Прямо сейчас
СМОТРИТЕ ДАЛЕЕ
Написать в прямой эфир

Дмитрий Крымов: Если ты делаешь выплеск в живописи, ты не способен к другой активной творческой деятельности

Гости

Дмитрий Крымовхудожник, сценограф, театральный режиссер и педагог

Сергей Николаевич: Здравствуйте. Это программа "Культурный обмен" на Общественном Телевидении России, с вами Сергей Николаевич. Сегодня мы будем говорить о том, что значит быть художником в театре, причем в самом широком и подлинном смысле этого слова. У нас в гостях художник, театральный режиссер и педагог Дмитрий Крымов.

Дмитрий Крымов – художник, сценограф, театральный режиссер и педагог. Член Союза художников России и Союза театральных деятелей Российской Федерации. Сын известного театрального режиссера Анатолия Эфроса и театрального критика Натальи Крымовой. Окончил постановочный факультет Школы-студии МХАТ. В 1976 г. начал работать в Театре на Малой Бронной, где создал сценографию к постановкам отца "Отелло", "Месяц в деревне", "Лето и дым", "Воспоминания", "Наполеон I", "Директор театра". Оформил также спектакли Эфроса "Тартюф" и "Живой труп" на сцене МХТ. В 1985 г. Дмитрий Крымов стал художником-постановщиком Театра на Таганке, однако в начале 1990-х гг. ушел из театра и занялся станковым искусством – живописью, графикой, инсталляцией. С 2002 г. преподает в Российской академии театрального искусства, где ведет курс театральных художников и руководит творческой лабораторией в театре "Школа драматического искусства".

С.Н.: Здравствуй, Дима.

Дмитрий Крымов: Привет, Сережа.

С.Н.: Я вот чего подумал. Я все-таки много чего про тебя знаю, а готовясь к сегодняшней нашей встречи, с удивлением обнаружил, что, конечно, есть и много всего неизвестного.

Д.К.: Темные места.

С.Н.: Есть темные места.

Д.К.: Я надеюсь.

С.Н.: Я думаю, что сегодня для себя и для наших телезрителей мы, может быть, их попытаемся прояснить. Ну вот ты, естественно, родился – и все это знают, и много раз с этого начинаются твои интервью – в очень известной театральной семье. И театр был такой доминантой и содержанием жизни этой семьи, поскольку и мама, и отец были в высшей степени театральные люди. Как тебе кажется, вот то, что театр так рано вошел в твою жизнь и так присутствовал в этой жизни – это определило твой дальнейший выбор, то, что ты будешь в театре, что ты будешь заниматься театром, или это все-таки какое-то внутреннее сопротивление поначалу у тебя было?

Д.К.: Нет, никакого сопротивления не было. Было как-то естественно, спокойно.

С.Н.: Спокойно, что вот есть театр, да? Скажи, ну вот когда уже наступил такой момент выбора, я так понимаю, что ты рисовал с детства, да?

Д.К.: Я хотел быть художником, да.

С.Н.: Хотел быть художником, да? Причем театральным художником или все-таки вообще?

Д.К.: Нет-нет, я хотел в Суриковский институт поступить. Я прозанимался год на подготовительных курсах. Мой учитель вызвал маму и сказал: "Ваш мальчик за год не набрал достаточное количество умений, чтобы поступить в такой замечательный институт".

С.Н.: Ага.

Д.К.: Вот. И мама, наверное, расстроилась, но так как она не умела, не любила так расстраиваться, опуская руки…

С.Н.: Бездеятельно.

Д.К.: Да. Она сразу придумала что-то другое. И сказала: "Вот знаешь, надо в театральный поступить: там, во-первых, нет экзамена по рисунку, а есть собеседование, а собеседование как-то наверное ты сможешь пройти". Вот. И я поступил, еще не понимая, куда, что. Помню, я натаскивался про художников, и наш знакомый, когда спрашивал, каких художников я знаю (как я, собственно, сейчас спрашиваю студентов), я называл ему какие-то 2-3 имени; он так удивленно на меня смотрел и спрашивал: "И все?" Ну что мне было? – 16 лет, смешно. Вообще те критерии, которые я сейчас предъявляю моим студентам, они вообще-то несоизмеримы с теми, с которыми я поступал. Я поступал… Какие-то требования были другие совсем.

С.Н.: В смысле ниже? Или выше?

Д.К.: Значительно ниже.

С.Н.: Значительно ниже?

Д.К.: Конечно.

С.Н.: А ты вот, поступая в МХАТ, как бы ограничивался каким-то небольшим и дежурным набором, да?

Д.К.: Ну а что можно за 2 месяца выучить? Ну вот как историю партии мы сдавали, съездов, так и историю искусств.

С.Н.: Скажи пожалуйста, а вот…

Д.К.: Я это не любил.

С.Н.: А подожди, ну вот то, что я читал у Анатолия Васильевича в книге, кажется, в "Профессии: режиссер" – он с такой любовью писал о твоих опусах и твоих рисунках на тему "Мастера и Маргариты" и так далее.

Д.К.: Это были детские рисунки.

С.Н.: Он к ним так относился?

Д.К.: Да, конечно.

С.Н.: То есть идея того, что ты будешь художником в театре – это когда оформилось?

Д.К.: Ну, когда я поступил, такой идеи еще не было – просто нужно было от армии отвертеться. Поэтому поступил я вот туда. А понял я, что мне это интересно очень даже – это постепенно пришло, в течение первого курса. Это зависит от компании – с кем ты подружился, какие там отношения на курсе, что такое вообще МХАТ, что такое Школа-студия МХАТ, что там за педагоги, я не знаю… Постепенно это входит в тебя, ты понимаешь, что она вот, твоя компания, сейчас это интересно; возникают критерии соревнований, ты уже идешь по этой лестнице, куда тебя поставили, но ты уже идешь по ней сам, ты ступеньки уже делаешь своими ногами. И у меня вопросов никогда не было долгие годы, пока я учился, работал, что театральный художник – лучше профессии нет и не было. Не только комплексов не было, что я здесь случайно оказался, но это была просто моя мастерская.

С.Н.: Первый раз я увидел твое имя на афише в "Отелло". Запомнил я, конечно, спектакль "Месяц в деревне" – это был, наверное, один из самых…

Д.К.: "Отелло" был мой диплом.

С.Н.: Диплом, да. А вот спектакль, когда так представлена была яркая стенографическая идея – идея вот этой беседки-клетки, в которой…

Д.К.: Это папа все придумал.

С.Н.: Это все-таки придумал Анатолий Васильевич?

Д.К.: Ну конечно, да. Ну, узор нашел я, а вот беседку…

С.Н.: Беседка, которая вертится.

Д.К.: Которая вертится, да.

С.Н.: Которая… Эти коляски две.

Д.К.: У меня мозги не были так развиты, чтобы придумывать ему декорации, понимаешь.

С.Н.: То есть он придумывал идею?

Д.К.: Он придумал свою идею, которая у него всегда выражалась в чем-то материальном, в каком-то очень конкретном виде. Вот чашка. А чашку я: "Ну вот белая, может быть?" – "Давай белую"; "А давай узор?" – "Поищи узор", и вот я ищу узор. И как-то в конце концов это моя чашка становилась. В общем, идея чашки белой на столе сером – это, конечно, его.

С.Н.: Ну, слушай, в общем, так тесно было связано твое имя естественно, логично и красиво с именем Анатолия Васильевича Эфроса, что было, конечно, в какой-то момент непонятно: а что можешь ты без него? А можешь ли ты что-то без него?

Д.К.: Ну знаешь, делал-то я очень многое. Нет, это не ответ на то, что я мог. Я сделал за годы работы театральным художником около 100 спектаклей. С ним я сделал 12, то есть 88 я сделал с другими режиссерами, в других городах. Иногда он что-то советовал, очень редко, но в основном это был мой промысел такой. Иногда это было в хороших театрах – БДТ один раз, 2 раза у Додина (тогда Додин еще не был такой Додин).

С.Н.: Естественно, что спрашивают? – характер этих отношений и работы отличался. И все-таки вот не чувствовал ты вот такого присутствия отца и великого режиссера, а такая вот рядовая работа, заказ. Это же иначе выстраиваются они, наверное?

Д.К.: С папой?

С.Н.: Да.

Д.К.: Ну конечно. Тогда я был сильный, полный сознания, что я…

С.Н.: Своей значимости.

Д.К.: Да. И ко мне так относились. До них, наверное, я это не очень так понимал: пока папа был жив, я этого не очень понимал. Для них приглашение меня, наверное, во многих случаях как пригласили сына папы, а не просто там художника.

С.Н.: Скажи, после ухода Анатолия Васильевича, после всей истории с Таганкой и так далее я вдруг почувствовал – и ты, кажется, даже говорил об этом – что заниматься театром тебе расхотелось.

Д.К.: Я год еще… год или полтора еще. Один хороший мой тогдашний товарищ (мы в последнее время не общаемся, просто редко, так получилось) – это Отар Джангишерашвили, замечательный режиссер такой, работал в Нижнем Новгороде, а теперь в Волгограде (он там сделал новый театр). Он меня позвал главным художником этого нового театра, я туда ездил все время из Москвы; это продолжалось около года. И потом я, извинившись перед ним, сказал, что я ушел. Ушел, потому что вообще из театра ушел. И он как-то это понял. Он вообще замечательный человек. Он пришел домой в связи с нашей работой, посмотрел мои картинки – какие-то эскизы – и сказал: "Я понимаю, почему ты уходишь. Я тебя отпускаю". И даже оставил мой портрет как главного художника – он на стенке до сих пор там висит. Это очень странно, очень я ему благодарен за этот год.

С.Н.: Ну вот скажи, то, что касается вот этого довольно яркого, сильного, драматичного, трагичного периода начала 1980-х гг., связанного с театрами и так далее. И вот он заканчивается, заканчивается для тебя в начале 1990-х гг., ты переходишь на графику, на рисунок, на живопись и как-то без сожаления расстаешься с этим театром. Это было вынужденное решение или все-таки за этим стояла какая-то логика? Почему это произошло?

Д.К.: Я уже столько раз отвечал на этот вопрос, у меня другого ответа: может быть, он глупо звучит, но стало скучно. Просто стало скучно… Это вообще стало скучно. Не знаю, может быть, это без папы стало скучно, без его каких-то спектаклей, которые накатывали, как какая-то океанская волна такая. Превратилось просто в работу такую. А это скучно. Я уже к тому времени понимал, что я умею и знаю намного больше, чем я знал и умел раньше, но именно это-то и скучно. И я рванул в живопись, к которой всегда преклонялся, боялся, что это не для меня. И так тоже стечением обстоятельств – кто-то спросил, я сказал "да". В общем, я закрыл ключ мастерской и…

С.Н.: Решил, что туда ты больше не вернешься?

Д.К.: Да. Мне как-то… Совмещать нельзя, понимаешь.

С.Н.: Почему?

Д.К.: Ну потому что это энергетически оба…

С.Н.: Разного рода занятия, да?

Д.К.: Ну это просто: если ты делаешь выплеск в живописи, ты не пойдешь репетировать потом, ты просто тряпка. Ты можешь по магазинам ходить, или на выставку сходить, или ребенка из школы привести, но ты не способен к активной творческой деятельности. Иначе ты имитировал первую половину дня. Если ты работаешь в театре… Вот у меня сегодня была репетиция, я вот сейчас с тобой с удовольствием способен поговорить, но так, чтобы вот ты меня поставь у холста или не дай бог еще одна репетиция – я скажу: пардон, я не могу. Это же придумывать надо.

С.Н.: Ну подожди, это все-таки уже был совсем другой театр – того театра, после которого ты любезно согласился со мной пообщаться, еще не было.

Д.К.: Я вообще говорю: это в принципе два… Ну вот знаешь, разряд между двумя – должно пройти какое-то время, на следующий день. Можно один день репетировать, другой день писать. Но писать нужно каждый день.

С.Н.: А ты не думал о том, что твои занятия живописью в 1990-е гг. – отчасти реакция на ту зависимость и необходимость общения с кучей людей, людей порой враждебных, так сказать, недружественных, с которыми нужно творить театр?

Д.К.: Нет. Ну слушай, я когда продал первую картину свою (случайно), я получил такие деньги, какие я в театре вообще за всю жизнь не зарабатывал. Буквально, что тут особого придумывать. Конечно, то, что ты говоришь, тоже есть. Но когда ты пишешь картину или рисуешь даже рисунок и его покупают… Вот я начал с книжной иллюстрации. Сидишь дома – еще папа застал, он смеясь проходил, смотрел, как я рисую. Я говорю: "Пап, ты что смеешься? Ты знаешь, сколько стоит картинка, которую я рисую?" Он говорит: "Сколько?" Я говорю: "50 рублей". А я получал 125 рублей каждый месяц. А картинку я мог нарисовать в один вечер. И он, проходя в следующий раз, все время мне говорил: "50 рублей рисуешь?" Ну а живопись-то – это в десятки раз. То есть ты еще куда-нибудь продай свою живопись, как говорится. Но когда это иногда случается, это очень заманчивая штука, и даже в этом ничего нет дурного – смотря, какие ты картины пишешь. Мне казалось, что я писал хорошие. Я никогда не писал для того, чтобы продать. Я писал картины, и иногда – далеко не всегда – они продавались. Я не дошел до такой стадии, до такого уровня, когда ждут твоих картин. Нет, такого не было.

С.Н.: И все же это десятилетие (или чуть, может быть, меньше) прошло.

Д.К.: Живописью занятия?

С.Н.: Нет, я имею в виду твои занятия чистым художеством.

Д.К.: 15 лет.

С.Н.: 15 лет даже. И все-таки каким-то образом этот ключ снова подошел…

Д.К.: Перестал поворачиваться.

С.Н.: Он вдруг повернулся, да? И ты вернулся в театр. Причем не просто в театр – это "Гамлет", это взрослые, серьезные артисты, это ты, который, в общем, никогда не ставил спектакли (ты был все-таки художником). Как это все получилось?

Д.К.: Знаешь, мне кажется… Вот как говорят: влюбиться можно в тот момент, когда предыдущая, может быть, неосознанно, но отойдет на второй план. Так ты две любви одинаково совместить не можешь. Значит, что-то в живописи тоже отошло на второй план. Я ею еще активно занимался – примерно такая же история, как и с театром – ездил по разным странам, мне заказывали портреты. Это была довольно полноценная жизнь: выставки, красивые выставки. Не знаю, как сказать… "Истрепался", наверное, слишком вульгарно звучит… Какой-то потолок начал мне вот… Как будто я еще немножко, и, может быть, даже иногда волосы касаются – еще не кожа, но уже я чувствую. А тут просто случай, Валера Гаркалин, эта авантюра какая-то. И я начал совмещать это, а потом так втянулся, что как-то кисточки засохли.

С.Н.: И все-таки это был уже совсем другой театр – совсем не тот театр, который ты создавал с Анатолием Васильевичем. Тем более что ты набираешь курс в ГИТИСе и набираешь художников. Просто интересно: критерий художника, точнее способности заниматься и театром, и художеством одновременно (все-таки это сложное такое сочетание) – это какая-то внутренняя защищенность, способность довести дело до конца…

Д.К.: Очень часто нет. Я бы сказал, что это беззащитность.

С.Н.: Беззащитность все-таки, да?

Д.К.: Да. Этот человек иногда не знает, что с этим делать. Просто не знает. Вот у меня сейчас одна девочка поступила – у меня первый курс сейчас очень хороший, а я как-то заболел – она просто не знала (это видно было), она, может, тогда не формулировала так, но она приносит все время какие-то задания в рюкзаке. Она приносит огромные какие-то сумки, из рюкзаков начинает что-то складывать. Я думаю: что она опять принесла? Какие-то, я не знаю, лыжи – какие-то огромные вещи, как будто она в сарай заходит свой и приносит именно в таком рюкзаке. И когда она выстроит, в большинстве случаев у меня так: о, откуда же она это знает, ей 18 лет. Откуда? Откуда она это чувствует, знает, предощущает? Не знаю. Я вообще не люблю уверенных. Я как раз хотел бы общаться с неуверенными и вместе с ними, помножив их неуверенность на мою неуверенность, я бы хотел найти вместе уверенность, чтобы она была нашей общая, а не то, что я их чему-то научу. Это будет так же скучно, как достижение некоторых результатов в области театрального художника или живописи. Вот я сейчас бы мог учить театральных художников. А я их не учу быть театральными художниками, слово "декорация" у нас вообще висит на стене перечеркнутое. Театр, воздух.

С.Н.: Вообще ты как-то сказал, что главная ценность в театре – это эмоциональный ток (во всяком случае, так приводят эту цитату – не знаю, говорил ты это или нет). Некая такая вибрация, которая идет со сцены и заражает зал. И вообще, когда в зале плачут – это же, наверное, некая реакция на то, что ты видишь и то, что тебя трогает. Вот своих художников – все-таки они же не профессиональные актеры… И вот этот первый твой спектакль "Недосказки", который был, вы придумали вообще без слов – это были какие-то состояния, какие-то обрывки, эта нежная кожа, на которой что-то рисуют, и так далее. Из каких-то вещей ты стал сочинять какой-то совсем свой театр, который даже к твоему прошлому, в общем, не имел отношения?

Д.К.: Нет, совсем нет.

С.Н.: А что это было? Что для тебя было самым важным? Все-таки они же еще были дети, они же были твои студенты.

Д.К.: Я наткнулся благодаря их каким-то подсказкам на какой-то, не побоюсь этого слова, язык, которым можно сказать и достичь того результата, который обычный театральный язык не достигает чаще всего, потому что притуплен. А этими странными способами можно этих эмоций, этих мыслей, этих чувств, этих образов, которые внутри тебя начинают уже свою работу, как поле со смещенным центром тяжести: вошла в палец и начинает тебя там всего разворачивать. Не легче, а интереснее достичь. Я часто вот смотрю на то, что они приносят, если это удачно. Я думаю: а как это, если вот два человека выйдут и начнут разговаривать на эту тему. Это же будет пролетать. Наверное, можно.

С.Н.: Все перевести в диалог, правильно я понимаю?

Д.К.: Ну наверное, да. Вера в слово, вера в то, что кто-то напишет пьесу, а ты ее ставишь, страктуешь, ключ найдешь. Но здесь что-то другое просто. Понимаешь, я не уверен, что когда люди натыкаются на Клондайк, золото, они не будут долго думать, а не поискать ли в другом месте, не вернутся ли в свою Англию и не поискать ли там – может быть, там каменный уголь ты найдешь. Но здесь ты нашел золото – ну рой. Вот у меня было такое чувство тогда, да и сейчас, пожалуй, оно меня не оставляет.

С.Н.: Нет, ну вот мне кажется, что ты как-то сразу нашел вот то направление, которое до тебя никем не было освоено…

Д.К.: Чистая случайность.

С.Н.: При этом были подключены непрофессиональные актеры (по крайней мере, на первых порах), художники (будущие художники). И вот вы стали творить, сочинять этот какой-то театр на… Я не знаю…

Д.К.: Мимике и жестах.

С.Н.: Это не совсем мимика и жесты, просто сразу есть определенная эстетика у этого театра. Но там была и мимика, и жесты, и какие-то обрывки, рисунки, и свет, и воздух, и какая-то нервная вибрация в лучших спектаклях, которая тебя, конечно, как-то заряжала. Но, с другой стороны, каждый раз меня не оставляла мысль: а что же эти художники будут делать в этом профессиональном театре, куда они неизбежно должны прийти после ГИТИСа?

Д.К.: Ну у меня, знаешь, такое количество студентов моих, закончивших мой курс, работают в нормальном театре, потому что ненормального театра немного. Они работают часто и в ненормальном театре – я имею в виду, есть такие места в Москве, как "Фабрика", "Огненный театр", какие-то такие. Но многие из них работают в очень таких нормальных, хороших и плохих, наверное, тоже; на периферии, за границей, в Москве. Многих я знаю, не так чтобы слежу. Но работают в театре и ничего. То, что они мучаются там после наших таких – ну слушай, ты найди… Я уверен, что любой человек, который заканчивает институт и переходит в театр, в это ужасное предприятие, если это нормальный театр, где его начинают унижать, обламывать. Ну это как в армию идти: кто идет в армию и получает от этого сразу же? Он может как-то вплыть, наверное, в эти отношения, но это довольно такой крутой слом всегда. Всегда. А тут, наверное, он еще усугубляется тем, что я специально их не готовлю – и не хочу – к той жизни, которая им предстоит. Хотите, сами научитесь, было бы зачем. То есть их учат, их, конечно, учат. У меня есть много очень хороших педагогов, которые активно работают в группе: один – Саша Назаров, наш заведующий постановочной частью на Таганке, который работал с Любимовым, с Васильевым, с моим папой – знает все. Только от этого гуру можно взять вообще все и быть театральным художником. Ну еще плюс Ира Старженецкая, замечательный художник, академик Академии художеств и просто потрясающий художник; Катя Корнилова – замечательный художник, который им рисунок… Чтобы Ира Старженецкая и Катя Корнилова занимались живописью, рисунком? У них есть макеты, история искусств – у них много чего есть.

С.Н.: То есть они профессией овладевают в любом случае?

Д.К.: Ну конечно. А количество и, главное, качество мечт, которые у них накапливаются за время обучения… Они, конечно, потом с жизнью сталкиваются. Можно, конечно, учить без мечт: ребята, вам предстоит то-то, поэтому урок по этому, а потом вам предстоит это, тогда будем изучать вот так; если вам скажут так, нужно ответить так. Это…

С.Н.: Рано или поздно жизнь научит. Но скажи мне: все-таки то, что касается выбора литературы – ты начал со сказок под редакцией Афанасьева. А дальше пошел какой-то неожиданный выбор по именам: это и Лермонтов, это и, естественно, Чехов, и Островский. При этом там было минимум слов, там оставалось минимум текста, притом что какие-то отсылки такие эмоциональные и ассоциативные были, конечно. Вот как ты выбирал эти материалы? Как вы к этому приходили?

Д.К.: Не могу тебе ответить на этот вопрос. Это абсолютно дело интуитивное. Сейчас я бы не хотел разбираться в своем прошлом, как-то его по полочкам раскладывать. Я вообще этого немножко боюсь. Я и сейчас не знаю, почему я выбираю это, а не это. Ну не знаю. Что-то меня там какие-то задачи прельщают, которых раньше не было. Одновременно, вот я говорю, как живопись, так и репетиции: если занимаешься каждый день, то что-то недоделанное в том спектакле тебе хочется делать. Ты думаешь: "Где?" – а вот там, и там я заодно сделаю вот это. Это вот так идет цепочка, лучше ее не разрывать, чтобы не начинать совсем вопрос решать с нуля.

С.Н.: Ну вот конкретный просто вопрос – не знаю, это такой ваш родовой и главный, наверное, писатель вашей семьи, А.П. Чехов. В общем, он был не первым в списке твоих спектаклей со студентами. "Тарарабумбия", да? Вот то, что в спектакле "Шествие", где вдруг оказалась куча людей на сцене: там и фокусники, и так далее – это была идея шествия, вот этого движения. При этом Чехов… Те, кто помнят и имел счастье видеть спектакли Анатолия Васильевича – естественно, и "Чайка", и "Три сестры" (и та версия, и другая) – как-то резонировали в этом "Шествии"?

Д.К.: Конечно. На мой взгляд, это вообще полностью оттуда. Потому что, слушай, что такое папины спектакли, на мой взгляд? – это же, в общем, не вопрос формы. Это через ту форму это тогда он выражал; сейчас бы, наверное, он работал бы по-другому, форма же меняется. Но он был абсолютно полон сострадания всем героям – Тузенбаху, Вершинину, Маше, ну вот всем. По этому поводу он страдал. Формы могут быть разные, а суть, отношение к ним – это можно выразить через что угодно, через разные вещи.

С.Н.: А почему для тебя было важным, чтобы это было такое полуцирковое представление-шествие? Именно формат такого вот шествия для тебя был важен?

Д.К.: Знаешь, вот когда папа начинал только делать классику – эта история была одна из первых, "Чайка" была одна из первых, из совсем первых проб спектаклей по поводу "классика по-новому". Тогда Чехова так перевернуть и сделать жестко, так, чтобы… Я прочитал у него, я забыл, может быть, в самом спектакле так не было, но он хотел, чтобы Дорн этим крокетным молотком об деревянный щит все время так колотил и все время говорит: "Ах, цветы мои". И он говорит это, как будто это какая-то ругань: "Цветы мои". Все время на крокетной площадке, когда все реплики происходят как будто удар этого крокетного молотка о деревянную поверхность. Тогда это было, я так понимаю, на пике его интереса. Сейчас уже столько трактовок есть – это был, предположим, 1965 г., а сейчас прошло 50 лет. За 50 лет столько с Чеховым – и так ставили, и так, и немцы, и русские, и американцы, все уже так было. Но что-то должно быть… Знаешь, как ракету делают? – красным красят боеголовку, собственно (или я не знаю, что это)…

С.Н.: Кончик.

Д.К.: У нее обычно кончик красный, да. Тогда это было: Чехов – это мы. А я тоже "Чехов – это мы", но в каком-то другом виде. Нас так уже много, и так вот все вываливается из кастрюльки уже, уже такое перекипевшее молоко, и что-то много лишнего, и что-то по-прежнему жутко болезненное, и уже эти Гаевы размножились до такой степени… Уже кажется, что Чехов – надо как-то отбиться от этой мошкары, что они… Уже много этого, как пчел, бабочек. И уже полки этих застрелившихся каких-то… Это мне показалось, что это тоже выражение Чехова, но внутри болезненные какие-то… У нас идет Костя с мамой, их 3 или 4 пары. Я помню, что когда я подумал, что я выпущу одну пару – мало: еще одну, с другими отношениями, но тоже Костя и мама, Костя и мама. А потом застреленные Кости – Кости, Кости, Кости. И все поют роман Обухова, очень такой какой-то похоронно-печальный. И это певцы с перевязанными головами, а потом сонмище Наташ, которые с детьми со своими, как какой-то полк каких-то брошенных нянь, в каких-то ситцевых платьях, почти из каких-то детских домов. И тоже это же почти опера у нас.

С.Н.: Ну да.

Д.К.: Это Бакши Саша написал замечательную музыку: "Бобик холодный, Бобик холодный, Бобик холодный, Бобик холодный". И это все такое… Какие-то пласты. Чехов превратился в пласты, как Наполеон: ты ложкой продеваешь – пласты чернозема какого-то, где есть и больной Костя, и комплексующая Аркадьевна, и убитые дети, и утонувший Гриша в "Вишневом саде". Такой набор каких-то болезненных вещей, которых too much.

С.Н.: И это все такой лавиной на тебя обрушилось.

Д.К.: Лавиной, а потом, очень важно: для меня ведь спектакль состоит из двух частей – в одной идут вот герои, а потом говорят: "Ну а теперь посмотрим на нас на самих". Чеховские герои все прошли, теперь посмотрим на нас – как мы поздравляем Чехова? Идут самолеты поздравляют Чехова, идут дверцы Большого театра в каких-то меховых шапках и трико поздравлять Чехова, Гамлет почему-то пришел: еще не зная, кого хоронят, у кого день рождения, а он уже с черепом пришел, потому что когда на "Мерседесе" въезжает, еще не знает, на чьи похороны, но надо, на "Мерседесе" Гамлета позвали, он идет тоже и по-английски говорит: "Кого это хоронят? Кого это хоронят? Это мужчина или женщина?"

С.Н.: Это уже из другой пьесы.

Д.К.: Полный такой… А кончается все – мама идет, умершая мама. Смотрите, мама идет! А потом вообще все…

С.Н.: Такой твой happening, на самом деле.

Д.К.: Я пересказал спектакль, но это, знаешь, как у Толстого, пардон, спросили про "Анну Каренину", какой смысл. Он говорит: "Ну надо вам пересказать весь роман, чтобы вы поняли смысл".

С.Н.: Касаемо смысла. Все-таки главным содержанием, по крайней мере театра твоего отца, Анатолия Васильевича Эфроса, был, конечно, актер. И через актера это всегда все шло. И актеры не только студенты, дети, будущие художники, которые, может быть, и не могут никогда никакими актерами. Но все-таки судьба тебя свела и с выдающимися, замечательными актерами, которые включились в эту игру, поверили тебе и так далее. Это же другой тип отношений, я так понимаю?

Д.К.: Нет.

С.Н.: Тот же самый?

Д.К.: Абсолютно. Если другой, у нас ничего не получается. Я приглашаю тех, в кого я верю, что они к этим отношениям способны. Когда это не получается, это очень грустно и болезненно, но большей частью, когда – такое редко у нас появляется, но это получается именно потому, что они верят в эти отношения такого рода. Я, например, всегда собираю после репетиции на выпуске всю команду актеров и техников (и реквизиторов, и осветителей) и говорю впечатление о спектакле. Это как-то случайно началось, а потом вылилось в традицию такую. Мне она нравится: актерам я делаю замечания при техниках – ну не замечания – а техникам при актерах. Ни один из маститых людей не исключение – они также сидят и также слушают тебя. Все это обсуждается при всех.

С.Н.: То есть ты никого статусно не выделяешь в этой ситуации, да? Они должны быть людьми команды?

Д.К.: Нет, но тогда что-то другое появляется в нашей компании, я бы этого не хотел. Это тоже возможно, но я бы лично этого не хотел.

С.Н.: То, что стало меняться – по крайней мере, то, о чем я знаю – это то, что все-таки в последних своих спектаклях ты больше доверяешь слову. По крайней мере, намечаются спектакли (я просто не очень это понял), то что называется "своими словами", когда вы пересказываете словами "Капитал" Карла Маркса или какие-то еще произведения…

Д.К.: Это еще впереди.

С.Н.: То есть грядет этот проект, да? Я вот понял, что как-то слово вернулось на подмостки, вернулось в твой театр.

Д.К.: Интересно очень, интересно очень. Со словом очень интересно. Но только это опасно зверь.

С.Н.: Почему?

Д.К.: Слово заезжено в быту. Как только быт в виде слова или в виде чего-то, но в виде слова он возвращается автоматически, потому что нужно же сказать что-то, и человек говорит так, как он говорит в быту. Он даже походку легче изменит, чем слово по-другому скажет. Здесь очень наработанная лыжня такая.

С.Н.: И ты хочешь это поменять? – чтобы слово звучало иначе?

Д.К.: Да. Чтобы оно было… Я не хочу отказываться от художественных наших таких…

С.Н.: Завоеваний.

Д.К.: Завоеваний, да. Но они монтируются со словом только если слово немножко, чуть-чуть… Вот знаешь, стоит лампа на столе: чтобы она стояла на моем столе, я ее должен немножечко погнуть. Вот со словом это очень трудно сделать – ну если не подкладывать себе (не будешь же этим все время заниматься) вату сюда. Но уже если подложишь вату и говоришь серьезно, вот это уже из нашего спектакля. Это кажется уродством, но это не уродство – это… Как-то надо дотронуться до всего своими пальцами, и до слова тоже. И тогда это в какую-то другую вещь превращается. Но это очень интересная задача; когда она получается… Интересно делать то, что кажется невозможным. Если со словом получается такая вещь, и ты потратишь на это усилия или наткнешься на человека, который так же это хочет сделать, и это получится легче и азартнее – эта неожиданность сильнейший эффект в театре. Если человек смотрит Островского и не понимает, что он это знает, и как будто он не знает, хотя произносят все слова Островского, то для него это удивление.

С.Н.: Ты имеешь в виду спектакль "Поздняя любовь"?

Д.К.: Да. А человек, вышедший со спектакля с удивлением, уже что-то хорошее посмотрел.

С.Н.: Я хотел еще тебя спросить про вот эти издательские проекты – издание партитур режиссерских Анатолия Васильевича, которые предприняты были в последние годы с самым активным участием Нонны Скегиной, бывшего зав.лита Театра на Малой Бронной. Вот ты же тоже погружаешься в эти партитуры, в эти тексты. Ты для себя что-то новое открыл в наследии?

Д.К.: О да. Конечно, конечно. Я "Чайку", "Три сестры" прочитал просто как какое-то абсолютно свежее, страшное, красивое. Я вот готов поставить, завтра начать репетицию по этому разбору – со своим, конечно, ходом другим совершенно. Я даже это сделаю: у меня как-то был мастер-класс, я сделал несколько сцен из "Чайки" на основании разбора.

С.Н.: Просто разбора, да?

Д.К.: Ну да. Просто что там происходит? Форму-то можно найти разную, необязательно, то есть не надо ту брать, которую… И не надо, и невозможно. Но это фантастический разбор, психологический такой, меня касающийся просто до предела, нервирующий меня.

С.Н.: Я подумал еще о том, что все-таки режиссура при всем том, что сейчас существуют все эти новые технологии и, в общем, есть способы записать спектакль, сохранить таким образом спектакль, чем, скажем, не обладал Анатолий Васильевич. Но все-таки это "воздух" – слово, которое ты чаще всего употребляешь в своих интервью. Вот недавно сравнительно в Бахрушинском музее была предпринята попытка этот воздух каким-то образом собрать в этом пространстве. Это было так пронзительно, на самом деле – эта материя театра, которая вдруг ожила, какими-то кусочками, какими-то фрагментами она ожила и она присутствует. Ты вообще веришь в то, что театр можно сохранить?

Д.К.: Вот буквально материальный воздух его? – нет. То есть я не то что уверен, я просто знаю, что это нельзя. И не надо пытаться. Недаром я узнал недавно, что Питер Брук – может быть, это байка, но на меня это произвело впечатление – уничтожает все записи своих спектаклей, как только спектакль сходит. Запись нужна техническая, когда гастроли, давать кому-то указания. А когда спектакль заканчивается, он уничтожает, потому что не верит в это. Это невозможно, это другое совершенно искусство уже будет – плоское, там ничего нет. Спектакли моего папы, которые он сам делал на телевидении, они не записанные спектакли, даже если он ставил, скажем, "Человек со стороны" – он ставил спектакль, а потом делал на телевидении совершенно другую версию, телевизионную версию. Это несравнимо. Те люди, которые после него начала его спектакли снимать на телевидении, как бы фиксируя "Месяц в деревне", "Тартюф" – это не имеет к нему никакого отношения, просто никакого. Там нет вот этой фантастики. Он этого на телевидении добивался другим путем совершенно, другим строением кадра. Другое искусство, это надо понимать. Другое искусство, плоское, в виде плоскости. Так что сохранить нельзя. Можно сохранить мечту, но найдя этому другие средства выражения, которые должны меняться чуть ли не каждый день. Сейчас особое время такое в искусстве: что было вчера, сегодня уже – ну что, опять повторяется? Люди привыкли к этому. И тут хорошо это или плохо? У тебя какой Айфон?

С.Н.: Шестой.

Д.К.: А у меня пятый. Видишь, я отстал. Вот если я вытащу пятый, ты подумаешь: "А, у него пятый". А если третий, то ты вообще – не ты, конечно. А что же мы про театр думаем? Две человека сядут, разговаривают, это мы вообще какой-то переносной кабель такой выносим: "Алло! Дуня, ты меня слышишь?"

С.Н.: Ну хорошо. И все же, и все же все-таки остались эти безумцы, которые возрождают и по каким-то кусочкам возвращают нам хоть в каком-то виде этот театр Эфроса. А как иначе?

Д.К.: Что ты имеешь в виду? Как возвращают?

С.Н.: Ну вот то, что была эта выставка, были издания этих партитур. Ну а как вообще сохранить эту культуру, скажи мне?

Д.К.: То, что касается выставки, то, что сделал Филипп Виноградов и Валя Останкович, мои ученики – эта идея была основана на том, что сохранить ничего нельзя. Эта идея была положена в основу. Поэтому были белые экраны компьютеров, где ничего нет, увидеть ничего нельзя, но лежит маленький кусочек пленки, которая покрыта обычно… Оказывается, если ты снимаешь пленку, там ничего нет – изображение дает вот эта пленка; если ты кусочек этой пленки, ее снять, разбить и кусочек положить, ты видишь там кусочек изображения. Если пальцем ты будешь водить вот так вот по светящемуся экрану, то увидишь все, а потом захочешь еще пленку сам. Ты что-то делаешь сам – ты ловишь рыбу, ты ловишь рыбу и не знаешь, поймаешь или нет, она просто там плавает, ее не видно, но ты должен что-то сделать…

С.Н.: Чтобы она возникла.

Д.К.: И это твое дело, твоя работа по вылавливанию этого впечатления, и есть твое впечатление. Вот от этого есть воздух.

С.Н.: А ты хочешь, чтобы от твоих спектаклей что-то осталось все-таки? Чтобы они были и спустя какое-то время дети тоже начали что-то ловить, находить в этих спектаклях?

Д.К.: Да, очень хочу. Очень хочу. Воспоминания. Мечта.

С.Н.: Это был Дмитрий Крымов в программе "Культурный обмен" на Общественном Телевидении России. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго, до свидания.  

Написать комментарий

Выпуски программы

Выпуски программы

ГОСТИ

  • София Троценко арт-продюсер, основатель Центра современного искусства "Винзавод", советник министра культуры РФ
  • ГОСТИ

  • Елена Шубина российский издатель, ведущий специалист в области русской современной прозы
  • ГОСТИ

  • Валерий Фокин Художественный руководитель и директор Российского государственного академического театра драмы им. А. С. Пушкина — Александринского театра
  • ГОСТИ

  • Юлия Меньшова телеведущая, актриса, лауреат национальной телевизионной премии ТЭФИ
  • Показать еще
    Ураган в столице достиг рекорда 1984 года В результате непогоды погибли 11 человек
    час назад

    ГОСТИ

  • Сергей Лесков обозреватель Общественного телевидения России
  • ГОСТИ

  • Олег Сирота фермер-сыровар
  • В среднем, у осужденных на полный срок рецидив – 30%, а у амнистированных или помилованных – 3%

    Михаил Федотов председатель Совета при президенте РФ по развитию институтов гражданского общества и правам человека

    ГОСТИ

  • Андрей Колядин политолог, член правления Российской ассоциации политических консультантов
  • Стала известна причина обысков в "Яндексе" на Украине СБУ подозревает "Яндекс" в передаче данных российским спецслужбам
    6 часов назад

    ГОСТИ

  • Константин Ордов заведующий кафедрой финансового менеджмента РЭУ им. Г.В. Плеханова
  • Константин Ордов: В нашей экономике нет главного – крови Экономическую политику нужно менять, делать ее более ориентированной на социально уязвимые группы
    6 часов назад
    Ольга Васильева: К 2022 году ЕГЭ по иностранному языку станет обязательным В 2020 система будет протестирована на некоторых регионах
    6 часов назад
    6 часов назад
    Мэр Екатеринбурга провел субботник в хосписе В мероприятии приняли участие 150 человек
    6 часов назад
    Мария Веденяпина: Современные дети читают по-другому, они читают, может быть, другие книги, но они читают У нас в гостях куратор детской и образовательной площадки книжного фестиваля "Красная площадь"
    7 часов назад
    9 часов назад
    Исполнит ли Трамп свои обещания? Фильм из цикла "Россия. Америка. Китай. Большая тройка, или Битва гигантов"
    10 часов назад
    Алишер Усманов пообещал подарить iPhone 7Plus и футболки за мемы и стикеры с ним Он завел отдельную страницу для проведения конкурса
    10 часов назад
    Двухколесный маршрут Лучшие маршруты России для путешествий на велосипеде
    10 часов назад
    Показать еще

    Сообщение сайта

    СВЯЗАТЬСЯ С РЕДАКТОРОМ

     
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    НАПИСАТЬ В ПРЯМОЙ ЭФИР

    Авторизация

    Регистрация
    Восстановить пароль
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Регистрация

    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Восстановление пароля

    Введите адрес почты, который использовали для регистрации, и мы отправим вам пароль.

    Редактирование записи

    Восстановление пароля

    Введите новый пароль и нажмите соxранить

    Новая запись в раздел дежурные

    ОТВЕТИТЬ НА ВОПРОС

    КОД ВИДЕО

    Выберите размер

    twitter vk banner instagram facebook new-comments