Прямо сейчас
СМОТРИТЕ ДАЛЕЕ
Написать в прямой эфир

Дмитрий Гутов: Чтобы нормально жить, мне достаточно продавать в год три работы, на каждую из которых я потратил, допустим, 30 минут

12:10, 15 октября 2017

Сергей Николаевич: Здравствуйте. Это программа "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Тема сегодняшней программы – современное искусство: что должен уметь настоящий художник, почему в нашу жизнь возвращается искусство каллиграфии и что ждать от креатива позднего возраста. Об этом и многом другом мы поговорим с нашим гостем, одним из главных современных художников России Дмитрием Гутовым.

Дмитрий Гутов – художник, теоретик искусства. Родился в Москве. В 1985 году окончил факультет станковой живописи Заочного народного университета искусств (мастерская Николая Касаткина). В 1992 окончил отделение истории и теории изобразительного искусства Санкт-Петербургского государственного института живописи, скульптуры и архитектуры имени Е.И. Репина. Принял участие более чем в 40 персональных и 170 коллективных выставках по всему миру, среди которых Венецианская биеннале, Стамбульская биеннале, Манифеста в Роттердаме и многие другие. Работы художника содержатся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного центра современного искусства, Московского музея современного искусства, Мультимедиа Арт Музея в Москве и Центра Помпиду в Париже.

С.Н.: Здравствуй, Дима.

Дмитрий Гутов: Добрый день.

С.Н.: Одна из твоих выставок уже довольно давно в галерее "Триумф" называлась "Жизнь тяжела, но, к счастью, коротка". Скажи мне, у тебя была тяжелая жизнь?

Д.Г.: Ну я воспринимаю вообще время, бытие как тяжелое.

С.Н.: Тогда?

Д.Г.: Вообще, тотально. Как заброшенность в этот свет. Если подходить формально, то моя жизнь прекрасна, как мало кто в этом мире может себе позволить.

С.Н.: Может быть, ты подробнее нам расскажешь о своей прекрасной жизни?

Д.Г.: Ну то есть как живет художник? Он смотрит на все, что происходит кругом, в состоянии тихого ужаса. Потому что вот люди едут на работу, они едут в пробке, они теряют полтора-два часа в машине. То есть это время просто вырезано из жизни. Мне никуда ехать не надо, мне до рабочего места две секунды; если я куда-то еду, то только против пробок, и так далее. В этом смысле я могу полгода ничего не делать, если у меня нет вдохновения.

С.Н.: Какая прекрасная жизнь.

Д.Г.: То есть если я начну описывать, никто…

С.Н.: …не поверит.

Д.Г.: …ни один миллиардер не может себе такого позволить.

С.Н.: Скажи, пожалуйста, когда ты понял, что в тебе есть этот художественный дар и ты можешь себе позволить так жить?

Д.Г.: Есть такое выражение у Кабакова, знаменитого художника, что художниками становятся те, кто не переносят расписаний. Просто тебе некуда деваться. Ты не можешь вписаться никуда: ты не можешь встать утром в школу, например…

С.Н.: Но ты же ходил в школу.

Д.Г.: Я относительно ходил, но поднять меня было… Все десять лет, пока я не начал тотально прогуливать, это была пытка для родителей просто. Ты не можешь жить: пять дней работаешь, два выходных или шесть работаешь, или год работаешь и 14 дней выходных. Просто у тебя нет расписания, ты физически не можешь… Ты просто скорее погибнешь, чем подчинишься. В этом смысле тебя выталкивает в эту профессию просто автоматически.

С.Н.: Но что-то и подталкивает тоже, кроме вот этой органической неспособности подчиниться чужому расписанию – я так понимаю, какие-то художественные впечатления, по крайней мере одна из твоих выставок была посвящена хитам Третьяковской галереи. Я так понимаю, что знакомство с этим прекрасным местом началось гораздо раньше, с детства. Какие были первые художественные впечатления, которые как бы навели на мысль, что и ты так тоже можешь?

Д.Г.: Во-первых, на мысль, что я так тоже могу, меня ничто не навело. Я  как раз знал, что я так не могу.

С.Н.: Не могу?

Д.Г.: То есть все современное искусство построено на том, что ты понимаешь, что ты так не можешь. В этом его квинтэссенция. Ты приходишь в галерею, ты вдохновляешься, ты потрясен, но ты понимаешь, что рядом с этими Эверестами ты живешь на абсолютной плоскости, где вообще нет третьего измерения вверх, ты живешь абсолютно в двумерном пространстве. Поэтому исходим из того, что я так не могу.

А впечатления были самые яркие… Я даже не помню, когда я начал мазать… Я был увлечен самой материей краски. Мне родители рассказывали – я не помню – года три мне было, когда я нашел какой-то пузырек с чернилами и вылил просто в раковину дома и смотрел, как растекается…

С.Н.: Как растекается это сине-фиолетовое…

Д.Г.: …пятно по раковине. Помню, я еще шел в детском саду – тоже ненавидел все это – но по дороге… Кузьминки, пятиэтажки, покрашенные в какие-то невероятные цвета (бледно-розовые, бледно-голубые, где-то перекрашенные, низ грязно-коричневый), и я вот останавливался и просто смотрел на это сочетание грязно-розового с темно-коричневым. То есть впечатления были не столько от искусства, сколько от самой материи.

С.Н.: Материи, краски.

Я знаю – ты мне сам рассказывал – что был какой-то момент, когда какой-то был рекламный буклет или журнал, где ты впервые увидел японскую посуду черную, и в этой черной посуде был белый рис. Это было так далеко от того быта и той жизни, которую вело твое семейство, что вот это как-то  произвело на тебя совершенно пронзительное впечатление. Это так?

Д.Г.: Это так. Но меня потрясла сама мысль, что когда ты ешь… Я просто об этом не задумывался. Я там прочитал, что рис должен лежать на черной керамической посуде, тогда он воспринимается, тогда его белизна начинает восприниматься как белизна. И меня потрясла сама идея, что вот это вокруг нас – искусство – на самом деле везде присутствует, даже в том, какой тон тарелки у тебя под обыкновенным рисом. И это на мое сознание оказало…

С.Н.: Вот такие прозрения вдруг находили?

Д.Г.: Я помню их очень много. Ну и плюс дома был альбом, у нас было три книжки по искусству: первая, вышедшая про Пикассо 1961 года (такая брошюрочка черная) и альбом Третьяковской галереи 1957 года – такой настоящий альбом, там еще какие-то картинки, где бюст Сталина был на одной. Я, конечно, знал все эти картинки просто до миллиметра. Вот такие были впечатления.

С.Н.: И все же твое первое образование не было художественным.

Д.Г.: Относительно.

С.Н.: Относительно. Но ты на художника не стал учиться, насколько я понимаю.

Д.Г.: Я, во-первых, не собирался…

С.Н.: И не собирался.

Д.Г.: В принципе даже не собирался, даже мысли не могло быть в голове по той простой причине, что я к искусству относился вот так вот, просто как не знаю к чему. Просто даже мысль, что твоя работа может висеть в музее, не могла прийти в голову в принципе. Я любил рисовать. У родителя до сих пор хранятся мои почеркушки, они их бережно собирали, начиная с шестилетнего возраста, с детского сада какие-то рисунки.

С.Н.: То есть они уже видели в тебе будущего художника?

Д.Г.: Да нет, они и сейчас не видят.

С.Н.: Слава богу, они живы, да?

Д.Г.: Они живы, да. Когда была выставка в Пушкинском, они пришли на открытие: они дико скептически на все это смотрели.

С.Н.: Да?

Д.Г.: Ну парень продолжает развлекаться. Но рисунки они сохраняли.

С.Н.: Ты выбрал Академию художеств, но искусствоведческий факультет, да?

Д.Г.: Да, но уже в очень зрелом возрасте. До этого я учился на психфаке педа, но я параллельно ходил заниматься академическим рисунком, то есть это параллельно с учебой на психфаке шло.

С.Н.: Шла параллельная такая жизнь?

Д.Г.: Просто если хочешь научиться разбираться в искусстве, ты должен пройти академическую школу.

С.Н.: Но все-таки 1970-е гг. – время твоей молодости – это такой неофициальный, но все-таки бум вокруг нонконформистов: эти "Бульдозерные выставки", это "Лианозовская школа" и так далее. Вот все эти реалии как бы присутствовали в твоей жизни?

Д.Г.: Да не то слово. Во-первых, это не просто бум этого подпольного искусства – это был искусства. Тотально. Никогда на моей памяти такого интереса к искусству не было. Сейчас это чуть-чуть возрождается. Я отстоял в 13 лет на Джоконду (по-моему, 1974 год)…

С.Н.: 1974 год, мы стояли в одной очереди.

Д.Г.: Да, я поехал с первым поездом метро и стоял до закрытия под каким-то проливным дождем. Вот это было. Во всех фильмах, что было в кино в это время, спасают… Если это про войну, то спасают Дрезденскую галерею, если про гражданскую войну (был такой фильм "Достояние республики") – там ищут мальчика в голубом. Искусство было везде.

С.Н.: И потом был еще даже такой фильм "Посланники вечности", я помню, и это тоже были картины.

Д.Г.: То есть люди были помешаны на искусстве.

С.Н.: Слушай, а ты никогда не думал о том, что, в общем, искусство – это такая расхожая на самом деле мысль – это такая иммунная система человечества, которая за многие-многие столетия и десятилетия выработалась, чтобы защититься от всех мерзостей жизни? Или все-таки у тебя другая концепция искусства?

Д.Г.: Это очень такая функциональная концепция, типа лекарство выработали. Нет, искусство носит гораздо более важный характер. Если совсем по-простому, то это космос тотальный, Вселенная глазами художника смотрит на себя и познает себя. Все утилитарные функции облегчить боль существования присутствуют, но это…

С.Н.: Вторично.

Д.Г.: Это побочное, это абсолютно побочный продукт. Мир хочет выяснить, как он устроен, что в нем существенного, что в нем главное. То есть мы – глаза, художники – это глаза этого мира, космоса. А вот то, что касается андерграундного искусства… Я не знаю, почему, наверное, потому что я ненавидел все окружающее с рождения… Я сбегал из детского сада просто, потому что я ненавидел все, тотально (кашу, которую хотели тебе вылить за шиворот, и все остальное). Поэтому интерес ко всему альтернативному присутствовал. Я помню, как я купил первую книжку по современному искусству, до сих пор ее перечитываю почти каждый день.

С.Н.: Если так анализировать твою жизнь, то можно понять, что очень много в ней каких-то предметов, каких-то вещей, которые пришли из детства. И даже вот на той же выставке, о которой мы говорили в начале, был твой саквояж, портфель, с которым ты ходил в школу. Я знаю, что в доме у тебя стоит кресло, на котором ты впервые начал читать (в три года)…

Д.Г.: Все точно.

С.Н.: И так далее. Что эти вещи для тебя значат? Они как-то хранят какую-то энергию твоей жизни, такого прошлого, любви твоих родителей? Что это такое?

Д.Г.: Я исхожу из того, что если вообще говорить про искусство – это воспоминание, память человечества о своем прошлом. Если любого человека лишить памяти, он останется самим собой или это будет… Вот тебя взяли, клонировали, твои клетки вырастили заново, а памяти о прошлом нет – наверное, это другое существо. Поэтому для меня очень немного предметов, но они…

С.Н.: …должны быть.

Д.Г.: …присутствуют. Я, наверное, очень рано сформировался. Те, кто меня знал, говорят, что с 13 лет точно мои взгляды не менялись.

С.Н.: В этом какая-то невосприимчивость?

Д.Г.: В этом есть дикое ослиное упрямство: вот ты что-то выдумал и идешь этим путем, как танк.

С.Н.: Несмотря ни на что?

Д.Г.: И ты все время из-за этого оказываешься в курьезных ситуациях. У нас есть такой замечательный критик, куратор, теоретик Виктор Мизиано. Он про меня еще в 1990-х гг. сказал, что я как советская женщина в кримпленовом костюме два раза в жизни буду на пике моды. Или он меня сравнивал с остановившимися часами: все меняется, но иногда я оказываюсь на пять минут раньше всех, показываю время.

С.Н.: В 1980-е гг. идет начало перестройки, начало бума и интереса уже к советскому и к отечественному искусству. Он был недолгим, если говорить по мировым таким стандартам. Была вот эта знаменитая выставка "Сотбис", когда вдруг всем показалось, что все это будет стоить миллионы и надо в это вкладывать деньги, а деньги никто особо вкладывать не стал. С чем это связано?

Д.Г.: Ну ситуация перестройки и этой вспышки такого безумного интереса (все это происходило на моих глазах) действительно продолжалась пять секунд. И все, кто понимал и разбирался в ситуации, знали, что это дико ненадежно. Я по поводу "Сотбиса" брал интервью тогда как раз у такого нашего теоретики Тупицына, и он сказал: "Таких цен не будет".

С.Н.: Невозможно, да?

Д.Г.: Это рухнет, это рухнет сразу. Цены постепенно растут, это серьезный процесс, а это такая вспышка – как вспыхнуло, так и погасло. Была надежда, участие людей, что это новая Октябрьская революция, что это космический переворот и что вот эта шпана, которая сидит по сквотам и подвалам – все это новые Малевичи и Родченко. И сейчас мы кутаем это по двадцать долларов картина, а завтра мы знаем цены. В 1991 году, после подавления путча и возникновения новой демократической России, интерес исчез... Очень сильно изменилась вообще экономическая мировая ситуация, и 1991 год стал финальным для моей истории.

С.Н.: И все-таки мне интересен вопрос, я хотел понять твою точку зрения как искусствоведа, хорошо представляющего себе всю картину мировой и русской живописи. Почему именно русское изобразительное искусство – может быть, за исключением иконописи и недолгого бума русского авангарда послереволюционного, скажем, периода – никогда не было на первых ролях в изобразительном искусстве мира, в отличие от литературы и музыки, где все-таки эти имена вписаны в один ряд с величайшими именами художников, композиторов Европы, мира? Почему именно изобразительное искусство всегда оказывалось немного таким локальным, провинциальным и вторичным по отношению к художникам Запада?

Д.Г.: Я исхожу из более широкой концепции. Изобразительное искусство очень, очень завязано на такую пластическую, конкретную историческую ситуацию. Что такое иконопись эпохи Рублева начала XV века? Это была довольно свободная страна, мир свободных хлебопашцев – мир, освободившийся от ига. Был какой-то необыкновенный просвет свободы, который в этих иконах чувствуется. За авангардом стоял если не такой же просвет, то по крайней мере порыв…

С.Н.: И мечта, да?

Д.Г.: …к такому обновлению мира, которое явилось отражением… Россия оказалась в фокусе мировой истории в этот момент, мы это знаем, сто лет назад. Искусство работает, когда оно концентрирует в себе вот такие моменты. Русская история поучительна в значительной степени в другом смысле, поэтому она обогатила мир Достоевским. Мир Достоевского глубоко чужд пластике, визуальной пластике, он тотально непереводим в нее. Россия – это мир Достоевского, если брать…

С.Н.: …больших фигур, да, большие периоды?

Д.Г.: Да.

С.Н.: То, что касается современного положения дел: я знаю, что твои оценки довольно неутешительны, но все-таки некая художественная жизнь продолжается. Более того, мы даже наблюдаем взрыв интереса к современному искусству – какое количество новых галерей, каких-то выставочных пространств, множество премий в конце концов существует.

Д.Г.: Да.

С.Н.: И так или иначе ты в этих институциях задействован и так далее. Какое у тебя в общем сейчас ощущение от нынешнего художественного процесса?

Д.Г.: Мне не совсем просто говорить, чтобы…

С.Н.: …никого не обидеть?

Д.Г.: Нет, даже не то что не обидеть. У нас есть очень четкое разделение с друзьями, что обсуждается в своем профессиональном кругу и что можно выносить на более широкую аудиторию. Еще раз я хочу сказать: самое главное здесь – это связь с теми историческими процессами, которые развиваются. Искусство, в связи с известными учениями, как говорил Ленин, Лев Толстой – отражение, зеркало…

С.Н.: Зеркало русской революции.

Д.Г.: Мы являемся зеркалами совершенно конкретных процессов, которые здесь разворачиваются, связанных прежде всего с закрепощением человека. И все процессы, которые идут общеизвестные, об этом свидетельствуют. Музеи, галереи, премии – это некая внешняя, формальная сторона. Работать в условиях, когда ты можешь быть арестован по ложному обвинению, потому что твоя работа кому-то не понравилась – это то, что висит над каждым художником дамокловым мечом и определяет его творчество в очень значительной степени.

С.Н.: Но в то же время можно привести примеры, когда общественное, государственное и прочее устройство было достаточно жестким, а при этом художники творили: можно вспомнить времена Веласкеса, например.

Д.Г.: Веласкес? Веласкес оказался в совершенно уникальной исторической ситуации, потрясающей: за счет Филиппа IV он был вырван из потока купли-продажи. Он был свободный человек, у него не было нужды торговать своими работами, приспосабливаться к чьим-то вкусам; он творил для себя…

С.Н.: …и для своего заказчика.

Д.Г.: Да. А заказчик оказался настолько разбирающемся в искусстве… Знаете, еще до того, как он познакомился… Филипп IV немножко рисовал еще мальчишкой, и когда один из его (он даже на одной картине Веласкеса кое-что пририсовал)… И когда он еще мальчишкой что-то набросал, один из придворных сказал: "В Испании будет расцвет искусства, если у нас будет такой монарх". Поэтому это совершенно…

С.Н.: …нетипичный пример.

Д.Г.: Это не то что нетипичный, а он типичен по-своему, потому что Веласкес оказался в условиях неслыханной внутренней духовной свободы.

С.Н.: Это притом что вокруг инквизиция, вокруг католическая Испания – вокруг все очень строго.

Д.Г.: Да. Но как художник, именно как художник, именно потому, что ему не надо было продавать и он себя чувствовал…

С.Н.: На самом деле эта ситуация достаточно типична для многих выдающихся художников: мы можем вспомнить того же…, мы можем вспомнить еще художников, работавших на двор или на королевскую, императорскую семью. То есть вот эти отношения власти или заказчика и художника – разные модели нам известны.

Д.Г.: Конечно, да.

С.Н.: На сегодняшний день какая все-таки наиболее, как тебе кажется, приемлемая модель взаимоотношения художника и заказчика? Есть ли этот заказчик сегодня в России?

Д.Г.: Сейчас у художника по большому счету есть два заказчика – я беру мировую ситуацию. Один заказчик – это рынок, который четко определяет, что ему нравится; соответственно, огромное количество художников (не все, но огромное количество) приспосабливаются тем или иным образом, и счастье художника, если его внутренний мир совпадает с этими требованиями. Мы таких художников знаем, у них фантасмагорический успех выставочный, финансовый, они живут в резонансе с этим миром.

С.Н.: Ты можешь назвать хотя бы одно-два имени, которые…

Д.Г.: Есть послушники выступления, например, Джеффа Кунса – никогда не слышал?

С.Н.: Нет.

Д.Г.: Чтобы понять художника, надо с ним все-таки пообщаться. И вот когда он читает лекцию о своем творчестве, о современном искусстве вообще… Может быть, кто-нибудь знает, как продаются пылесосы…? – когда к вам приходит человек, и он хочет что-то впарить, ну хочет он. Он полтора часа рассказывает вам про эту вещь, и вы готовы за нее состояние отдать, понимаете, вы без нее жить не можете – вот это Кунс.

С.Н.: Впаривает свои произведения, да?

Д.Г.: Вообще современное искусство тотальное. Это менеджер. Вроде у меня низкая степень внушаемости, но я уже думал, не продать ли все и не пойти ли купить…

С.Н.: …немножко Кунса?

Д.Г.: …немножко Кунса – это квинтэссенция современного менеджмента.

Есть второй заказчик – это музеи, которые любят критическое искусство, даже то, что называется… Критику институций, критику самих себя. Они покупают то, что называется некоммерческими работами – это совершенно особый рынок, довольно востребованный. Это то, что нельзя повесить на стену, то, что не украшает нескромное жилище. Но здесь у нас ситуация такая, что рынок музейный, по-моему, отсутствует на 100%. Ну как? Мы можем посмотреть просто ассигнования на музейные закупки – их не видно в микроскоп (по современному искусству). Рынок частный – ну какой есть.

С.Н.: Хорошо, что мы затронули эту тему таких немузейных проектов, потому что по большей части то, что ты делаешь и то, что связано с твоими конструкциями и так далее, не предназначены, конечно, для украшения быта, а все-таки больше они такого музейного или галерейного пространства, как угодно. Они некоммерческие, они очевидно некоммерческого вида и типа, само художественное сознание не такое.

Д.Г.: Да.

С.Н.: Как же ты живешь? На что ты живешь?

Д.Г.: Ты знаешь, у нас довольно смешная ситуация, потому что твоя условно слава после нескольких крупных инсталляций может быть конвертирована в то, что ты что-то намазал… Грубо говоря, мне достаточно в год, чтобы выживать или даже нормально жить… Нормально – это дико скромно, как живет художник. Я не перепрыгиваю в метро через турникет – вот это я называю нормально жить. Я питаюсь вегетарианской едой, я знаю цену капусты, морковки и свеклы, и это очень скромные деньги. Мне достаточно продавать в год три работы, на каждую из которых я потратил, допустим, 30 минут. Ну хорошо: с вдохновением, с мыслями я на каждую потратил день. Три дня…

С.Н.: …и ты свободен?

Д.Г.: И я свободен.

С.Н.: Супер.

Я помню, одна из первых работ, которую я видел, когда по крайней мере как-то в сознание попало имя Дмитрия Гутова – это была галерея "Риджина", это были такие досочки, которые лежали на черной земле, и называлось это все "Черной грязью". Надо сказать, что мгновенная ассоциация у меня возникла – и, как выясняется, не только у меня – с знаменитой картиной Юрия Пименова, прямо оттепельные 1960-е гг., "Свадьба на завтрашней улице": эта прелестная новобрачная, которая вместе со своим женихом идет по таким же досочкам непонятно куда. Это какие-то чарушки, не чарушки, но какая-то новая прекрасная жизнь. Ты часто каким-то образом вот так воодушевляешься произведениями известными или даже такими легендарными, чтобы придумать что-то свое?

Д.Г.: Даже скажу: почти да. У меня так получилось, что у меня с детства эти картины не сидят в голове. Не то чтобы я прямо вдохновлялся картиной Пименова. Я помню момент, когда я придумал эту работу, у меня был один проект в Подмосковье, я жил в холоде, мокрый, лил дождь целую неделю, я не мог просохнуть, я ходил по колено в грязи и вот тогда это выдумал. Но когда я по этой грязи брел, у меня, естественно, искра сразу соединилась с картиной Пименова. Поэтому обычно все впечатления жизненные связаны с какими-то для меня не художественными, а самыми непосредственными ощущениями.

С.Н.: Но при этом все равно они рифмуются с искусством?

Д.Г.: Они вызывают… Для того чтобы это превратилось в твою работу, надо, чтобы у тебя – у меня – возникла эта ассоциация.

С.Н.: Эта рифма, да?

Д.Г.: Эта рифма, и тогда я понимаю: тут что-то есть.

С.Н.: Что-то получается.

Меня очень заинтересовала твоя история, как ты был в Амстердаме на вот этой выставке позднего Рембрандта. Там была конференция, которая называлась "Креативность позднего возраста". Считается, что, например, режиссер до какого-то определенного возраста может только снимать фильмы, а дальше все это такой спад и угасание. Иная история с композиторами: много достаточно примеров, когда в позднем возрасте люди насочиняли прекрасную музыку. Что касается художников, как ты ощущаешь возраст в этой связи?

Д.Г.: Я возраст тоже ощущаю почему-то с детства – очень такое острое переживание уходящего времени и что ты ничего не успеваешь. У меня дома везде часы, на каждой стене. Просто я должен, когда поднимаю глаза, видеть, сколько времени прошло, сколько я потратил.

С.Н.: То есть это проблема сверхконтроля? – тебе надо все время контролировать, сколько времени ты потратил?

Д.Г.: Абсолютно верно. Моя дочка, которая надо мной все время издевается, говорит: "Папа, это же время – как его можно контролировать?", но тем не менее. Поэтому я помню, как в двенадцать лет я увидел, как какой-то мой ровесник на каких-то соревнованиях по гимнастике стал мастером спорта. Ему уже двенадцать лет, он мастер спорта, его по телевизору показывают, а я никто. В семнадцать, в тридцать, в сорок ты видишь людей, достигших каких-то высот.

С.Н.: Чего-то достигли?

Д.Г.: Так как я развиваюсь дико медленно… Я когда-то делал выставку под названием "Все, что я создал до 70, не считается". И я верю в такое очень постепенное развитие, когда ты чего-то достигаешь очень, очень поздно. Мои любимые художники – это художники, которые шли вот так вот и самые лучшие работы создавали…

С.Н.: …перед смертью.

Д.Г.: …фактически перед смертью. Поздние работы Рембрандта, например; Тициан, который по некоторым сведениям дожил почти до ста лет, почти до девяноста лет: последняя работа – он умер с кистью в руках, что за гранью человеческого понимания… А на конференции…

С.Н.: Посвященной Рембрандту, да?

Д.Г.: Это была потрясающая международная конференция с приглашением нейропсихологов, историков. Почему, действительно, что происходит с сознанием у пожилых – не просто пожилых, а пожилых творческих людей? Почему такие вспышки невероятные? Одна из главных… На меня один доклад американского нейропсихолога произвел впечатление – он объяснял, просто схемы мозга показывал, все это исследуется до уже нейронных связей, как просто все суетное, все, что связано с необязательным, физически практически отмирает, и получается сверхконцентрация на главном – это дает тебе возможность добиться невероятных результатов.

С.Н.: В какой-то момент ты вдруг увлекся каллиграфией. Как это произошло? Почему? Зачем тебе это было нужно?

Д.Г.: Не то что в какой-то момент, а это все тоже какие-то детские впечатления. В 1960-х гг. это было одно из модных явлений – открытие вот этой японско-китайской культуры, которая немножко противостояла такому классическому позднесталинскому реализму. Такая наша ученая, знаменитая Завадская выпускала книжки, они все у меня были.

Что мне там нравится? – это то, что ты можешь работу сделать очень быстро. Я физически не могу работать медленно, я не могу вещь делать больше одного дня: у тебя уже поменялось настроение, ритм; я люблю все сверхсконцентрированное.

С.Н.: То есть такая абсолютная концентрация?

Д.Г.: Абсолютная – просто когда вся энергия у тебя в мгновение уходит, а потом ты лежишь в полной прострации, три дня можешь вообще просто бродить, как в полусне. Поэтому вот эти тицианские почеркушки, когда вжик, вот так вот что-то сделал – они меня захватывают.

С.Н.: Но ты специально этому учился, ты брал уроки?

Д.Г.: Я брал уроки, но сказать, что я учился… Люди этому жизнь посвящают.

С.Н.: Это были именно уроки, да?

Д.Г.: Да, это были уроки – понять некую внутреннюю логику. Я не собираюсь ни с кем из этих великих соревноваться (я уже объяснил, какое у меня отношение к искусству), но для того, чтобы понимать, что делал… или Шитао, ты должен знать немножко теорию.

С.Н.: Я знаю, что это такие дощечки, дощечки такие старые, такого старого… Не скажу, что это береста, но это какие-то деревяшечки, да, на которых ты пишешь? Или что это?

Д.Г.: Я не пишу на деревяшках. Я очень люблю вот это серое, старое дерево – в Китае такое тоже существует…

С.Н.: Не только бумага, да?

Д.Г.: Да, такие весящие вертикальные деревяшечки. Просто здесь прямой связи нет.

С.Н.: А что касается содержания – все-таки это всегда какой-то message, это всегда какое-то заявление, это всегда какое-то заявление миру и людям?

Д.Г.: Да. У меня какие-то фразы… Я когда читаю книжки, если меня фраза поражает, я ее выписываю: какая-то очень точная формулировка. Лучше… помнить некоторые высказывания, которые входят, мы знаем, в наследие, славу Ван Гога: "Печаль будет длиться вечно". Вот такая фраза, и еще целый ряд есть цитат, которые непрерывно крутятся в голове.

С.Н.: В частности, из Ван Гога – помню, у тебя была такая дощечка: "Люди здесь неплохие, только ничего не понимают". Я так понимаю, что это он написал, находясь в дурдоме, да? То есть в любом случае это бывают не только твои собственные слова?

Д.Г.: Моих собственных не бывает никогда.

С.Н.: Никогда? Это всегда чьи-то цитаты?

Д.Г.: Я не верю… У меня все искусство – это цитаты. Я не верю никоим образом в свою способность что-то…

С.Н.: И все же, мне кажется, ты как-то преуменьшаешь свои возможности и дарования. Поскольку я до сих пор помню вот эту конструкцию, инсталляцию из сеток выброшенных кроватей, которые раньше применялись для каких-то частных маленьких огородиков. Потом ты их собрал и там же, в этих сетках стал каким-то образом конструировать некие изречения, некие иероглифы и так далее. Аналогов этому я никогда не видел и даже не представляю.

Д.Г.: Знаешь, ну это… Я бегал на лыжах вокруг вот этих заборов с детства в Кузьминском парке, вокруг этих сеток, проводов навороченных. Я их там видел просто.

С.Н.: Вот эти железные сетки, да?

Д.Г.: Да, просто они уже были завораживающе красивы, как каллиграфические линии. Но сделать их просто как абстракцию, взять как абстракцию или как…, мне было неинтересно. А потом есть такое знаменитое детское развлечение – найди в ветках Деда Мороза или какое-то животное. Ты его не видишь, а потом тебе показали, и ты уже говоришь: "Как я его не видел? Вот оно, там". И я там начал замечать рукописи; какая-то штука изогнутая напоминает рукопись Бетховена или Пушкина. Поэтому от меня требовался минимум – чуть-чуть тронуть…

С.Н.: …и все получилось.

Д.Г.: Ну и вроде как тебе рукопись. Каллиграфия Пушкина – это что-то невероятное. Я вообще трачу недели и месяцы жизни на созерцание почерков. Поэтому то, что я там увидел – меня это…

С.Н.: А ты вообще такой профессиональный графолог? Ты можешь определить характер или, я не знаю, судьбу человека по его почерку?

Д.Г.: Я пытался этим интересоваться, понял, что как наука это еще недостаточно развито. У меня есть внутреннее ощущение близости каких-то почерков моему внутреннему ритму, что вот это мое совершенно. Я не пытаюсь это перевести, какого характера человек, но более-менее я Пушкина представляю, зная часть наследия наизусть. Поэтому, когда я смотрю рукописи его стихотворений… Я буквально на днях купил его полностью опубликованные в 1930-е гг. рукописи "Медного всадника", например, и просто ты сидишь и просто на них смотришь.

С.Н.: И это так прекрасно.

Д.Г.: Нет ничего прекраснее.

С.Н.: А вообще наша жизнь так сейчас устроена, что все рукописное, все рукотворное потихоньку из нее уходит. Ты пытаешься это каким-то образом сохранить, ты пытаешься это оставить. Насколько это вообще возможно? И не кажется ли тебе, что в какой-то момент этот самый Интернет, компьютер, гаджеты заменят даже и надобность писать что-то, когда-то от руки?

Д.Г.: Во-первых, я уже сам разучился писать.

С.Н.: Правда?

Д.Г.: Во-первых, я в школе уже очень плохо писал, меня последнего перевели с косых линеек на прямые, и никто из учителей не мог расшифровать вообще, что я там написал: почерк чудовищный. Сейчас в связи с тем, что набираешь последние уже скоро 25-30 лет, уже я разучился… Когда надо реально что-то заполнить, анкету, это для меня тяжкий труд; в этом смысле этот навык отмирает, конечно. Тем более все, что было таким образом создано, приобретает новую ценность.

С.Н.: Новый вес какой-то, значение?

Д.Г.: Конечно.

С.Н.: Скажи, из тех выставок, на которых тебе удалось побывать в последнее время… Я знаю, что ты такой, в общем, музейный человек, наизусть знающий прекрасные, великие собрания мира. Однажды я был участником такой экскурсии. Что на тебя произвело наибольшее впечатление? Было какое-то открытие, которым ты бы мог сейчас поделиться со зрителями "Культурного обмена"?

Д.Г.: Я вернулся из Дрездена, где не был никогда в жизни. Работы, которые я знал по миллиметрам с начальных классов школы…

С.Н.: Имеется в виду Дрезденская галерея?

Д.Г.: Да, это Дрезденская галерея. Это было не просто потрясение… Когда я сейчас смотрю, что школьники имеют возможность летать, когда тебе пятнадцать лет, а ты приехал в музей, увидел, еще ничего про эту работу не читал, а здесь ты реально... Вот я ждал встречи с этими картинами. Я помню, когда я увидел ее в первый раз, в какой книге, в чудовищной черно-белой репродукции, мне семь лет. Прошло 50 лет, ты 50 лет ждешь встречи с подлинником. Это дает тебе несколько другое ощущение от этой встречи. Поэтому это не выставка, это просто вот это собрание – это, конечно, переворачивает внимание в очередной раз.

С.Н.: Ну это то, что касается классического искусства – каждая встреча с ним действительно становится для тебя открытием и откровением. А что касается современного изобразительного искусства? Не берусь определять жанр, но что-то из новых или, может быть, из не очень новых имен – было что-то, о чем можно было бы сейчас сказать здесь?

Д.Г.: Да. Опять же, в современном искусстве все очень просто: если ты настроен на одну волну, то работа тебя захватывает. Грубо говоря, ты хотел бы это выдумать, но кто-то выдумал раньше тебя. Например, в Пушкинском музее не так давно была выставка, посвященная послевоенному искусству, и там показывалась очень простая работа Ханса Хааке: тончайшая голубая тряпочка, подвешенная за четыре конца, внизу ее по ней крутится вентилятор. Она начинает колыхаться, оживать, приобретать разные формы. Проще трудно что-либо выдумать, но это настолько завораживающее зрелище. Вот тут я пожалел, что…

С.Н.: Захотелось это сделать самому, что-то подобное…

Д.Г.: Мне уже давно такое хотелось, но я знал, что такая работа есть.

С.Н.: Одна из твоих последних выставок называется… Аббревиатуру я не воспроизведу никогда, но звучит она так: "Приступ двигательной активности с помутненным сознанием и нарушением памяти".

Д.Г.: Да, ПДАСПСИНП.

С.Н.: Что это такое?

Д.Г.: У меня бывают такие тяжелые состояния, когда тебе не работается. Ты входишь в состояние транса: ты действительно чувствуешь, что у тебя сознание отключилось, в памяти ничего нет, ты абсолютно пуст и доверяешь только своей руке. Я экспериментирую с подобными вещами, и вот результатом была эта выставка, которую большинство моих друзей расценило как полностью провальную, за исключением моего друга Асмановского, которому понравился этот эксперимент. Понятно, что у тебя есть отработанные ходы и ты сделаешь то, что от тебя ждут, что называется, на своем уровне. А здесь хотелось что-то попробовать, и как написала одна наша жесткая критик после этого: "Выставка странно называется и странно выглядит, но галерея еще доверяет своему художнику".

С.Н.: Это был Дмитрий Гутов в программе "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго, до свидания.

 

 

 

 

 

 

 

 

Написать комментарий

Выпуски программы

Выпуски программы

ГОСТИ

  • Мария Миронова актриса театра и кино, Заслуженная артистка РФ, президент и соучредитель благотворительного фонда поддержки деятелей искусства "Артист"
  • ГОСТИ

  • Сергей Мироненко научный руководитель Государственного архива Российской Федерации
  • ГОСТИ

  • Ирина Герасимова генеральный директор – художественный руководитель Российского государственного музыкального телерадиоцентра, заслуженный работник культуры РФ
  • ГОСТИ

  • Зельфира Трегулова генеральный директор "Всероссийского музейного объединения - Государственная Третьяковская галерея".
  • ГОСТИ

  • София Троценко арт-продюсер, основатель Центра современного искусства "Винзавод", советник министра культуры РФ
  • Показать еще

    ГОСТИ

  • Павел Самсонов учитель математики, директор школы №86 г. Москвы
  • Иван Ященко руководитель Федеральной комиссии разработчиков КИМ ЕГЭ и ОГЭ по математике
  • В Пензе обрушилась часть пятиэтажного дома В аварийном здании почти не было жильцов
    28 минут назад

    ГОСТИ

  • Джамиля Кутараева адвокат Межрегиональной коллегии адвокатов г. Москвы
  • В Екатеринбурге открыли мемориал жертвам политических репрессий Памятник под названием "Маски скорби" создал Эрнст Неизвестный
    53 минуты назад
    В Крыму курортный сбор будут взимать с 1 мая по 30 сентября Окончательно крымский парламент примет закон к 1 декабря
    час назад
    Корабли-призраки 19 ноября у побережья Калифорнии обнаружен остов корабля, который объявили лайнером "Любовь Орлова"
    час назад
    Бюджет России в этом году получил на 19% больше налогов Сборы выросли за счет налогов на прибыль и доходов физлиц
    час назад
    Владимир Савдунин: разведчик, спортсмен, дипкурьер Фильм об участнике легендарной серии матчей московского "Динамо" в Великобритании в 1945 году
    2 часа назад
    В Череповце появятся подержанные московские трамваи Череповецкий "Электротранс" надеется получить 15 вагонов
    2 часа назад

    ГОСТИ

  • Виолетта Комиссарова президент ТПП Калужской области
  • Виолетта Комиссарова: Мы продолжим развивать партизанский маркетинг Президент калужской ТПП - о поддержке малого и среднего предпринимательства
    3 часа назад
    В Тюменской области начнут отстрел волков Около сел и деревень трех районов были замечены несколько стай
    4 часа назад
    Партия Ангелы Меркель не смогла создать правящую коалицию Свободные демократы отказались от блока с правоцентристами и "зелеными"
    4 часа назад
    Жители Ростова-на-Дону вышли на защиту книжного развала Продавцы книг рассказали, что им пригрозили закрытием в городской администрации
    4 часа назад
    РИА Новости: Мать и сестра полковника Захарченко уехали из России В их квартирах нашли более девяти миллиардов рублей
    5 часов назад

    Ключ к успеху музея – это коллекция и правильная ее интерпретация

    Наталья Дементьева заслуженный работник культуры России
    Откроем новый мир инвалидам и пожилым людям! Калужские активисты призывают неравнодушных записывать аудиокниги для тех, у кого нет возможности читать
    5 часов назад
    Показать еще

    Сообщение сайта

    СВЯЗАТЬСЯ С РЕДАКТОРОМ

     
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    НАПИСАТЬ В ПРЯМОЙ ЭФИР

    Авторизация

    Регистрация
    Восстановить пароль
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Регистрация

    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Восстановление пароля

    Введите адрес почты, который использовали для регистрации, и мы отправим вам пароль.

    Редактирование записи

    Восстановление пароля

    Введите новый пароль и нажмите соxранить

    Новая запись в раздел дежурные

    ОТВЕТИТЬ НА ВОПРОС

    КОД ВИДЕО

    Выберите размер

    twitter vk banner instagram facebook new-comments about:blank