Прямо сейчас
СМОТРИТЕ ДАЛЕЕ
Написать в прямой эфир

Владимир Клавихо: Художнику нужна упругость воздуха и сопротивление. Сейчас такие времена, что я сопротивление хорошо чувствую

12:10, 29 октября 2017

Сергей Николаевич: Здравствуйте. Это программа "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Сегодня мы будем говорить об искусстве фотографии, о том, как оно меняется под влиянием современных технологий, где следует искать источники вдохновения и как сделать так, чтобы всю жизнь заниматься только тем, что любишь. Об этом и о многом другом мы поговорим с известным фотографом, мэтром отечественной художественной фотографии Владимиром Клавихо-Телепневым.

Владимир Клавихо – художник, фотограф. Родился в Москве. Окончил Московскую полиграфическую академию по специальности "художник-график". Сразу после окончания академии стал работать фоторепортером для ряда зарубежных изданий, а также принимал активное участие в столичной художественной жизни и выставках московских художников. С 1991 года – член Международной ассоциации художников ЮНЕСКО, с 1993 г. – член Международной ассоциации художников-графиков; с 2000 г. – член Союза фотохудожников России. С 1996 года занимается съемкой моды и рекламы, сотрудничал со множеством глянцевых журналов и рекламных агентств. С 2000 года преподает фотографию на факультете журналистики МГУ; с 2003 года – в Академии дизайна. В 2001 году открыл авторскую фотошколу. Обладатель многочисленных призов и премий. Признан экспертами Московского дома фотографии классиком российской художественной фотографии. По версии газеты "Коммерсант", является одним из двух лучших фотографов России.

С.Н.: Володя, привет.

Владимир Клавихо: Привет.

С.Н.: Очень рад, что ты к нам пришел. Столько самых разных тем, на самом деле, связанных с тобой, с твоей такой драматической, интересной жизнью. Я подумал, что я застал все-таки период, когда ты занимался гламурной фотографией, это расцвет глянца 1990-х гг. Но до того была еще отдельная жизнь, в общем, больше связанная с фоторепортажами, с какими-то горячими точками, и твой колумбийский паспорт давал возможность как-то разъезжать по миру и делать какие-то интересные фоторепортажи. Вот давай начнем с того момента, когда у тебя все-таки в руках появился этот фотоаппарат и ты понял, что ты хочешь снимать.

В.К.: Ну дело в том, что это произошло совершенно случайно. У нас в институте, где я учился (в полиграфическом), я должен был быть художником-графиком, иллюстратором, но предмет фотографии, который я не посещал, я вообще не собирался, и очень мне как-то не нравилось, как преподают. Я этим не собирался заниматься, и в какой-то момент я понял, что надо как-то зарабатывать, а так как мой отец репортер, он мне никогда не помогал так вот деньгами, но он решил мне помочь в другом. Он говорит: "Давай я тебе куплю самую простую камеру и познакомлю тебя с разными журналистами, а дальше ты сам". И он действительно мне купил маленький Pentax, я поставил такой значок "А" и так долго-долго снимал, пока мне Влад Локтев не сказал… Я его спросил: "Слушай, Влад, тут помимо "А" есть еще другие цифры – что это означает? " Он так на меня вылупил глаза и сказал: "Ты что, вообще ничего не знаешь?" Я говорю: "Нет, я как-то так научился". И вот так вот я проработал долго репортером, 10 лет.

С.Н.: А что ты снимал?

В.К.: Ну разваливался Союз, я снимал Абхазию, Грузию, Армению, Азербайджан.

С.Н.: О, то есть самые такие…

В.К.: Землетрясение Спитака, вывод войск из Афганистана, Прибалтику – все, что отделялось.

С.Н.: И ты ехал туда? И эти репортажи публиковались в западных изданиях, да, наверное?

В.К.: Да. Я знал, сколько времени мне от дома до Шереметьево, я быстро на машине, отдавал пленку туристам, там ее встречали, проявляли…

С.Н.: А тогда еще можно было что-то брать у посторонних?

В.К.: Ты знаешь, ну…

С.Н.: Никто не отказывался, да?

В.К.: Нет. Ну как-то почему-то они все брали.

С.Н.: То есть это доинтернетная эра, соответственно, все надо было вручную делать, да?

В.К.: Да. Были люди крупных агентств, которые использовали телефоны – такая машина, где медленно картинка качалась туда – но это было…

С.Н.: …мучительно и долго, да?

В.К.: Да. И потом я понял, что нужно снимать репортажи, которые не временные, а которые вне времени. И так как я все-таки художник, мне больше нравились репортажи – и я стал их делать – о Булгакове, просто по России что-то такое.

С.Н.: И это тоже покупалось, насколько я понимаю?

В.К.: А это как раз покупалось, но так как я работал на агентство, которое распространяло информацию еще на 26 стран, то я, отдав им этот материал, год еще жил на это, потому что там продалось, там продалось, и вот так вот… Это было очень здорово.

С.Н.: Скажи, вот чтобы немножко прояснить ситуацию: твой папа тоже журналист, да?

В.К.: Да. Он приехал сюда учиться, он был коммунист и должен был вернуться, но не вернулся. Он влюбился в мою маму, они его там чуть ли не преследовать собрались, и он остался здесь и стал журналистом, который передает по радио в прямой эфир.

С.Н.: А по линии мамы художники, я так понимаю?

В.К.: Это все художники, да. Дед как раз учился в Академии художеств (с Урусевским вместе, это был его друг), и потом он перевелся вместе с Урусевским тоже в… и учился у Фаворского. А бабушка здесь уже училась у Грабаря и Струмина.

С.Н.: То есть некая такая художественная традиция в семье была всегда очень сильна?

В.К.: Да, да.

С.Н.: И этот дом на Масловке, где ты родился – это тоже такой…

В.К.: …известный дом.

С.Н.: Известный дом художников.

В.К.: Да. Но самое удивительное все-таки для меня: я все время думал, что воспитание – это такая важная вещь, а вот видишь, я своего деда-фотографа не знал по маминой стороне (у него было свое ателье), а я стал фотографом.

С.Н.: То есть гены в какой-то момент сработали, да?

В.К.: Да, гены – это очень сильная вещь все-таки.

С.Н.: Вот этот период горячих точек, репортажей, передачи пленок с туристами, вылетающими из Москвы и так далее – в какой момент закончился?

В.К.: Он закончился после путча…

С.Н.: В 1991 году?

В.К.: Да, когда это было ужасно, потому что, во-первых, это расстрел Белого дома, потом путч уже…

С.Н.: …1993 года.

В.К.: Да, все вот эти путчи. И один из моментов: я помню, мы где-то лежали – все были иностранные репортеры – около Останкино; мы лежим, а в это время гуляют люди. И они говорят: "А что это вы тут лежите? Бегите отсюда быстрее, тут стреляют!" И короче кончилось тем… У нас были вспышки, и там инфракрасная такая лампочка загоралась. И пока мы лежали, у соседних репортеров (я не помню, с какой стороны) она тоже так загорелась, и прямо ему в лоб снайпер и шарахнул. И когда я это уже посмотрел как на…  Во-первых, то, что я делал… Я понимаю, политика страны существует, и что бы ты ни делал, какой бы ты ни был прекрасный репортер, этот материал выйдет только так, как нужно будет властям…

С.Н.: Редактору и издателю.

В.К.:  Да, глобально для страны. Поэтому ты практически ничего там не можешь изменить. И когда я это понял… Но мне очень хотелось, чтобы правильно все понимали, что здесь происходит, а они все время раскидывали, как им надо. И после этих путчей я уже ушел, был в жуткой депрессии. Потом познакомился с какими-то молодыми людьми-красавцами, которые оказались фотографами моды. Тогда моды не было, но фотографы…

С.Н.: Но как бы уже в воздухе мода чувствовалась.

В.К.: Да. И меня туда ввели, я немножко их был постарше, и какое-то время я снимал просто так.

С.Н.: У тебя ощущение… Это же такие 1990-е гг. – 1994, 1996 гг. – их как-то принято клясть и говорить, что это был такой ужасный период.

В.К.: Нет, очень симпатично.

С.Н.: Но вот как-то так все совпало, что у тебя начался новый период – ты начал снимать моду, начал снимать красивых людей, красивые обложки. И это была какая-то другая реальность, страшно контрастирующая с тем, что окружало нас в тот момент.

В.К.: Абсолютно. Потом, ты знаешь, когда я начал, это появился только первый "Cosmopolitan", больше ничего не было; потом потихоньку это все пошло. Поэтому мы переходили очень как бы плавно. И вообще я считаю, что мне, тьфу-тьфу-тьфу, везет, потому что я все время бросался в этот поезд, который вот только-только начинал ход. Эти модные журналы только-только пошли, нас всего было, помнишь, 3-4 человека.

С.Н.: Да, таких ведущих фотографов.

В.К.: Да. А сейчас очень много, и я знал, что появится много. И я знал, что фотографы будут учиться там, приезжать и так далее, уровень как бы будет другой, и долго нельзя задерживаться, потому что еще появилась такая тенденция кураторства над проектом, когда ты не фотограф, а ты уже как бы исполнитель, как оператор у режиссера, а режиссер – это кто-то другой. И мне это не очень понравилось, и я тоже соскочил. И как раз когда я соскочил, привезли Ньютона…

С.Н.: Хельмут Ньютон – первый приезд с выставкой, да?

В.К.: Да, первый приезд. И вдруг выставили цены – и народ обалдел, потому что 30 тысяч долларов…

С.Н.: Одна фотография.

В.К.: Одна фотография, да. И как раз я познакомился с какими-то людьми в ЦДХ и отдал туда свои работы (они стоили, по-моему, 100 долларов) – они взяли и приписали ноль. И вдруг все пошло, и вот так вот произошло. Даже была такая поговорка: "Мы можем купить Ньютона за 30…" Совершенно случайно, я вообще в этом никак не участвовал, это был как бы…

С.Н.: Пошел такой маркетинг, да?     

В.К.: Да. И так как я из журналов ушел и всем журналам объявил, что я только буду снимать черно-белое и только то, что мне нравится, естественно, они все тоже напряглись, и меня уже никуда не звали. И как раз, ты помнишь, мы с Наташей только поженились, родились дети, и я думал, что вообще будет ужасно. Но так как я все время делаю то, что мне хочется и то, о чем я всегда мечтаю, то так вдруг получилось, все пошло.

С.Н.: Все стало складываться не так уж и ужасно.

В.К.: Да. И за мной потом фотографы попытались тоже выскочить из этого всего круга, но оказалось, что это не так просто. Все-таки художественное образование и то, что я все-таки в первую очередь художник, а не фотограф, мне очень помогает.

С.Н.: А скажи, пожалуйста, вот то, что касается глянца. Все-таки если вспомнить того же Хельмута Ньютона и еще какие-то звонкие имена – я так полагаю, что несмотря на такое активное кураторство со стороны этих модных журналов, редакторов, стилистов (все-таки они определяют стиль той или иной съемки, того или иного портрета) – такой подход был ли возможен в нашей глянцевой индустрии?

В.К.: Вот если ты помнишь, все руководители были иностранцы тогда, и в российских это можно было как-то делать, а в иностранных это не очень. И у меня каждый раз, когда такой возможности не было (руководить съемкой), тут коса на камень находила, и так как я горячий, это все закончилось очень…

С.Н.: Плохо, да?

В.К.: Да. Когда это все начиналось, никто не знал, как это делать. Я помню, что бедную Ирину Розанову какая-то иностранка научила, что нужно надевать перчатки, нужно надевать бахилы и заходить на фон только так, и всем вот этим нюансам она ее научила. Это, конечно, всем помогло, но свободы не прибавило.

С.Н.: С тех пор, в общем, много чего поменялось в нашей жизни и в глянце тоже. Вот если таким сторонним уже взглядом ты обозреваешь это пространство, которое действительно меняется и трансформируется сейчас у нас на глазах, в каком направлении все это движется?

В.К.: Так нехорошо говорить, наверное, но вот когда я был студентом, на Никитской был антикварный магазин и продавали журналы, и я все время покупал – "MarieClaire" и так далее. И я смотрел, как делаются съемки…

С.Н.: "Vogue".

В.К.: И так далее. И вот недавно я их нашел: они точно такие же, как сейчас, вообще ничего не изменилось, только год. Поэтому ничего там не происходит, и самое ужасное, что на первых базарах(вообще первых) появились такие породистые люди, которые не были никакие ремесленники – это были такие бароны профессии, художники как Херст, Кениген... И это была другого рода фотография моды, то есть суперэлитарная: это фотография, которую можно выставлять и в журнале (журнал это только украсит) или отдельно как выставочные проекты. А сейчас такого нет. Ни одна журнальная съемка на выставке не висит, это просто невозможно, это будет смешно. Иногда, помнишь, мы один раз делали в Пушкинском музее, но что-то как-то это жалко смотрелось.

С.Н.: То есть коммерция как бы задавила всю художественную фотографию в этих глянцевых изданиях?

В.К.: Задавила, к сожалению. Один раз меня один старком, издатель позвал, когда уже прошло много времени, в журнал. Я говорю: "Ну как искусство это теперь можно делать?" Он говорит: "Да-да". Я вошел туда: ничего нельзя в этом делать, все равно то, что хотят они, то и делают. Искусства, к сожалению, там нет.

С.Н.: Где же ему теперь прибежище в таком случае, этому искусству?

В.К.: Слава богу, что появилась все-таки художественная фотография, и люди начинают потихоньку как-то на это существовать, хотя это очень сложно, потому что система раскрутки звезд, как когда-то правильно сказала Оля Свиблова, здесь вообще никак не работает, и никто не знает, как это делается. И если кто-то сам понимает и умеет это делать, у тех это получается, а так… С художниками всегда проблемы: они такие диковатые, нелюдимые аутисты…

С.Н.: Странноватые.

В.К.: Странноватые, и с этим очень сложно жить и общаться. Поэтому как-то вот у кого получилось, получилось, а не получилось – значит, нет.

С.Н.: А у тебя есть твой агент, который…

В.К.: Год уже нет. Но вот зато опыт журнальной фотографии, общения такого светского, понятие о том, что такое реклама вообще и… рекламный продукт в особенности. Это очень помогло. Быстрое мышление для репортажной фотографии (быстро думаю) – все это помогло. И я не могу сказать, что это зря проведенное время, хотя архив, который у меня собрался от моды, не считая наших (…я вообще не считаю как моду), я весь выбросил.

С.Н.: Да ты что?

В.К.: Да. Я посмотрел – оттуда ничего нельзя использовать.

С.Н.: То есть если бы ты стал печатать какую-то монографию или какой-то такой итоговый альбом… Я думаю об этом на самом деле с сожалением, там было много каких-то интересных и таких примечательных вещей.

В.К.: Ну вот это все только для нас, албанцев.

С.Н.: Да?

В.К.: Да. Какие-то воспоминания, которые по большому счету… Я, допустим, детям что-то рассказываю, а им непонятно, о чем я говорю. К сожалению, так происходит.

С.Н.: А вот эту новую технику, которую… Даже, наверное, не столько новую, а в принципе она как бы восходит к дагерротипам XIX века, которая называется "эгломизе" – это на стекле, с каким-то напылением…

В.К.: Да, это не совсем новая техника, эта техника известна с III века, я ее соединил…

С.Н.: Просто ты ее как бы соединил с фотографией?

В.К.: Мы живем в прекрасное время, потому что люди настолько необразованные, что какую-то вещь, которая давно забыта, поднимаешь, и все воспринимают как откровение, и этим многие пользуются. У меня так получилось случайно, но эта техника меня очень спасла, потому что это сусальное золото, это выглядит очень…

С.Н.: Это зеркала, да?

В.К.: Да, там несколько зеркал, и наносится… С обратной стороны на полузеркальной поверхности тоже есть изображение, и получается такой очень странный эффект дагерротипа, только гигантского. У меня даже был случай, когда один человек, который мне просто что-то заказывал, принес мне какую-то шкатулку, где были такие черные дагерротипы, просто черные от времени, вообще ничего не видно было. Он спросил меня: "Вы не можете что-нибудь попробовать сделать?" Я говорю: "Я вообще не специалист, не знаю". И мы вот с моим помощником… прекрасным попробовали как-то ее сканировать под углом, и отблеск такой вдруг раз! – и получилось изображение. А когда это на компьютере уже все почистили, я сделал это гигантского размера эгломизе.

И вдруг заходит – у меня тогда был сосед Саша Савинов, он специалист по миниатюре XVIII-XIX вв., друг Саши Васильева, он ко мне заходил. И он когда зашел, он сказал: "О, это же эгломизе ". Я говорю: "А что это такое?" И он мне показал, как выглядело настоящее эгломизе.

С.Н.: А там были силуэты?

В.К.: Нет, там было настоящее изображение. Так вот он говорит: "Это же Голицын, такой-то такой-то". Я говорю: как это возможно? Это был мужчина в эполетах, у него был такой орден какой-то. Он сказал, что эти ордена давали только троим: этот не этот, значит, это тот, такой-то гусарский корпус – он тут же определил, он специалист вот такого плана, все его используют очень часто как консультанта прекрасного. И когда я этим родственникам из такого черного выдал такое и еще сказал: "Слушайте, у вас Голицыны есть родственники?", они сказали: "Да, что-то такое". Я им рассказал, они были в полном шоке. Вот так вот вернулось это эгломизе в новое время.

С.Н.: То есть фактически ты возродил вот эту технику?

В.К.: Да, возродил.

С.Н.: С добавлением современной фотографии, как я понимаю?

В.К.: Да. Иногда меня спрашивают, когда смотрят: "Прекрасная техника, а фотографии-то чьи?" Они думают, что это старинные фотографии, которые я увеличиваю до…

С.Н.: Надо сказать, что когда я разглядывал твой альбом "Алиса в Стране чудес", у меня было абсолютное ощущение в какой-то момент, что это фотографии 1860-1870-х гг. – это стилизовано с такой тонкостью и точностью, даже выбор самих лиц, самой натуры… Мне кажется, таких девочек сейчас не делают. Как тебе это удалось? Я не задаюсь этим вопросом, но это требует очень большой концентрации, я думаю, и твоего художественного прошлого, мышления и вот этой техники, чтобы получились вот такие вещи.

В.К.: Вот с Алисой как раз это был такой долгий проект. Лина… сделала одежду, Юля Далакян тоже сделала одежду для кукол, как я думал, но оказалось, что кукольники – это очень сложные люди, такие же как художники и живописцы, скульпторы, но еще хуже, и проект затянулся на 9 лет. И сначала это была одна девочка, потом это была другая, и вот когда я уже отчаялся, ко мне зашла девушка из "Геликон-Оперы" и привела… Я сказал, что я снимаю детей; она вошла, и первый кадр, который я просто увидел, десять минут – я тоже перевернул картон, поставил чашки, скатерть и сделал первый кадр, и он тут же вошел в книгу. И я понял, что это та Алиса с таким большим лбом, такая викторианская.

С.Н.: С этим круглым лицом, викторианский абсолютно тип.

В.К.: Да-да, и вот так пошло. И с ней как-то потихоньку мы закончили этот проект. Он уже почти подходил к концу, опять что-то застопорилось из-за кукольников, и на показе моды Наташа Козлова: "Слушай, у тебя в телефоне есть эта твоя Алиса недоделанная?" – "Есть". – "Покажи вот людям". Я показываю. Мне говорят: "А что, какие проблемы?" Я говорю: "Я хочу этот проект отдать просто так – мне не надо денег, я хочу просто, чтобы была книжка". Они говорят: "Ну а что еще у вас есть просто так?" И мы познакомились, это оказалось издательство "Слово", мы сделали эту книгу. Я вспомнил еще, что должен выйти фильм Бертона, и так как у книг нет рекламы такой, как у кино, я думаю: я сейчас паровозом…

С.Н.: Под рекламную компанию.

В.К.: Да, паровозом, и мы прекрасно зашли, и вот так вот проект получился. Но делался он, правда, 9 лет.

С.Н.: То есть это 9 лет из жизни, на самом деле, да?

В.К.: Да.

С.Н.: Скажи, пожалуйста, а на основе его делалась выставка, ты перед кем-нибудь экспонируешь эту историю?

В.К.: Скажем так, было все очень сложно. Получилась книжка, выставки путешествовали, но самое обидное для меня было… Вообще до сих пор не могу простить своему одному товарищу, знакомому Боре Трофимову, который… вдруг показывает книгу "Все лучшие иллюстрации "Алисы в Стране чудес". Я говорю: "А как же…"

С.Н.: А как же я?

В.К.: А он говорит: "Володь, но ты же не иллюстратор". Я говорю: "Но у меня есть одна иллюстрация, и это Алиса, и мало того, еще и книга". Он говорит: "Ну нет, ты же этим не занимаешься профессионально…" В общем, короче, не взяли меня. Я был ужасно расстроен и вдруг получаю звонок из Оксфорда – говорят: "Вы знаете, мы делаем в Историческом музее к  юбилею лучших иллюстраторов в мире по "Алисе", и вас все выбрали. Вы хотели бы участвовать?" Я говорю: "Yes!", и я участвовал в этой выставке большой, потом путешествовал по миру…

С.Н.: Это было в Оксфорде, да?

В.К.: Да, в Оксфорде. Там разные были иллюстраторы – Япония, Австралия…

С.Н.: В общем, в самых разных техниках, я так понимаю?

В.К.: Все в разных техниках. И потом она попала в королевскую семью через…, и эти тоже мне прислали письмо, что очень симпатично получилось.

С.Н.: То есть такой английский сюжет ты все-таки довел до конца?

В.К.: Довел до конца, да.

С.Н.: В 2010 году, когда Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина праздновал свой столетний юбилей, ты был единственный фотограф из российских фотографов, кто был выставлен там…

В.К.: И единственный художник.

С.Н.: …и художник наряду с Рубенсом, Ван Дейком и так далее на большой выставке.

В.К.: Да. Для меня это был кошмар.

С.Н.: Почему?

В.К.: Потому что, когда все это начиналось, открыли отдел фотографии, который еще не сделал пока выставок. И они говорят, что будет какая-то выставка, но мы тебе не будем говорить, что за люди.

С.Н.: Кто будет рядом, да?

В.К.: Кто будет рядом, да. Мне сказали, что я их не знаю. Я так вслепую и… Говорят, что вот та самая Антонова выбрала твою "Алису", и я думал, что там еще будут какие-то соратники, которые занимаются детской…, потому что тема у всей выставки была детской. И когда я получил приглашение, молодой человек из Пушкинского дал мне его, засмеялся и убежал. Я подумал: какой странный молодой человек. А потом, когда я открыл и увидел, что за люди там, я чуть сознание не потерял, потому что я не был готов к такому.

Они решили объединить фотографию с живописью – там действительно был Рубенс, Гойе, Боттичелли, и я соединял как раз… Там было, по-моему, еще три француза современных (ну так себе, кстати), за мной шел Льюис Кэрролл и Джулия Маргарет Камерон – это было все, дальше все остальное живопись шла. И я когда 9 лет преподавал на журфаке в МГУ, я все время им говорил… Они меня спрашивали: "Как определить, искусство это или нет?" Я говорил: "А легко: идете в Пушкинский музей, раздвигаете стены мысленно, ставите туда эту работу, которую хотите определить (сейчас, кстати, очень многие рвутся в музеи), и посмотрите, висит ли она там. Если висит, то это искусство, если нет, то нет". И со мной произошло ровно это же.

С.Н.: В реальности.

В.К.: Они просто так раздвинулись, эти стены, меня туда вставили, и я был в шоке. Но слава богу, что все-таки я себя жестко меряю, и это как-то все-таки повисло.

С.Н.: Не так было стремно там висеть, скажем так?

В.К.: Да, но было, конечно, здорово. И с тех пор я продолжаю так же измерять.

С.Н.: Ну с такими мастерами…

В.К.: Да, но сейчас немножко по-другому. Сейчас я занялся другой техникой – это печать на дереве, что тоже очень интересно. И в Италии предложили выставиться с живописью XIV века. Для меня это тоже очень ответственно, потому что они выбирают мастеров XIV века и современного.

С.Н.: То есть я так понимаю, что это фотографии фактически на дереве воспроизведены, да?

В.К.: Это я познакомился с Чубайсом, его технологиями, и они предложили печать на дереве, металле или стекле.

С.Н.: А чем это отличается от бумаги?

В.К.: От бумаги это отличается кардинально, потому что все прожилки дерева, всю фактуру ты видишь.

С.Н.: Все воспроизводится, да?

В.К.: Да. Это даже не как икона, это даже лучше получается, и это прямая печать по дереву, поэтому ты оставляешь фактуру березы, сосны, бука, чего угодно – ты это все оставляешь.

С.Н.: А ты это как-то используешь в технологии при изготовлении той или иной фотографии? Фактура как-то работает, или она просто напечатана таким образом?

В.К.: Конечно, я это использую. Но дело в том, что я всю жизнь был черно-белый фотограф, у меня не было цветных (две, может быть, было), а тут я перешел в цвет. Я знал, что я должен перейти в цвет, потому что, во-первых, мне немножко скучновато стало: знаешь, должен быть какой-то "ах!", всплеск... И тут появился этот цвет, а цвет нужно было думать, на чем. На бумаге? – знаешь, эта бумага… Надо было такой какой-то носитель вечный.

С.Н.: Я читал в одном из твоих интервью, что ты был во Флоренции или где-то в Тоскане, ты смотрел этих старых мастеров на досках и как они отличаются от станковой живописи.

В.К.: Да, я специально поехал. Абсолютно отличаются, потому что сохраняется… В живописи, когда появились холсты, краски с разной скоростью со временем впитываются в холст, они как бы уходят туда. И представляешь, то, что мы видим – это то, что осталось. А в дерево они никуда не уходят, нужно только снять лак, и там весь тот цвет, который был при авторе. То же самое на наших иконах. А холсты очень сложно смотреть.

С.Н.: А "Мона Лиза" на дереве?

В.К.: Вопрос такой мне задаешь. Скорее всего, на дереве.

С.Н.: Я просто думаю… Она, конечно, на дереве.

В.К.: Вот дерево – это все-таки очень хороший материал. Его, конечно, крутят, вертят…

С.Н.: А что предполагается? – какие изображения, что это за серия будет у тебя на дереве?

В.К.: Сейчас я так этим увлечен, что у меня все на дереве: пейзажи… Я сделал русский проект пейзажей, хотел попробовать сделать… Помнишь давно еще "Библию в фотографии"? Но это все немножко застопорилось, там были какие-то причины: проект очень большой, одному его тянуть невозможно. Я попробовал сделать Библию, иллюстрируя ее такими пейзажами цветными, но по России, а текст идет библейский, и получилось очень интересно. И вообще из-за того, что я закончил все-таки как иллюстратор, любое изображение идет с неким текстом. Текст идет, воображаемый или который ты чувствуешь, поэтому это все время идет иллюстрация. И я понял, что чем серьезнее текст, который ты закладываешь, который можно даже не объявлять, но он читается – это удивительная вещь.

С.Н.: Я знаю, что какие-то твои вещи были сопровождены текстом, да?

В.К.: Да.

С.Н.: Я помню, были какие-то тексты Ренаты Литвиновой, Глеба Шульпякова. Просто ты как-то призывал, чтобы они… Соединить слово и изображение.

В.К.: Я очень хотел соединиться с текстом. Помню, Рената мне делала какие-то тексты очень смешные. Но эта идея до сих пор мне очень нравится. Я вообще люблю, когда соединяются искусства – там, где они вроде бы не должны были соединиться. И с Глебом тоже прекрасно получилось, с Ренатой в другом роде получилось: я сделал потом проект… Она сыграла у Шапиро "Вишневый сад", а я сделал свой вариант "Вишневого сада" в книжке – такой как бы ряд иллюстраций. Знаешь, у меня все время в голове Рустам Хамдемов по фильмам, которые никто не видел, есть некоторые картинки Саши Самойлова, по которым понятно, как выглядел шедевральный этот фильм. Поэтому мне иногда кажется, что можно сделать некоторые проекты, и по ним ты уже понимаешь, как будет вообще вся эта тема. И как-то с Хамдамом мы тоже сидели: "Представляешь, мы вместе что-то сделали". Мы сделали один проект, у нас было много планов.

С.Н.: Мне очень понравился – по крайней мере в том виде, в котором я это видел на экране в компьютере – проект "Высокий стиль", где неожиданно шапка Мономаха рифмуется с Шаболовской башней и так далее. То есть вот эта вся устремленность вверх, каким-то образом это движение ты очень тонко почувствовал. Расскажи немножко об этом проекте.

В.К.: Очень тоже интересный проект. Я поехал в Питер, что-то стал снимать... Ты понимаешь: человек, который приезжает в Питер и для которого это не его родной город – мы начинаем снимать, как туристы. И я так, знаешь, пытался войти в какое-то такое состояние, как будто я здесь очень давно и я буду снимать как человек, который здесь живет, что-то совсем другое, более литературное. Но в Питере было достаточно легко. И когда я вернулся в Москву, я думаю: "Ну а Москва-то, бедная, как же ее мне изобразить?" И когда я стал выбирать, что, вот эти дворики – их уже нет, ничего такого нет, что мы с тобой помним, такого купеческого…

С.Н.: Старомосковского.

В.К.: Да, старомосковского. И единственное – это вот…

С.Н.: …сталинская архитектура.

В.К.: Да, сталинская архитектура. Кино, сталинская архитектура – все это у нас вызывает какие-то определенные ассоциации, они все очень такие положительные. И просто сам ты "сталинский ампир" пугает людей. И я так писал: "Ты что же, любишь Сталина?" Это же архитектурный термин. А дальше это пошло, и очень интересно, что сейчас это превратилось в совсем другую форму. Если ты увидишь цветные изображения, они совсем другие. И я, честно говоря, так радуюсь. Вот этот цвет когда-то мне показал Давид Саркисян в своем архитектурном музее – большие отмывки (по-моему, они так называются) проектов сталинских высоток. Они были такие гигантские (наверное, метра два высотой) с подписью Сталина "Утверждаю". Шикарные, такие тонкие, очень симпатичные выходили.

С.Н.: И эти оригиналы сохранились, да?

В.К.: Да, все сохранилось. И вот они меня навели на мысль вот этого странного полуакварельного подхода к этим высоткам.

С.Н.: Ты их еще немножко раскрашиваешь, да?

В.К.: Нет, я вообще ничего не раскрашиваю. У меня как-то вот цветом так получается. Я сейчас применял такую технику, потому что я все время переживал, что у нас этих высоток не так уж много, и на этом моя история закончится, и продолжения никакого не будет. И вообще заслуга это больше архитекторов, чем моя – так, ракурс какой-то меняешь. И я придумал, как в 1920-х гг., ты помнишь, были коллажи, когда соединялись дирижабли, танки, гигантские лица, все это марширует, и потом такая штука. И я мечтал, чтобы эта вещь была большого размера, но немножко по-другому сделанная, без этих лиц. Сначала я тоже с лицами пробовал, но потом от этого отказался и сделал коллаж из разной сталинской архитектуры, необязательно даже высоток, но высотки там есть как…

С.Н.: Как тесьма такая.

В.К.: Как основное, да. И получились совершенно разные работы, очень разные, и их можно делать до бесконечности. И вот это вот соединение коллажное такое, как в 1920-х гг. – это набор ассоциаций, которые для нас очень понятны, для итальянцев понятны, потому что у них этот период тоже был.

С.Н.: Муссолиновский период – тоже период такой же имперскости.

В.К.: Да. Вот итальянцы, кстати, легко понимают и говорят: "Ой, почему ты не сделаешь Рим?" Они мне уже пишут список, что я должен снять; эта идея тоже интересная, я тоже как-нибудь хочу попробовать ее соединить – сделать и итальянский этот ампир, и наш, и как-то их потом соединить.

С.Н.: Но это одна эпоха фактически, они совпадают.

В.К.: Да, одна эпоха.

С.Н.: То есть это какие-то разные направления, по которым ты ходишь?

В.К.: Это направления, которые... Так как я книжник, я понимаю, какой объем нужен для альбома. Как только он у меня набирается, естественно, я как, знаешь, мишкина каша, у меня все опять начинает перехлестывать, уже я начинаю что-то убирать, оставлять, но не останавливаюсь в теме. Надеюсь, что с Москвой это получится.

С.Н.: Вообще я подумал о том, что, конечно, мне бы как читателю и зрителю ужасно хотелось бы увидеть твою монографию и пройти через все твои периоды тех репортажей (не знаю, существуют ли они), через твой гламур, который ты изничтожил, и, конечно же, вот эти твои большие серии. В любом случае в них, притом что они очень часто ретроспективны и в них очень сильна такая историческая тема, все равно есть в нем ощущение времени, и время, которое нас меняет, меняет образ и облик этой фотографии.

Кстати, я хотел спросить тебя, что касается вот этих новых технологий? Ведь они фактически поменяли вот этот фотографический мир. Ты продолжаешь работать в традиционной технике, или ты все-таки стал работать на цифре?

В.К.: Нет, я давно уже на цифре. И мало того, есть у меня товарищ Саша Самойлов прекрасный, который сейчас работал с Хамдамом в фильме – он всегда работал на листовые, на пластинные камеры, и меня убеждал все время, что я должен перейти. У меня был проект большой, когда у меня появились какие-то деньги, и я купил тогда камеру, которую никто из фотографов даже не знает – вот я скажу, и никто не знает, что это такое. У нее такое количество пикселей, которое дает возможность, допустим, увеличить курсор на пуговицу и сделать ее два метра без потери качества. Это такой как бы breaking фотография, то есть ты и думаешь по-другому. А вот репортажная фотография – это одно мышление, узкая камера – это одно мышление, широкая камера – это уже другое мышление. Вот эта камера – это третье мышление, но специфическое: ты снимаешь, знаешь, концентрат, а потом ты этот концентрат можешь развести, и у тебя будет гигантское количество разных вещей. Представьте, что ты снимаешь работу Брейгеля: у него где-то кувшин под столом, внизу, в какой-то композиции, собака куда-то бежит, и все эти вещи ты увеличиваешь до размера двух метров. И ты должен думать так, как вот делал тогда Брейгель, но он это все не составлял, а ты должен это увидеть и как-то это все соединить.

С.Н.: То есть вот эта камера дала тебе совершенно новую оптику и новый взгляд на фотографию?

В.К.: Да, дала другие возможности абсолютно. У меня, к сожалению, все это старое осталось, и я не знаю, что с этим делать.

С.Н.: А в старом ты уже не работаешь?

В.К.: Не работаю. Это немыслимо, то есть никакого сравнения. И мой товарищ, который тоже меня убеждал, когда увидел, что я делаю, взял и купил цифровую, сказал: "Какой я был дурак, что…"

С.Н.: …так долго держался за эти старые вещи.

В.К.: Да. Вот сейчас студенты в основном, когда захожу в лабораторию, я говорю: "Кто на пленку-то работает?" Вот молодые люди приносят засвеченные свои и думают, что это шедевры. Это время такое.

С.Н.: Ты закончил свой педагогический курс в МГУ, или это продолжается?

В.К.: Я закончил, как только он перешел в главу в такую настоящую. Все-таки учебное заведение, а сейчас это такое не учебное заведение, скажем так. И как только я это увидел, я сразу же ушел.

С.Н.: Это просто студенты больше ориентируются на мейнстрим, на заказ, на существенные издания? С чем это связано?

В.К.: Вот представь, я читал лекцию – у меня, допустим, были лекции по два месяца. Когда я пришел в новое пространство, мне сказали, что курс два дня и поставить, что курс фотографии прошли. Я сказал, что это афера и что я не буду участвовать, и я не стал. Поэтому я думаю, что если вот так с фотографией, если ее так оскорбляют, получается, то я…

С.Н.: …так же преподаю, да?

В.К.: То это очень странно. Поэтому… Сейчас вообще выросли дети, мы ищем, куда же их отдать, это большая проблема. И начинаешь думать, и, в общем, знаешь, сложно.

С.Н.: Не так много вариантов.

В.К.: Не так много вариантов.

С.Н.: А твои дочери, так сказать, эту художественную традицию своей семьи собираются продолжить?

В.К.: Да. Вот старшая занимается… У них поделенная поляна, и так жестко поделенная, не дай бог зайти одной на другую. Одна занимается русским языком…

С.Н.: Филологией, да?

В.К.: …и литературой (она поступила на филологический в Вышку), а вторая хочет поступить в Академию художеств, у нее очень хорошо получается – действительно хорошо. Я вдруг вытащил рисунки моей бабушки, которая закончила факультет… у Грабаря, и ее последние работы – на следующий день, когда она сдала диплом, началась война…

С.Н.: Так совпало?

В.К.: Да, так совпало. И я вытащил ее работы и посмотрел, что делает эта малявка, как мне казалось. И у этой девочки работы-то оказались лучше.

С.Н.: У нее красивое такое имя – Нина-Клементина.

В.К.: Да. Мы, помнишь, долго думали, как назвать одну, как назвать вторую, всей редакцией придумывали имена.

С.Н.: Она оказалась Ниной-Клементиной.

В.К.: Да. Но вообще имя – это очень важная вещь.

С.Н.: Конечно. Я же помню, какое-то время ты подписывал все-таки свои работы как Владимир Клавихо, и потом через какое-то время возникла фамилия Телепнев.

В.К.: Это принципиально, потому что Клавихо – это как бы мой папа, репортер. Я должен был победить его как репортера.

С.Н.: Кстати, в испанской традиции, как правило, присоединять фамилию матери, да?

В.К.: Нет, она не присоединяется, она просто дается при родах.

С.Н.: Дается, конечно.

В.К.: У каждого двойная фамилия: первая фамилия от отца, первая от матери. И оказалось, что мне нужно было… Меня спросили: "Как фамилия отца?" Я сказал: "Клавихо Кубильос". – "Значит, будешь Клавихо. А мама?" – "Мама Телепнева"… И это прекрасно, потому что я сохранил фамилию деда, и в России это…

С.Н.: В одном своем интервью ты сказал: "Я все время выбираю себе человека и направляюсь к нему или через него – должен быть всегда кто-то, с кем надо бороться". Кто сейчас у тебя твой герой?

В.К.: Сейчас у меня художники XIV-XVвека. Мне как-то с ними очень интересно бороться. Я все время смотрю их альбомы и вставляю туда рядом…

С.Н.: …свои фотографии.

В.К.: …свои изображения и смотрю, висят ли они рядом. Это для меня самый главный критерий. Когда-то я так дурачился, а оказалось, что это очень полезная вещь.

А фотографию, ты знаешь, я перестал любить. Вот фотография как бумажная фотография – я вообще ее не воспринимаю. Вот у меня кот, когда смотрит телевизор, ничего не видит – вот я так же ничего не вижу, вообще. А вот в XIV-XV вв… Я вообще как-то все-таки изучал в институте историю искусств, и я понял, что мне все-таки интересно до XIV-XV вв., а дальше вот эти вот объемные изображения, понятные для людей, какие-то выкрутасы, Караваджо и так далее мне меньше интересны, потому что уходит какая-то, знаешь, очень сложная духовность, которая была под запретом инквизицией, всего такого. Ты вот попробуй сделай. Это нам сейчас кажется, что это легко – какие-то обнаженные девушки Босха: за это же можно было на костре сгореть, вообще-то. И все равно эти люди что-то делали, занимались живописью, у них были некие свои идеи – через религиозные темы, но они проходили. И вот этот вот некий запрет… Я вообще считаю, что это вещь полезная.

С.Н.: То есть ты за цензуру?

В.К.: Ну да. Ты знаешь, я понял, что художников надо как-то… Как только я чувствую цензуру, как только я чувствую какое-то ущемление, я лучше себя чувствую от этого творчески. Я понимаю, почему произошли и Тарковский, и даже Хамдамов, вот эти все времена хорошего кино и почему сейчас этого не происходит. Я считаю, что из-за этого: им нужна обязательно упругость воздуха.

С.Н.: Сопротивление, которое ты должен преодолевать.

В.К.: Да. Как только сопротивления нет, художнику очень сложно держать структуру, конструкцию себя. Сейчас такие времена, что, мне кажется, я сопротивление хорошо чувствую.

С.Н.: Это был Владимир Клавихо-Телепнев в программе "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго, до свидания.

Написать комментарий

Выпуски программы

Выпуски программы

ГОСТИ

  • Мария Миронова актриса театра и кино, Заслуженная артистка РФ, президент и соучредитель благотворительного фонда поддержки деятелей искусства "Артист"
  • ГОСТИ

  • Сергей Мироненко научный руководитель Государственного архива Российской Федерации
  • ГОСТИ

  • Ирина Герасимова генеральный директор – художественный руководитель Российского государственного музыкального телерадиоцентра, заслуженный работник культуры РФ
  • ГОСТИ

  • Зельфира Трегулова генеральный директор "Всероссийского музейного объединения - Государственная Третьяковская галерея".
  • ГОСТИ

  • София Троценко арт-продюсер, основатель Центра современного искусства "Винзавод", советник министра культуры РФ
  • Показать еще
    В Москве подвели итоги выставки "Мосгортех" Жюри назвало лучшие проекты, которые могут улучшить жизнь москвичей
    час назад
    час назад
    час назад
    В Петербурге отмечают день рождения создателя мультфильма про Винни-Пуха Мультипликатору Федору Хитруку исполнилось 100 лет
    час назад
    Региональные отделения "Единой России" получат больше денег Андрей Турчак пообещал увеличить финансирование отделений ЕР
    3 часа назад
    В Москве прошел студенческий кинофестиваль ВГИК Свои работы представили молодые режиссеры из 35 стран
    3 часа назад
    В Петербурге открыто движение по Тучкову мосту Его отремонтировали к чемпионату мира по футболу
    3 часа назад
    Максим Галкин и Алла Пугачева обвенчались Галкин опубликовал видео церковного обряда
    4 часа назад
    Шесть человек пострадали в перестрелке в "Москва-Сити" Инцидент произошел в ресторане Crystal Ballroom в башне "Око"
    5 часов назад
    Тест: знаете ли вы фильмы Эльдара Рязанова? Проверьте, как хорошо вы знакомы с творчеством великого режиссера
    6 часов назад
    В Одессе радикалы сорвали концерт Константина Райкина Хулиганы ворвались в театр, где должен был выступать артист
    вчера
    Владимир Путин распорядился найти для талантливой молодежи миллиард рублей Это произошло после рассказа Дениса Мацуева о продаже квартиры его бабушки
    вчера
    Минообороны намерено уволить военных с ожирением Их годность к военной службе определит спецкомиссия
    вчера
    И последние станут первыми? 16 ноября 2017 года определились все 32 участника чемпионата мира по футболу
    вчера
    Показать еще

    Сообщение сайта

    СВЯЗАТЬСЯ С РЕДАКТОРОМ

     
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    НАПИСАТЬ В ПРЯМОЙ ЭФИР

    Авторизация

    Регистрация
    Восстановить пароль
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Регистрация

    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Восстановление пароля

    Введите адрес почты, который использовали для регистрации, и мы отправим вам пароль.

    Редактирование записи

    Восстановление пароля

    Введите новый пароль и нажмите соxранить

    Новая запись в раздел дежурные

    ОТВЕТИТЬ НА ВОПРОС

    КОД ВИДЕО

    Выберите размер

    twitter vk banner instagram facebook new-comments about:blank