Петр Алешковский: Нет табу в литературе. Допустимо все, что талантливо и честно

Николай Александров: Писатель Петр Алешковский в прошлом году стал лауреатом премии "Русский Букер", а в этом году он возглавил жюри этой премии. И, разумеется, в разговоре с ним речь пойдет о литературе, но в особенном аспекте. Поскольку в прошлом году премия ему была вручена за роман "Крепость", а это пример исторического романа, то сегодня мы и будем говорить о том, что такое современный российский исторический роман, какие проблемы возникают у писателя, когда он обращается к истории. Петр Алешковский в гостях у программы "Фигура речи".

Петр, здравствуйте.

Петр Алешковский: Добрый день.

Н.А.: Наша передача всегда, в общем, так или иначе связана с языком, смыслом, с разными способами выражения мыслей, и не только, кстати говоря, мыслей, потому что, в общем, действительно все, что нас окружает, – это так или иначе язык и смыслы, которые по-разному выражаются.

И начнем мы сегодня, я думаю, вот с чего. В последнее время появляется довольно большое количество исторических романов. Вот с вашей точки зрения, что такое вообще язык исторической прозы, тем более прозы, которая обращается к древности? Как сегодня быть писателю? Каким образом ему общаться с историей и, самое главное, ее передать читателю?

П.А.: Хороший вопрос. Вы, наверное, читали "Трех мушкетеров" в детстве, да? Разве три мушкетера говорят на языке Людовика XIV? Нет. Они говорят на языке XIX века – соответственно, на языке Дюма. Также Вальтер Скотт. Также, я не знаю, Пушкин, который Пугачевское восстание описывает языком совершенно естественным даже для сегодняшнего дня, да?

Н.А.: Ну, с другой стороны, "Капитанская дочка" – это все-таки явная ретроспекция, явная аллюзия, связанная с романом XVIII века. "Тогда роман на старый лад займет печальный мой закат".

П.А.: Вы знаете, старый не старый, тем не менее читатель читает этот роман ровно так же, как роман современного автора на современную тему.

Специально старить язык – это невыгодно, это всегда будет "расталдыкнулось по белу свету солнышко" и так далее, и так далее. Мы в общем не знаем, как они говорили. У нас есть берестяные грамоты, которые письмена на бересте. Я думаю, что они никакого отношения не имеют к письменной речи, потому что те памятники письменности, которые дошли до нас с древних времен, они по-другому совершенно написаны. А устной речи мы тоже не знаем. Вообще говорят, что это такие "эсэмэски". Нет, это письма-сообщения, но упакованные в короткий объем.

Поэтому писателю приходится всегда придумывать речь своих персонажей. И чем понятнее она будет, тем лучше. Но, конечно, знать матчасть обязательно. Если писатель не знает матчасти и путает реалии, то тогда у него происходит развал ситуации. Или как, скажем, Водолазкин, совершенно мне на самом деле не понятно…

Н.А.: Вы в данном случае о "Лавре" говорите, да?

П.А.: Да, о "Лавре". Можно бросить туда пластиковую бутылку, в древнее повествование – и все будут говорить: "А зачем эта пластиковая бутылка?" Приманка сработала. При этом нарратив повествования "Лавра", например, вполне современным языком написан – с некими словечками. Вот эти словечки и создают колорит, и создают вкус. Больше того, мы эти словечки чаще всего знаем. Мы их очень редко, но употребляем, или они где-то на окраине памяти. И когда глаз вылавливает эти слова, то создается такое, ну, послевкусие или ощущение вкусности, если они правильно поставлены.

Поэтому правильный исторический роман – это роман, написанный современным языком и преследующий, конечно же, современные задачи. Плюс некое просветительское напоминание о том, что язык может и имеет большую глубину. Вот, мне кажется, так.

Н.А.: Петр, если уж вы упомянули пластиковую бутылку, мне хочется привести другой пример, потому что все-таки исторические дистанции – они же отличаются. И исторический роман – это не только роман, который говорит о Петровском времени или времени Ивана Грозного, или о татаро-монгольском иге, или о других отдаленных эпохах – как ни странно, здесь как будто бы больше свободы у писателя. Но ведь это еще и ретроспекция, которая связана, ну например, с 70–80-ми годами, даже с 90-ми, или с 30–40-ми.

Например, у Дмитрия Львовича Быкова в его романе "Июнь" главный герой приходит в военкомат. А я напомню, что действие происходит накануне Великой Отечественной войны. Он приходит в военкомат и видит женщину за плексигласовым окошком.

П.А.: Где плексиглас тогда был?

Н.А.: Совершенно верно. Отсюда возникает эта редакторская ошибка или проговорка…

П.А.: Это редакторская ошибка. Это небрежность писателя. И очень хорошо это видно в современных сериалах. Ну, к сожалению, мир телевидения и мир кино по-другому подходит вообще к антуражу. Я знаю это не понаслышке, а по общению со многими даже режиссерами, которые говорят "главное – картинка". Понимаете? Да, картинка – это, безусловно, главное. Но у Германа или у Тарковского проколов быть не может, потому что они переживают каждый натюрморт, который они строят, каждый ракурс. И они стараются населить эту вселенную теми как бы вещами, которые выверенно соответствуют времени. Кроме всего прочего, скажем, помните убийство этого самого… главного героя, когда зэк подходит с заточкой, да?

Н.А.: "Мой друг Иван Лапшин".

П.А.: "Мой друг Иван Лапшин", да, совершенно верно. Вот взят реальный зэк, да? Вот кроме того, что в кино входит реальная жизнь, еще такого класса мастера стараются оснастить картину абсолютно реальными вещами.

Можно вспомнить "Легенду о Сурамской крепости" Параджанова. Там все не так, понимаете. Ну, Параджанов, "Цвет граната", что угодно… Но Параджанов создает картину, и ему совершенно все равно, в какое время происходила эта история о Сурамской крепости. Ему важна вот такая параджановская неподражаемая красота. Это совершенно другой язык.

То есть мы говорим о том, соответствует язык произведению или нет. И это всегда ощущается. Читатель, зритель всегда это видит. Конечно, есть всегда историк, особенно занудливый историк, въедливый, который достает бумагу, как козлинобородый со списком, и начинает читать: "Вот это не соответствует, это неправильно. Это не то, это не се". Можно и так. Но нужно ли? Понимаете?

Но когда история сфальсифицирована… А сейчас вот вы говорите о том, что много исторических романов. Да, это правда. Но очень много авторов немедленно откликнулись на какой-то посыл, который не оформлен, не приказан (это не "Шахтинское дело", понимаете, это не "Промпартия", когда просят клеветать), и немедленно стали писать некие исторические произведения (я могу привести пример – "Обитель" Прилепина, например), где в угоду каким-то разборкам и с либералами, и с историей Соловецкого ГУЛАГа придумывается история о том, что ГУЛАГ – это такая попытка перековать людей.

Вы знаете, я в свое время, когда работал на Соловках как археолог… Там потом этот барак уничтожили, сожгли. Взял скальпелечек, буковка какая-то вылезала, и снял побелку. И вылезла такая надпись: "Советская власть не карает, а исправляет". Вот это написали – понятно кто, да? – чекисты, которые сторожили там заключенных. И это взял на вооружение писатель Прилепин, понимаете, и подумал: "Ну, это же правда". А это не просто не правда, а заведомо сфальсифицированная ложь.

Вот такие вещи, к сожалению, в истории есть – и в исторических сочинениях, и в литературе. Но литература опасна тем, что она обращается не к академической среде, где прочитает ну от силы 100 человек, а к массовой аудитории. Плюс еще посетители "Фейсбука" и всех остальных "Контактов" и прочее-прочее, "Одноклассники" и так далее. И получается, что масса людей могут поверить в то, что первый призыв чекистов на Соловках, да, он, конечно, был нехороший, но все-таки это были те люди, которые хотели хорошего, но не успели. Как у Искандера, да?

И вот ровно так и лепится сознание, которое не просвещено, а опорочено, оболгано, обмануто и накормлено некоей, казалось бы, вкусной, но абсолютно ядовитой конфеткой. В этом смысле исторические произведения – вещь столь же ответственная, ни больше ни меньше, как и любое другое сочинение. Понимаете?

И мне кажется, что если автор думает об ответственности, когда он берется за… садится к компьютеру теперь, а не за перо, то тогда что-то может получиться. Плюс много остальных составляющих. А если человек талантлив (не гениален, замечу, гений не делает ошибок и не работает на заказ), если человек талантлив и начинает торговать своим талантом ради каких-то своих благ, получается развал личности. Это всегда приводит к гибели человека, только человек живет очень долго и этого не замечает. Но те, кто читает и смотрит, замечают это немедленно.

Н.А.: Вне всяких сомнений. Мы уже здесь перешли в область не просто языка, а смыслов, да?

П.А.: Конечно.

Н.А.: Каким образом слово свидетельствует уже совершенно о другом. Но возникает еще одна проблема. Вот вы сказали о фальсификации истории. Ну, тот же самый Дмитрий Львович Быков недавно делал доклад – биография художника, писателя вообще исторического деятеля как автопортрет человека, который берется за исследование чужой жизни, ну, потому что так или иначе автор, конечно же, отражается в материале, который он исследует, вне всяких сомнений. И применительно к "Июню", цитату из которого я привел, Дмитрий Львович Быков тоже может легко сказать: "На самом деле-то это не исторический роман, а это попытка моей биографии, которая закамуфлирована под историческую эпоху, сквозь которую проступает современность".

Вот такого рода письмо, с вашей точки зрения, допустимо или нет? Или нужно яснее расставлять какие-то акценты, чтобы это было…

П.А.: Николай, допустимо все, что талантливо и честно. Если вы чувствуете фальшь… Понимаете, есть разные уровни прочтения. Есть люди, которые заглатывают это как детектив и больше не помнят никогда, но на самом деле на подкорке это все остается, и это все равно действует. Есть люди, которые сразу разбираются во всех смыслах и или выбрасывают в мусор, или ставят на полку – в зависимости от предпочтения и принятия.

Поэтому все допустимо. Понимаете, нет табу в литературе. Просто можно, скажем, половой акт или любовь (это большие две разницы) написать как порнографию, а можно – как песню. Понимаете? И неумелому автору это не дается – и получается порнушка из даркнета, ларька. Не знаю, где это бывает. В ларьке, да? А может быть "Тысяча и одна ночь". Это слова. Слова мстят немедленно, незамедлительно. Понимаете? И это главный вопрос писателя, один из главных вопросов, потому что их много, все они вместе сливаются в произведение или рассыпаются, и не получается ничего.

Когда Дмитрий Быков говорит о том, что он написал "Пастернака", и это он сам, я позволю этому не поверить, потому что он все-таки писал про Бориса Леонидовича. Известно, где нашел некие аллюзии про времена года, и получилась очень хорошая книжка. Когда он пишет последнее произведение или… неважно, свой любой роман, конечно, он там есть. Конечно, автор всегда присутствует, и даже в "Пастернаке" как-то. Вопрос: насколько вы близко знаете Дмитрия Быкова, вот близко-близко, понимаете? Я думаю, что это может быть жена, может быть кто-то еще. И задается ли она целью выискивать эти блоки? Только сам автор знает, где он в произведении. Но так хочется об этом рассказать Дмитрию Быкову, что он это делает.

Да, конечно, есть, скажем, две книги "ЖЗЛ" про одного автора, написанные разными писателями. И они будут совершенно разными, это понятно. Темперамент, талант, взгляд, слова…

Н.А.: У нас же все-таки существует довольно долгая традиция исторического романа. Я уже не говорю о романе XIX века, об Алексее Константиновиче Толстом, о Загоскине, которого, наверное, уже вряд ли кто помнит. То же самое – Александр Сергеевич Пушкин. В конце концов, "Война и мир" – тоже исторический роман, да?

П.А.: Конечно.

Н.А.: Вот XX век – уже тыняновская традиция, совершенно иная. Толстовские хрестоматийные романы, раньше излучавшиеся в школьной программе, "Петр I" в первую очередь…

П.А.: Алексей Константинович…

Н.А.: Алексей Николаевич Толстой.

П.А.: Николаевич, да.

Н.А.: Вот эта традиция как-то влияет на писателя, который сейчас обращается к истории? Он вынужден с этими разными нарративами работать или нет? Или каждый раз он начинает с чистого листа?

П.А.: Ну, вы знаете, писатель всегда начинает с чистого листа. А потом оказывается, что он под большим влиянием. Или он сам это понимает, или он, наоборот, воюет с кем-то, например, с Толстым: "Не буду, как Толстой. Не бросай меня в терновый куст". Но ведь в результате ты оказываешься в терновом кусте. Поэтому вообще самый лучший вариант, когда ты воюешь с кем-то – тогда у тебя есть четко построенные полки и флаг поднят, тебе есть куда наступать, тогда тебе есть что создать эдакое, а не такое. Понимаете? Больше того… Сейчас я чихну. Апчхи!

Н.А.: Будьте здоровы!

П.А.: Спасибо. Лев Николаевич Толстой – вот все приводят пример. Мы же сегодня знаем, что он все наврал абсолютно. И вся эта его теория с крестьянством… Вообще Лев Николаевич Толстой не как зеркало революции, а как человек, желавший хорошего, но уничтоживший очень многие судьбы, разваливший. Понимаете? Для кого-то он был важен, но масса людей уехала. Может, даже и хорошо, что они уехали и живут себе там удачно и успешно.

Но в принципе Толстой, конечно, был старикашка ох какой, ох какой! И воевал, конечно, с собой. Но если прочитать внимательно и вдумчиво его письма, документы, то понимаешь, что он, конечно, жил от эйфории к ужасу. У него ужасно тяжелая жизнь была, невероятно! Он сам себе устраивал этот ад. Он творил ужасные глупости, на мой взгляд, когда он переводил Евангелие и правил его. То есть что было в этой голове, в гениальной голове?

Вот отец Иоанн (Шаховской) когда-то написал книжку о бесе Толстого. Я не думаю, что он был как бы населен бесами, совсем нет, но гордыня и ощущение превосходства, и умаление себя до пахаря, когда "пахать подано-с", и так далее… Вот не дай Бог жить такой жизнью. Понимаете? Вот трагедия живого человека на самом деле. Вот что может сотворить на самом деле талант и возможность лепить из пространства любое другое, какое ты хочешь. Да, никто не отменял Наташу Ростову, которая полетела-полетела и танцевала, и прочее-прочее. Это навсегда с человечество существует как чистота, идеал и красота.

Н.А.: В свое время Александр Сергеевич Пушкин дал определение романа, в частности исторического романа. Хотя по Пушкину получается, что любой роман историчен.

П.А.: Это правда.

Н.А.: "Под романом мы разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании". Это продолжает быть актуальным на сегодняшний день?

П.А.: Конечно. Вы же сами сказали, что может быть роман о 70-х и 90-х. А может быть роман о позавчера – и это исторический роман. Мы просто забываем о том, что у нас есть прошлое и настоящее. И опять прошлое и настоящее, потому что то прошлое и настоящее уже в прошлом. И так далее, до бесконечности. Будущего нет, есть только точка и прошлая точка, и все. Понимаете? Поэтому как посмотреть.

Опять же мы очень хорошо понимаем, что… Ну, скажем, мы пытаемся вспомнить своего ушедшего отца. Мы с вами его хорошо знали – я как сын, а вы как человек, близкий к семье, очень близкий, для вас он дядя, допустим, вы его называли дядя Марк. Я фантазирую. Ну, условно. Вы его увидите так, а я – эдак. И кто прав? Объем разный, вот и все, больше ничего, угол зрения другой.

А если пять людей? Отсюда рождаются "Ворота Расемон". Понимаете? Трактовки разных людей, разные правды. Художник может сыграть в такую игру, как Кавабата, создать таких нескольких рассказчиков, из которых становится понятно, что правда ускользает. И не очень уже и важно, кто прав, потому что у каждого своя правда.

Но все-таки стандартный ход – это когда вы от "А" до "Я" ведете своего героя, необязательно до гробовой черты, но по заданию, которое вы поставили себе, вкладываете в этот отрезок некое жизнеописание, некую историю, некий детектив, который разгадан или не разгадан, но поэтому он еще больше детектив и так далее. Вариантов много. Но в целом мы знаем, что сюжета четыре всего, четыре сюжета мировой литературы, если задуматься. Они дробятся – и получается бесконечно. И самое, конечно, бесконечное – это азбука, из которой складываются слова, набор которых неповторим. Понимаете?

У меня в одном из романов есть история колокола, на котором написана азбука. Это история не придуманная, такой колокол нашли, по-моему, в Закарпатье, старый. И академик Зализняк потом с радостью опубликовал его и включил эту азбуку в какую-то свою азбуку № 3 или азбуку № 4, очень интересную, ложащуюся в ряд азбук, которые развивались определенным образом, написание и так далее. Но зачем на колоколе азбука? Меня это поразило совершенно. Для того чтобы, когда вы бьете по колоколу, из этих букв складывались слова-молитвы – у каждого свои, Бог разберется. Понимаете? Разве это не литература? Разве это не суперметафора? Вот пожалуйста. И бесконечность прямо тут.

Н.А.: Ну, как в иудейской традиции, мир состоит из букв на самом деле – даже не из слов, а из букв.

П.А.: Да, конечно.

Н.А.: Вот в вашем последнем романе существуют все-таки две эпохи. Когда писатель обращается просто к исторической эпохе другой – как ни странно, не то чтобы упрощается задача, но она, по крайней мере, понятна, очевидна, она линейна. А вот существует современность и существует история. Вот для вас лично это составляло проблему? Ведь все-таки читатель тоже вынужден переходить из настоящего в прошлое и ощущать эту разницу.

П.А.: Я не знаю. Я правда не знаю. Мне было так лихо этим заниматься, что для меня не было задачи перехода из одной пространственной среды в другую, тем более что я ощущал связь. И надеюсь, что читатели ее ощущают. Ну, хотя бы это можно понять по количеству проданных экземпляров, потому что другого у нас как бы… других весов современность не придумала. Хотя, конечно, есть тиражи куда большие. И я не попаду никогда в какие-то супербестселлеры, я понимаю. Ну, это уже другая судьба.

Н.А.: Спасибо, Петр.

П.А.: Спасибо.

писатель
Список серий