Прямо сейчас
СМОТРИТЕ ДАЛЕЕ
Написать в прямой эфир

Анатолий Максимов: Продюсер - это повивальная бабка, которая позволяет режиссеру успешно родиться

Сергей Николаевич: Здравствуйте! Это программа "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Сегодня мы будем говорить о том, что такое российский блокбастер, сколько стоит и каким образом в системе современного кинопроката он может вернуть потраченные на него деньги. Сегодня у нас в гостях тот, кто в ответе за самые главные фильмы последнего десятилетия, – продюсер Анатолий Максимов.

Анатолий Максимов – кинопродюсер. Родился в Москве. Окончил филологический факультет МГУ. По окончании университета преподавал в школе русский язык и литературу. Затем с 1986 до 1995 года являлся научным сотрудником Музея кино и Всероссийского института искусствоведения, читал курсы киноведения во ВГИКе на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Однако в 1995-м решил связать свою судьбу с телевидением, став к сегодняшнему дню одним из самых успешных теле- и кинопродюсеров России. Среди его работ такие картины, как "Ночной дозор", "Турецкий гамбит", "Адмиралъ", "Высоцкий. Спасибо, что живой", "Викинг" и другие. В 2001 году Анатолий Максимов был удостоен премии "ТЭФИ" в номинации "Лучший продюсер", а в 2006-м награжден Орденом Почета.

С.Н.: Здравствуйте, Анатолий. Вы знаете, Вы удивитесь, но, готовясь к этой нашей встрече, я прочитал Ваши интервью, посмотрел некоторые из них. И мне очень запомнилась одна фраза, которую я каждый раз произношу себе, когда утром подхожу к зеркалу или исполняю какие-то нехитрые манипуляции. Вы сказали: "Зеркало не должно говорить "пойди и удавись". Вы имели в виду современный кинематограф под этим зеркалом. И все же, что зеркало должно говорить?

Анатолий Максимов: Ну, кинематограф сначала должен стать зеркалом. Так происходило когда-то – была не просто традиция снимать кино, но и традиция смотреть кино, потому что это древнее слово "символ", это палочка, которая соединяется вместе и становится чем-то предметным. Пока основная проблема в том, что наша аудитория не готова воспринимать наше кино в принципе как какое-то отражение реалий – неважно, исторических, психологических, каких-то еще, в которых они реально пребывают. Утрата доверия. То есть мы подходим к той вещи, которая должна быть зеркалом, но не воспринимаем ее таким способом. Это одна из главных задач, которые кино может и должно решить. А когда это произойдет – к сожалению, пока тайна.

Поэтому то, что оно точно должно отражать какой-то внутренний мир каждого, кто смотрит, – ну, это главный вызов. Поэтому так сложно, так долго и так дорого делать фильмы. В отличие от, скажем, других форм самовыражения в искусстве, кино требует запредельной концентрации энергии всех участников процесса для того, чтобы потом сказать: "Да-да-да". Вот даже людей, которые не готовы, не рассредоточены, но все равно должны каким-то краем себя увидеть, себя почувствовать, почувствовать и постараться разбить это зеркало. Это тоже один вариант. Главное одно – почувствовать, почувствовать, что это имеет ко мне отношение даже в том виде, в котором вообще ни разу не похоже. Даже по этой реакции можно сказать, что эта связь есть.

Пока, если говорить о состоянии дел в кино в целом как индустрии, кинематограф есть, а индустрии нет. А индустрия – это возвратный механизм. Это когда мы сделали фильм, люди его увидели, люди дали нам денег – и мы снова сделали фильм. Вот эта, к сожалению, причинно-следственная связь разрушена сейчас.

С.Н.: Ну, об этом мы еще поговорим как бы отдельно. Но мне хотелось как бы уточнить. Все-таки кинематограф в том виде, в котором он существует все это столетие, – это всегда сон золотой. Он золотым сном был в Голливуде, золотым сном он был и, так сказать, в сталинскую эру, когда Александров и другие снимали фильмы. Это была всегда мечта. Вот эту функцию, как Вам кажется, современный кинематограф выполняет?

А.М.: Ну, Кинематограф (с большой буквы) мировой – безусловно.

С.Н.: Я имею в виду российский.

А.М.: Российский? Пока нет.

С.Н.: Нет? И это нет?

А.М.: Нет, не просто "нет". Ведь для того, чтобы это была мечта, я же должен увидеть свое отражение, я должен поверить. Несмотря на колоссальные цензурные препоны, советский кинематограф прорвался к аудитории. И аудитория понимала, боготворила актеров, потому что они были своими, потому что они говорили про меня.

С.Н.: Я так понимаю, что, в общем, Ваше первое, по крайней мере, образование было не кинематографическое и не продюсерское. Вы филолог. А каким образом… Тогда расскажите, почему Вы выбрали филологию, почему Вы стали этим поначалу заниматься или, по крайней мере, этим заинтересовались? И каким образом произошло Ваше вхождение в Большое кино?

А.М.: Ну, в какой-то момент, уже как бы ренегатство я почувствовал еще на стадии обучения, потому что я понимал, что…

С.Н.: Это был МГУ?

А.М.: Да, русское отделение. Я филолог-медиевист, у меня специальность по раннему русскому Средневековью, ну, по Средневековью, я просто занимался ранним. Что было главным стимулом? Ну, как бы надо идти за собой все равно, поскольку жизнь одна. И хочется… Я вдруг понял, что литература… Кино в принципе, наверное, ближе всего к литературе, потому что это тот же способ сюжетосложения. Если говорить о каких-то книгах, в которых говорят о природе драмы, о том, что это такое, там есть специфика у кинодрамы, достаточно жесткая и достаточно страшная, если говорить о киносценарии. Страшная потому, что я каждый раз вообще не понимаю, как сценарий можно написать. Такое количество ограничений тут.

Например, взять живое дерево в идеале и вырастить его таким способом, чтобы оно приобрело форму и содержание гоночной машины. Почему оно при этом останется живым – непонятно. Неживого кино очень много, вот такого жанрового, собранного из каких-то кусочков. А литература в этом смысле обладает гораздо более высокой степенью свободы. В кино она минимальная, потому что вы же сами монтируете, когда читаете текст. В кино, к сожалению, кто-то вас придерживает сзади за волосы и водит лицом об экран. Это очень нефизиологично, это в высочайшей степени насилие над аудиторией. Но, с другой стороны, энергетическая отдача несоизмерима с литературой, которая была.

Наверное, я повелся на эту как бы радость и драйв, что это такая форма выражения, которая может быть такой же сложной, как и литература, но, с другой стороны, она как бы является… Ну, у каждого времени свои песни. Вот, наверное, песня конца XX века, когда я собственно жил и формировался. Кино в этот момент позвонило в колокольчик и сказало…

С.Н.: А были фильмы, которые как-то Вас поменяли, Вашу жизнь?

А.М.: Да-да, много, много. И что удивительно и здорово? И я сам себе завидую. К сожалению, о растущем поколении я не могу сказать. Это были отечественные фильмы. Было два лидера процесса – Тарковский и Михалков Никита Сергеевич. И как бы я просто видел деление. Как в Византии делились на партии "зеленых" и "синих" на ристалищах, вот так же примерно было деление среди тех, кто: "Вот так должно быть кино или такое должно быть кино".

С.Н.: А Вы в какой принадлежали партии?

А.М.: Ну, к Тарковскому ближе, но жизнь меня к Никите Сергеевичу приблизила. Ну, потом. Направление движения. По мере роста как бы я понимал, что…

С.Н.: Но то, что касается Тарковского, по крайней мере, да и ранних фильмов Михалкова – их никак нельзя назвать, естественно, мейнстримовскими. И тем более они никогда не проходили по категории блокбастеров. Если говорить о блокбастерах российских, советских, то, наверное, это "Война и мир" Бондарчука, к которой была подключена вся индустрия Советского Союза, а не только Министерство культуры. Если говорить о западных аналогах, то, наверное, это какая-нибудь "Клеопатра" с Элизабет Тейлор и так далее. Ну, то есть такое массовое большое кино, которое предполагает большое количество людей вовлеченных, подключенных к нему и так далее. Как-то жизнь Вас повела именно в эту сторону?

А.М.: Ну, "Москва слезам не верит" Владимир Валентиновича – это блокбастер. И Гайдай до 1973 года, с точки зрения как бы владения умами, аудиторией… Потом происходит, к сожалению… Было бы очень интересно как бы в принципе исследовать, потому что я все-таки прошел стадию от киноведения до кинопродюсирования, поэтому советское кино я смотрел. И как бы понимать причины, что произошло. Например, советское кино, если говорить в экономических блокбастеровских терминах, до 1982 года целиком снабжало медицину и образование.

С.Н.: То есть кормило все это?

А.М.: Да, то есть подключено. Когда кончалась наличность, привозили гайдаевскую комедию – и наличность в городе появлялась, просто собирали деньги и платили. Но в 1982 году сломался механизм, не в перестройку. Это первый год, когда не смогли собрать столько, сколько собирали. То есть систему наладили в середине 60-х годов, и она почти 20 лет отмахала с удивительной… Есть очень хорошее определение у голливудского киноведа одного, он сказал: "The Genius of the System" – "Гений системы".

С.Н.: И сработало на 20 лет, да?

А.М.: Да. Но потом самый страшный период такой… Это хуже, чем молчание. Молчание – это 1995 год, 12 фильмов в год страна производила. В 1992-м – 500. Ну, около 500, как в Индии, но это были коммерческие фильмы, которые были нужны предпринимателям.

С.Н.: Коммерческие фильмы.

А.М.: Да, как стиральные машинки, маленькие были. И было страшно смотреть на режиссеров, художников, тех, кто… "Как? Это же они. Они же делали, я не знаю…" Ну, какие-нибудь латышские мастера детективов, но это было кино, оно соизмеримо по качеству. И вдруг все рухнуло, система ушла. Ушел институт редактуры, ушел институт обсуждений студийных, когда сами мастера… Это не был суд Линча, как сейчас иногда пытаются представить. Это люди, которые советовали: "А давай вот так сделаем. А давай вот так". То есть студия держала бренд. И бренд погиб.

Потом из этой нашей драмы… А это тоже своего рода фильм, потому что есть акты. С 2004-го по 2010-й мы вошли в уникальное количество стран мира, где наша доля подошла к 30%, потому что во всем мире Америка – это и есть национальное кино. И с 2004-го по 2010-й год каждый год наши фильмы были в тройке лидеров, иногда просто лидерами, в том числе и наши, чем можно гордиться.

Но система сломалась второй раз, потому что выяснилось – ну, как же здорово фильм снять, денег заработать, актрису придерживать за талию. Это слишком шикарное предложение. И пришло огромное количество частных денег в кино, но не оказалось достаточных творческих кадров, которые способны были эти деньги переварить. Кино взорвалось по количеству – и дальше начинается утрата качества.

Мне это легче всего сравнивать (поскольку кино для внутреннего потребления) с какой-нибудь столовой, где вы пообедали. А потом я рефлекторно, даже по себе понимаю, я на другую сторону улицу перехожу – и мне так противно об этом вспоминать! Посмотрев несколько фильмов с рекламной кампанией, с теми же артистами, которые везде, и получив такое мощное внутреннее отравление, понимаешь: "Нет, ну это нельзя! Ну как?"

С.Н.: То есть частные деньги из кино ушли?

А.М.: Да. Это какие-то практически на личных связях либо какие-то авантюры, потому что все стоит сейчас только на государственной поддержке. То есть кислородную подушку можно выключить – и кино не будет.

С.Н.: Но в любом случае кино все время как бы делилось – ну, по крайней мере, в сознании таком более или менее обыденном – на два типа. Есть артхаусное кино, есть авторское кино, есть фестивальное кино, скажем так, которое представительствует на фестивалях. И есть то, что называется "мейнстрим". Вы для себя как-то сразу выбрали, что Вы будете заниматься именно вторым направлением? Или такого не было?

А.М.: Ну, я без сегрегации… Смотрите, ведь я рос в период, когда существовал советский прокат. Ведь артхаус – это такое же коммерческое кино, как и мейнстримовское кино, но просто адресовано селектированной аудитории.

Если говорить с точки зрения коммерческой успешности, то Александр Николаевич Сокуров – самый успешный коммерческий режиссер, живущий у нас в стране, потому что, прокатывая компактные фильмы… Ну, есть очень дорогие фильмы, как "Фауст", но есть и компактные, которые он снимает здесь. И он собирает гарантированно в Америке. Там есть система артхаусного проката, и она абсолютно на коммерческой основе работает.

С.Н.: Но также все платят за билеты, да?

А.М.: Как Михалков и Тарковский. Платили за билеты, они были частью системы. На них никто не терял деньги, это было коммерческое кино. По политическим причинам присваивали III категорию, показы за пределами Москвы и так далее – ну, как ссылка такая была. Те, кто работал, не получали премиальных, поскольку не I категория, не могли получить. Но по количеству зрителей все было очень и очень хорошо у них. Это было коммерчески рентабельно.

С разрушением проката и перевоссозданием проката… Прокат фактически создавали американцы у нас под себя. То есть любая крупная компания прокатная – это, как правило, сам мейджор либо мейджор под псевдонимом. "Каро" – звучит очень красиво, национальная компания, но это… "ЦПШ" – вообще прекрасно, но это Paramount. То есть, не имея постоянного доступа к большим фильмам (а большие фильмы структурируют сейчас у нас в стране прокат), прокатная структура технически не может выжить, существовать. А под эти большие и знаковые фильмы, собственно говоря, заточена вся система производства.

И система выживания, в чем я уверен, в настоящий момент для кино… У меня нет мегаломании, я не хочу снимать очень дорогие фильмы, но я хочу снимать фильмы, которые сможет посмотреть аудитория. А по-другому невозможно. То есть сами фильмы, скажем так, среднего и маленького формата обречены на горячее обсуждение в медиа, но абсолютно… "О чем мы говорим?" То есть аудитория этого не понимает. Поэтому, если говорить структурно, то… Знаете, как на реке "быки" ставят, называются эти опоры моста. Вот она перекрывается, после чего можно будет настилать уже как бы артхаусную часть проката.

С.Н.: Вот по поводу немножко такой этой американской экспансии. Европейцы как-то раньше нас это все почувствовали. И известно, что есть такая французская система – как бы обезопасить собственный экран, обезопасить собственную кинематографию – достаточно эффективная. Кажется, она была сведена к определенным таким очень жестким ограничениям. Американцы взвыли, но в любом случае этой системе подчинились. Периодически у нас в наших структурах возникали разговоры о том, чтобы пойти по французской модели, но в какой-то момент все-таки отказались от этого. Почему?

А.М.: Ну, я сам не поклонник этого ограничения, "квотирование" оно называется.

С.Н.: Квотирование, да.

А.М.: В Китае, например, квотирование фантастически здорово протекает. И вот сейчас они поднимут, что называется, рывком свое кино на мировой уровень по простейшей причине: если у нас кинотеатры делятся почтив пропорции 50 на 50, то в Китае 20%. Начинали они с 18%, а стало 25%. В случае участия Китая на китайском рынке получается 40%. Но это настолько хороший рынок! Сейчас выходит фильм "Три икса" с Вин Дизелем, и мы видим там двух китайских артистов. Китай финансировал это кино, они заработают на этом деньги. И они выводят своих артистов…

С.Н.: На международный уровень.

А.М.: И они уже стоят, как американские. Мы лишены этой возможности почему? Ну, даже как бы иждивением министра, который честно хочет помочь кинематографу… Говорят: "Так, все ушли, турник ваш. Давайте!" И дальше все увидят сосиску на турнике, которая пытается один раз подтянуться. И? То есть прежде чем кого-то укреплять…

Во Франции не было катастрофы, во Франции кинематограф развивался – из великого состояния, когда они его изобрели, до прорыва Новой волны. Да, подгасли, но там был Бессон, который во Франции считается своего рода предателем, потому что он захотел выйти на международный рынок, снимая англоязычные фильмы с англоязычными актерами, но традиция не прерывалась. То есть надо трезво, прежде чем выходить на стадион, трезво посмотреть, в какой мы физической форме находимся. Поэтому, мне кажется, в этом смысле квотирование нас может сделать хуже, чем…

С.Н.: Понятно. Как Вам кажется, какими качествами должен обладать продюсер, чтобы поднимать такие фильмы?

А.М.: Я выработал давно формулу, что продюсер – это прежде всего редактор с деньгами. Потому что можно же нанять редактуру, и режиссер или сценарист, кто бы ни работал, скажет: "Очень хорошо, спасибо огромное". Если вежливый человек, то скажет: "Да, спасибо, я обязательно это учту. Идите… Я все сделаю".

Я отчетливо отдаю себе как бы… Я понимаю то, что это наиболее загадочная профессия в кинематографе. Потому что титров же не жалко, пожалуйста, можешь кого угодно написать. Продюсер – это тот, кто достал деньги. Продюсер – это актер, которому сказали: "А давай ты немножко… А мы тебе отдадим, когда соберем". Продюсер – это человек, который на площадке бегает с мегафоном и подгоняет людей: "Ребята!"

И модель продюсерского кино… В европейской модели, кстати, так и есть. Продюсер – это, скажем так, повивальная бабка, которая позволяет режиссеру успешно родить. И это нормально, это традиция. У нас в силу жестких рыночных условий 90-х годов, когда формировался институт, он ближе к американскому продюсеру. Продюсеру дают "За лучший фильм", а режиссеру – "За лучшую режиссуру". Почему? Потому что режиссура может быть запредельной, но за фильм в целом, то есть звук, изображение… Ну, за сценарий отвечает не режиссер. Даже если он сам соавтор сценария – все равно. Ну, это нормально, так и есть. Приз дают, вы же видели, "Best Picture" – продюсеру. Почему? Потому что задача продюсера – найти сюжет, который ему… Неважно, его может принести и режиссер. Но дальше, после того как он принес, дальше надо нанимать людей, надо образовать некий практический цикл вокруг этого фильма – то есть, грубо говоря, найти семечко и вырастить из него баобаб. На это уходит чудовищное количество времени, сил и жизни.

И продюсер – это тот, кто отвечает за команду. Если у художника и оператора не сложатся отношения, масло не взобьется просто потому, что… И это очень важно – поддерживать атмосферу в коллективе, потому что продюсер нанимает всех людей. Режиссер говорит: "Я хочу вот этого". А я говорю: "А я не смогу с ним работать". – "Почему?" – "Потому что я этого человека знаю. И я не смогу". Ответственность за результат продюсер несет, скажем так, морально с режиссером, а материально один, потому что режиссер просто…

С.Н.: Ну, это же очень тяжело.

А.М.: Ну, как? Это риск, да. Конечно, это утомительная вещь. Режиссер, а особенно у нас в стране, очень часто вообще не монтирует кино. Он говорит: "Ну, я сниму, вот сценарий давайте. А дальше сам сиди и монтируй". То есть вот это очень интересно, знаете, когда, как из детского сада, всех рано или поздно забирают: "Так, операторская группа ушла. Вот эти ушли, все. А сейчас уже и монтаж закрылся, и режиссер монтажа ушел". А я остаюсь до конца, до последнего дня фильма в прокате.

С.Н.: И я так понимаю, что особое удовольствие – по крайней мере, это то, о чем вы однажды говорили в связи с фильмом "Высоцкий. Спасибо, что живой" – это стоять в конце зала, когда люди выходят после фильма, и почувствовать, даже, может быть, не переговариваясь с ними, но почувствовать какую-то энергию этого зрительного зала. Может быть, почему до сих пор эти кинотеатры и существуют – все-таки это возможность побыть вместе и что-то вместе пережить, да? То есть, по крайней мере, такую функцию кино по-прежнему выполняет. У Вас во время этих мгновений… Ну, необязательно, чтобы это была премьерная публика. Я так понимаю, что Вы иногда бываете и просто в кинотеатре.

А.М.: На премьере это не показательно совсем.

С.Н.: Никогда, да. Вот что Вы чувствуете? Что для Вас самое важное – критерий успеха, я не знаю, вот получилось или не получилось?

А.М.: Ну да, в конце вот этой самой… Как в "Джентльменах удачи": "Батарея – вот там 25 рублей". Ну, против потока стоя… Сейчас я ездил и смотрел финалы фильма просто в нескольких залах. Ну, я проверял рекламы уровень и так далее. По залам я езжу не только в Москве. Смотрю, как идет, качество проекции и так далее, это тоже важно. Но главное – это эмоциональное ощущение финала. Я за один день шесть раз посмотрел финал и видел эту аудиторию. Потому что один раз – не показатель. Но когда в разных кинотеатрах разные люди… И я смотрю вот это ощущение, гаснущее на лицах, когда они из одной реальности уходят в другую. И я понимаю, что они в этой реальности были.

С.Н.: Хотел спросить, думая о Ваших фильмах, ну, может быть, кроме "Ночного Дозора": они все немножко так ретроспективные, да? То, что касается и "С легким паром!", что касается вот этого ремейка рязановского фильма "Ирония судьбы", и "Высоцкий", уж не говоря сейчас о "Викинге" – все это адресовано в любом случае прошлому и из прошлого. Это очень важная какая-то тенденция сейчас в нашем, я не знаю, миропонимании – все время обращаться к прошлому или, может быть, не думать о настоящем? Вся эта мода на байопики, на персонажей прошлых лет и так далее – Вы как-то думали о том, почему это так нужно? Ну, судя по тому, что Вы выбираете эти темы для своих фильмов, этих героев для своих фильмов…

А.М.: Если фильм успешен – значит, он отвечает аудитории на тот вопрос, который она еще не задала. Потому что фильм, в отличие, скажем так, от каких-то выраженно идеологических конструкций, как публицистика или телевизионное манипулирование аудиторией, он должен куда-то заглянуть в аудиторию, в то, что она сама еще для себя не сформулировала.

Например, колоссальный успех (и я считаю, что это замечательно) фильма "Легенда №17" базируется на том, что есть запрос на национальную гордость, который не был проговорен. Когда люди при мне в зале хлопали от того, что в 1972 году кто-то кому-то забил шайбу, – это была реальность. Они переживали это, как тогда и как сейчас.

И образ зеркала, если возвращаться к вашему базовому вопросу… Скажем так, в этой реальности, как это ни удивительно (ну, это мне кажется, а я, возможно, ошибаюсь, естественно, в этом), вот это дальнее зеркало ближе для аудитории, чем современное, потому что современность в силу определенной неустоялости… Ну, есть литературоведческое определение: время стабильности – это роман, а время перемен – это повесть. И из-за того, что еще, скажем так, не до такой степени понятны отношения…

Вот я преподавал в Америке "Русское кино" в Нью-Йорке в 90-е годы. И ко мне коллега-преподаватель подошел и говорит: "Какое счастье! Какое счастье! Ты посмотри, что у нас происходит. Это такое же счастье! Вот сейчас мне 30 лет. И я знаю, что со мной будет через 10, через 20, через 30. Я просто точно знаю. Я никуда не пройду. Это пирамида, высеченная в граните. Я не сдвину ее. У вас ты можешь стать кем угодно. Все только начинается. Это же счастье!" И ощущение этой непостроенной…

С.Н.: Нестабильности, недостроенности?

А.М.: Да, непостроенной пирамиды. Эту динамику изменений очень сложно фиксировать. Вот нам удалось, мне кажется, это в "Дозорах" зафиксировать. И то даже в "Дозорах" как бы правда была в проекции: они открыли то, что с ними происходит, потому что посмотрели в прошлое. Прошлое является сравнительно стабильной амальгамой, отражающей реальность. Не знаю – как. Наверняка это возможно. Но никаких запретов в отношении реальности…

Более того, это моя мечта, потому что прошлое стоит дорого, потому что его же надо воссоздавать. Сам по себе для массовой аудитории это дефект, а не эффект. "Вот почему я должен на это смотреть? Вот тысячу лет назад. А почему мне должно быть интересно? Я живу сейчас. Ради чего?" Ну, сейчас угадали с "Викингом" тренд мировой на ранее Средневековье.

С.Н.: Но он был. Как бы он, так сказать, носился в воздухе на самом деле.

А.М.: Но семь лет назад, когда мы это рисовали, это было… Ну, никаких "Игр престолов" даже в помине не было. Книжка была.

С.Н.: Но был Герман. Уже эти гримы босховские были подобраны, уже эти персонажи были подобраны, эта грязь уже где-то там клубилась на самом деле.

А.М.: Нет, конечно. Я имею в виду – как мировой тренд.

С.Н.: Да-да-да. А "Игра престолов" все-таки так мощно взорвалась. То есть я хочу понят просто: это был просчитанный ход или это было интуитивное какое-то движение в сторону национальной истории?

А.М.: Интуитивно точно, потому что считать было сложно. Единственное, что как бы радовало и огорчало одновременно: там в третьем сезоне сцена, которая у нас была написана в сценарии. И стало понятно: "Ну, у них же поставлена индустрия. Они успели и написать, и снять, и показать. А мы еще только снимаем".

С.Н.: А вы еще собираете деньги.

А.М.: Да, мы еще снимали в этот момент. Мы еще думали: "Ну, как же? Кто же нам?" Из-за этого основная и страшная проблема как бы того, что… Очень сложно успеть за трендом. Ну, все наше кинопроизводство – "Пикник на обочине": любая проезжая машина обдает грязью так, что глаза надо протирать. Нет цехов, вот этого – пришли, вот есть идея, "давайте за два месяца снимем". Ну, не у нас. Там было, естественно. И там давно есть.

Проблема сейчас обращения к тому периоду, в который мы нырнули… Для нас ранее Средневековье – идеальная модель для вчитывания культурных… того, вот как хотелось бы быть. Это сейчас такое национальное… Ну, как Вагнер – начало времен для нации и для народа. И вот это вчитывание героической эпохи: "Вот какие мы были молодцы, как все было красиво, какие герои, Зигфрид один чего стоит".

И безусловно, хотелось дать, скажем, трезвое ощущение того времени, о котором… Ну, во-первых, о нем правда ничего не известно. Ну, это честно, что бы ни говорили. Сейчас уже есть, скажем так, тысячи историй про специалистов, которые скажут: "Да точно же знаем!" То есть в основном моделируется прошлое по "Снегурочке" Островского: это прекрасное время, это все…

С.Н.: Такие билибинские декорации.

А.М.: Это красиво. Мы точно от этого отказывались концептуального с самого начала, потому что, скажем, неоязычество – и в этом смысле мы не ошиблись – это очень сильный тренд. Мы живем явно в мире языческом снова. И месседж, который как бы самый дорогой и самый важный для нас: это все не так безобидно, как нам кажется, потому что… Ну, как мультикультурализм. Обнимать деревья, например, помогает. А почему? Это же энергия, это же лечит. "А мне не помогло". – "А вы яблоню обнимали? Вам надо было клен". И вот такие мультикультуральные язычники с поклонением природе – это вполне актуальная и современная…

С.Н.: На сегодняшний день.

А.М.: Да. И понятно, что аудитория: "Это что у них? Они что, после химиотерапии? Что же они такие отвратительные? А где вот эти ремешки на седых волосах, посохи? Они ж такие все были". Почему? Никто не знает, какие были волхвы – единые они были или это какой-то культ организованный. Но вот точно понимаем, что в основе язычества лежит кровь и культ крови, потому что кровь – это душа мира. И язычество не знает различия между добром и злом, потому что это все равно. "Хорошо" и "плохо" – да, но не добро и зло. Хорошо то, что эффективно, то, что помогает. Плохо то, что мешает, а не помогает.

И у язычников даже сейчас, в современной Японии синтоистские культы… Почему они так живут рядом – буддизм и синтоизм. Про деньги, про удачу – все это к язычникам, к синтоистам. А если болезнь, смерть – это к буддистам, это туда. Потому что: "К нам даже не подходите". Потому что несчастье заразно, потому что смерть ужасна, и об этом лучше не думать. И мы базово живем в очень современном мире. И тот встречный взрыв, который сейчас происходит, я не могу сказать, что прямо высокое наслаждение мне доставляет, но это точно про современность. Иначе бы никто…

С.Н.: Это не стал бы смотреть, да?

А.М.: Ну, я не стал бы так активно реагировать.

С.Н.: Очень важная фигура всегда во всех фильмах – и тех, что мы перечисляли, блокбастеры, не блокбастеры – это, конечно, фигура героя, главного сосредоточения всех смыслов, некой эмоции и так далее. Вы вспомнили фильм "Легенда №17" с Даниилом Козловским. И потом был целый ряд его тоже удачных фильмов, кассовых фильмов. Вы выбираете его в качестве героя. А в этом фильме он вот это героическое начало воплощает именно как человек, который как некий символ, я так понимаю?

А.М.: Я бы сказал, что одна из главных проблем, которые у аудитории возникли с фильмом: они видели – в хорошую и в плохую сторону – как продолжение памятника у Боровицких ворот, а концептуально это был совсем другой герой. То есть ждали Семена Михайловича Буденного, а фильм получился про другого человека, про не очень хорошего человека. Я восхищен артистом, потому что так безжалостно и так глубоко, и так серьезно он не эксплуатирует ничего из того героически позитивного имиджа, который…

С.Н.: Который был, да.

А.М.: И ему этот фильм очень интересен, и у него это вызывает какой-то внутренний драйв, потому что он делал такое, похожее, только в театре у Додина.

С.Н.: Да, в "Гамлете", мне кажется.

А.М.: Он знает, что он плохой человек, и в какой-то момент он просто не может с этим жить. И главная сцена, которую он сыграл так, что я реально (я отвечаю за свои слова) преклоняюсь перед артистом, потому что все могло не сложиться, если бы не было этой главной сцены, которая есть в фильме, – его откровение, когда это его догоняет. И он это сделал фантастически! Мы снимали в Сан-Витале. Это реальный византийский собор в Равенне, на высоте девять метров над землей. Площадка была как стол, для того чтобы мозаики ушли, они остались под потолком. И вот он стоял рядом с этим 548 года реальным собором.

И вот там просто произошло реально чудо. Он сделал несколько дублей, которые… Я не мог поверить, что это возможно, потому что риск состоял именно в этом. То есть если это правда и это есть, и он ненавидит себя, и это то, что с ним происходит, то тогда произойдет… То есть, грубо говоря, если… Ведь это кино про шанс. Там есть финальные слова: "Ибо мы спасены в надежде". Если у тебя есть надежда на себя – ты можешь. Если ты на себя перестаешь надеяться – все, жизнь подойдет, ты на себе крест поставил, она просто обведет крестик этот еще раз. Ты сам себя закрываешь. Никто тебя не закроет, если ты сам себя не закрыл. Надежда на то, что в любой момент, неважно, как глубоко ты и где ты, ты можешь воззвать к себе и стать другим – вот это, наверное, главное сообщение этого фильма.

С.Н.: Скажите… Конечно, большой фильм всегда требует и большой рекламы, и больших бюджетов. Мы знаем, что в Голливуде это очень важная статья расходов. В этом смысле "Викинг" тоже был очень богато представлен всюду. И частично Вы даже с собой эти "предметы культа" принесли. По крайней мере, мало кто может похвастаться специальной книгой.

А.М.: Обычно очень много можно хвастаться книгой о фильме.

С.Н.: О фильме.

А.М.: Плюс в этом, что эта книга никакого отношения, кроме фотографий, к фильму не имеет. Это книга о мире, в котором происходит действие.

С.Н.: Это написал Сергей Цветков, да?

А.М.: Мы ее назвали "Путеводитель по X веку".

С.Н.: Исторический путеводитель эпохи князя Владимира, да?

А.М.: Да. То есть что это было, кто были соседи Руси, как это было устроено, что это такое – просто сами исторические факты. Если людям в какой-то степени это интересно (а сейчас мы видим, что это интересно), там можно про это прочитать. Картинки – для красоты.

С.Н.: Ну, кадры из фильма.

А.М.: Да, кадры из фильма, конечно, из фильма.

С.Н.: А что это такое?

А.М.: Вот это уникальность. Там тираж, издательство, а это уникальность. Уникальность книги была в чем? Это о проекте до того… Видите? Сейчас я покажу, что это значит. Например, параллельно написанию сценария с изумительным художником Сергеем Алибековым… Это художник-мультипликатор известный, который маслом анимацию рисует в таком стиле, как Петров. Мы знаем, мы хотим сделать вот такой объект. Есть какие-то уже открытые чертежи, у художника-постановщика своя задача. Потому что, так же как и гримеры, костюмеры, оператор, мы говорим: "Чтобы это было вот так". Очень интересно сравнивать то, что хотели и то, что получили. Я оставил себе одну копию, это как вещдок для того, чтобы: "А мы так хотели? А это оно?" Не все, естественно, получилось, как мы задумали вначале.

С.Н.: Как было задумано.

А.М.: Но база – да. Я все равно считаю, что попали. Хотели вот этот кадр – у нас есть этот кадр в фильме. Вот хотели такого. Например, идея состояла в том, чтобы анимировать… Это первый раз у нас в истории нашей кинематографии делается – полностью анимированное животное.

С.Н.: То есть сам фильм еще и анимирован?

А.М.: Ну, анимирован… компьютерные кадры. Но тур погиб от руки польской шляхты в 1627 году последний в Беловежской пуще. Соответственно, остался в Копенгагене в музее скелет утонувшего тура. Мы делали обмеры. Дальше наращивали его мышечную массу. Ну, немножко увеличили, потому что тот, который больше, меньше. И тур… Нас еще хорошо обвиняют в жестоком убийстве животного, но это как "искалечить Шрека" почти, потому что его нет. То есть нет ни лошади, которая там скачет, ничего. То есть это само животное было сделано с нулевого цикла на компьютерной графике.

Хотелось вот такой лес, да. Это один из образов леса, который был. Андрей с "Адмиралом" ездил в Австралию на фестиваль и сказал: "Я знаю, какой нам нужен лес", – Андрей Кравчук, режиссер. Он говорит: "Когда это буреломы – древним не выглядит. Должны быть большие стволы". И этот лес на самом деле мы нашли под Можайском. Это лесопарк, но двухсотлетней давности. И регулярность леса и размеры деревьев, и отсутствие гадкого мелкого подлеска, который убивает картинку, дает ощущение древнего, дремучего и могучего мира, когда были маленькие люди, а деревья большие.

Вот ради этого. Параллельно это заняло столько же сил, сколько и сценарий. То есть создавались миры, отрисовывались. И внутри этих миров… Хотелось, чтобы вот такой был мир. Да, в нашем случае похоже. Там разные варианты смотрели. Но Равенна… Было трудно, честно, получить разрешение. Первый фильм, который… Это в Ватикане спрашивали разрешения, они проверяли сценарий, монсеньор Равенны приезжал на съемки. То есть они очень бережно относятся, да.

По поводу кораблей – да, построили корабли. Есть там на графике, есть такие. По поводу реалистичности этого бэтээровского использования кораблей – ну, есть простой ответ, почему нет. Вот драмон, например, который здесь нарисован, не потянули, бюджет не дал. Потому что была сцена битвы на воде написана, но мы понимали, что она нас утопит.

По поводу крепости, насколько это буквальная реконструкция Херсонеса (Корсуни). Это образ. Вот это в Библосе взяли, в Ливане какую-то деталь. Ну, база все равно та, но это был такой усредненный античный город, поскольку византийцы позже были названы византийцами, они об этом не знали. Арамейский город, Римская империя. И вот в Крыму.

С.Н.: Такая подробная подготовка – это фактически каждый раз при съемках, при запуске такого фильма?

А.М.: Здесь это очень трудно, потому что нужно было прочертить. Корабль все равно остался, "драмон" он назывался, это поздний римский тип корабля. Но для того, чтобы был… Вот если говорить о зарубежном кино, которое нам нравится: да, без этого в принципе никто не выходит в открытое море никогда. Потому что – а чего мы хотим? Вот оно – кино.

Здесь было еще очень сложно, потому что все боевые сцены были сделаны на аниматик, то есть они были прорисованы как мультфильмы – грубо. Это называется "аниматик". И тогда мы понимали, куда ставить камеру, что мы хотим. То есть сначала фильм, часто очень в сторибордах… У нас 9 тысяч сторибордов из-за того, что мы точно должны понимать: в то крохотное световое время, которое нам отводит жизнь, мы снимем именно это. Поэтому его сначала надо увидеть в голове. Дальше начинается ад с точки зрения того, почему артист обязательно сыграет вот в это ограниченное количество времени. Но то, что мы хотели снимать, мы должны были снять заранее.

С.Н.: Сколько все это стоило?

А.М.: Миллиард 225 миллионов.

С.Н.: И фактически уже к февралю Вы отбили, что называется, эти деньги?

А.М.: Нет, отбить не получится, потому что на одном рынке, на нашем рынке отбить нельзя.

С.Н.: Нельзя, да?

А.М.: Ну, половину же забирают кинотеатры. Но поскольку мы все-таки не клинические сумасшедшие, то за счет международных продаж у нас есть возможность. То есть скажем так: мы можем выйти в ноль. И это много.

С.Н.: И это реально, да?

А.М.: Это реально, да. Но мы понимаем, что такие большие вещи все-таки делаются еще и как бы на вырост. Да, для себя. Конечно, это наше кино. Конечно, в это интересно играть. Но индустриально это раскрывает какие-то возможности новые, что это можно сделать, просто этого надо захотеть. Можно потратить семь лет на подготовку, сбор бюджета, а дальше…

С.Н.: Семь лет эти прошли. В какой-то момент Вы ощущаете, что можно выдохнуть и заняться чем-то другим?

А.М.: Я надеюсь. Точнее, это очень странное чувство, потому что… Ну, как каждый день вы просыпаетесь и думаете о том, что делать. И потом вдруг этого нет.

С.Н.: Этого нет, да.

А.М.: Да. И сделать уже ничего нельзя. Вот пока еще, если говорить о продвижении фильма, еще много чего нужно, потому что способы продвижения разные. Скажем так, что фильм чуть сложнее, чем в среднем по больнице. Это не для того, чтобы хвалить или пугать кого-то, но это так. Он по герою – герой такой не классический, не тот, которого ждут в принципе от большого кино. По миру он жестче, чем аудитория привыкла видеть. Поэтому здесь очень важно, чтобы посмотрели в том числе и те люди, для которых этот фильм будет более органичным зрелищем, чем массовая риторика, которая ходит в кино. А это отдельная и безумно сложная работа, потому что эти люди в кино просто не ходят, потому что им мало что там покажут.

С.Н.: И в этой связи я хотел спросить про возможности проката, что называется, в регионах, на периферии. Вы как-то это отслеживаете, как это происходит?

А.М.: Я собираю данные о каждом. Я знаю количество сеансов. Я звоню каждый день в кинотеатры, в сеть. У нас проблема главная… То, что вы называете "регионы". Основная проблема в том, что если это какая-нибудь сеть, типа "Синема Парк", – она в регионах, и все в Москве люди, и она управляема. Но 60% нашего рынка – это отдельно стоящие кинотеатры, не связанные никакой сетью, ничем. И из-за этого так дробно и так сложно складывается вот эта цель. Она очень-очень наборная. В мире это уникальная ситуация. Как правило, существуют…

Скажем, объяснение у этого грустное, но зато честное. Дело в том, что долгое время не было системы слежения за сборами в кинотеатре. Когда вы покупали в ларьке пиво, вам говорили: "Чек не забудьте", – и бежали с чеком. А в кино, за 6–7 долларов покупая билет, вам говорили при этом: "Приятного просмотра, идите". То есть это не налогооблагаемая база была.

С.Н.: Ну да, мы говорили.

А.М.: И из-за этого сложился колоссальный соблазн и очень быстро выросла сеть. Мы – пятое место в мире среди открытых рынков, а это много. С нуля, с одного кинотеатра в 1997 году – одного! – "Кодак-Киномир". Сейчас у нас больше 3 тысяч кинотеатров.

С.Н.: И все-таки как Вы отдыхаете, когда кино уже больше нет?

А.М.: Я бы очень хотел. Я уже забыл, как это. Как правило, знаете, есть самый большой отдых внутренний – это сказать, собрать еще какой-то проект и думать о той базе, на которой проект может возникнуть. Будет ли это эпоха, какая-то психологическая ситуация, что-то еще? Вот это, наверное, какая-то высшая формула.

С.Н.: Для Вас, да?

А.М.: Наверное, да. Потому что здесь можно что-то сделать. Вот здесь можно построить дом. Это интересно. Здесь можно посадить что-нибудь, что будет. Это какое-то… Наверное, отдых – это ожидание какого-то большого усилия.

С.Н.: Это был Анатолий Максимов в программе "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго! До свидания. 

Написать комментарий

Выпуски программы

Выпуски программы

ГОСТИ

  • София Троценко арт-продюсер, основатель Центра современного искусства "Винзавод", советник министра культуры РФ
  • ГОСТИ

  • Елена Шубина российский издатель, ведущий специалист в области русской современной прозы
  • ГОСТИ

  • Валерий Фокин Художественный руководитель и директор Российского государственного академического театра драмы им. А. С. Пушкина — Александринского театра
  • ГОСТИ

  • Юлия Меньшова телеведущая, актриса, лауреат национальной телевизионной премии ТЭФИ
  • ГОСТИ

  • Алексей Барац актер, режиссер, сценарист, один из основателей комического театра
  • "Квартет И"
  • Показать еще
    В Москве завели дело на водителя не пропустившего детскую скорую На записи видно, как водитель Mercedes сначала не пропускает скорую, затем останавливается и вступает с другим водителем в словесную перепалку
    час назад
    КНДР пригрозила Австралии ядерным ударом В Пхеньяне посоветовали Джули Бишоп лучше думать о последствиях своих высказываний
    час назад
    Во Франции началось голосование на выборах президента Выборы продлятся до 20 часов по Москве
    час назад
    "Урал" подаст протест на работу арбитров в матче против "Зенита" Команда из Екатеринбурга проиграла со счетом 2:0
    вчера
    В Новосибирске ребенок провалился в двухметровую яму на тротуаре У пострадавшего мальчика ушибы мягких тканей
    вчера
    Фигуристка Евгения Медведева третий раз за три месяца побила мировой рекорд Фигуристка набрала по сумме произвольной и короткой программ 241,31 балла
    вчера
    Продажи новой Nokia 3310 в России начнутся в середине мая Обновленная версия культового телефона Nokia 3310 была представлена в феврале этого года
    вчера
    СКР назвал возможную причину пожара в Ижевске Пожар произошел в ночь на субботу, погибли пять человек
    вчера

    ГОСТИ

  • Сергей Лесков обозреватель Общественного телевидения России
  • ГОСТИ

  • Олег Осипов автоэксперт, редактор сайта osipov.pro
  • ГОСТИ

  • Виктор Сычев директор ВНИИ агрохимии имени Д.Н. Прянишникова, академик РАН
  • Переступая порог садоводческого товарищества, человек попадает в гетто, где все живут "по понятиям"

    Юрий Шалыганов заместитель председателя "Союза садоводов России"

    ГОСТИ

  • Алина Колбина специалист по развитию донорства в 52-ой московской больнице
  • Дарья Малышева заведующая отделением комплектования донорских кадров Центра крови ФМБА России
  • Мы с тобой одной крови. Донорское движение в России Как сделать донорство социальным трендом?
    Полный выпуск 2 дня назад
    Платёжная система "Мир" станет обязательной для бюджетников и пенсионеров С 1 октября этого года карты "Мир" обязаны принимать во всех российских магазинах
    2 дня назад
    ЕС встал на защиту "Свидетелей Иеговы" в России Организация намерена обжаловать решение Верховного суда в апелляционном порядке
    2 дня назад
    Показать еще

    Сообщение сайта

    СВЯЗАТЬСЯ С РЕДАКТОРОМ

    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    НАПИСАТЬ В ПРЯМОЙ ЭФИР

    Авторизация

    Регистрация
    Восстановить пароль
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Регистрация

    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Восстановление пароля

    Введите адрес почты, который использовали для регистрации, и мы отправим вам пароль.

    Редактирование записи

    Восстановление пароля

    Введите новый пароль и нажмите соxранить

    Новая запись в раздел дежурные

    ОТВЕТИТЬ НА ВОПРОС

    КОД ВИДЕО

    Выберите размер

    twitter vk banner instagram facebook new-comments