Прямо сейчас
СМОТРИТЕ ДАЛЕЕ
Написать в прямой эфир

Константин Богомолов: Бескомпромиссные спектакли – это спектакли, которые не идут на контакт со зрителем, убегают от этого контакта. Все остальное – это лукавство

12:10, 22 октября 2017

Сергей Николаевич: Здравствуйте. Это программа "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Если использовать известную формулу Беллы Ахмадулиной, что каждый человек – это театр для другого, то наш сегодняшний гость – это театр в квадрате, может быть, даже в кубе. Который сезон подряд он не устает нас удивлять, потрясать, вводить в замешательство. Но главное: его спектакли заставляют думать. Я с удовольствием представляю нашего гостя – режиссера Константина Богомолова.

Константин Богомолов – театральный режиссер, поэт. Окончил отделение русской филологии филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, однако затем поступил на курс Андрея Гончарова в РАТИ (ГИТИС), которое закончил в 2003 году. В 2007 году стал лауреатом театральной премии "Чайка" за спектакль "Много шума из ничего", в 2011 – победителем зрительской премии "ЖЖивой театр" в номинации "Режиссер года: новая волна" за спектакли "Wonderland-80" и "ТурандотТ". В 2012 году Константину Богомолову вручена премия Олега Табакова "за оригинальное прочтение отечественной классики", а в 2013 году – премия имени Олега Янковского "Творческое открытие". С 2013 года является помощником художественного руководителя МХТ имени Чехова. С 2014 – режиссер московского театра "Ленком". Параллельно ставит спектакли в других столичных и европейских театрах.

С.Н.: Костя, здравствуй.

К.Б.: Здравствуй.

С.Н.: Как-то вы сказали, что режиссер – это характер. Какой у вас характер?

К.Б.: Плохой был. За время работы в театре, я думаю, он сильно улучшился, потому что все его какие-то дурные качества активно используются в театре, соответственно, на жизнь остается меньше. Хотя, конечно, характер плохой.

Но в каком смысле плохой? В том смысле, что дело, которым ты занимаешься, очень трудное и тяжелое, ты отвечаешь за все, ты один несешь полную ответственность за любой успех, любую неудачу. Успех проживают очень быстро, неудачу всегда проживают очень тяжело и долго. Поэтому это огромная психологическая нагрузка, ты должен оборонять, психически питать, психически подпитывать довольно большую массу очень сложных людей (именитых актеров и вообще театральных людей): ты их должен вдохновлять, кружить в каком-то вальсе своих идеей и прочее. В силу этого, естественно, ты вынужден выставлять шипы, ты вынужден одеваться в какую-то броню, в какой-то панцирь и иногда быть жестоким, иногда быть своевольным, иногда быть, может быть, истеричным, а в какие-то моменты ты просто вынужден закрываться, убегать от всех, сохранять себя.

С.Н.: У Анатолия Васильевича Эфроса была такая известная формулировка, которая многих обижала. Он говорил: "Актеры – это не люди". Вы согласны с этим?

К.Б.: Я вам скажу так: актеры по факту того, что у них две ноги, две руки, головы и все прочее, конечно же, люди. С другой стороны, конечно же, это очень специфический психологический склад. Я могу сказать, что, конечно, они радикально отличаются от всех других существ. Это всегда замечательная компания, это замечательные, всегда расслабленные в общении милые люди, но не дай бог с ними сближаться, я вам скажу так.

С.Н.: Но это же не мешало вам жениться на актрисе.

К.Б.: Да, это не помешало мне жениться на актрисе, но это не отменяет: не дай бог с ними сближаться. Это… Надо быть готовым к очень специфической форме взаимодействия с этими людьми. Надо быть готовым к тому, что у них другая психика. В общем-то, надо быть готовым к тому, чтобы многое им прощать – то, что непростительно в принципе человеку с большей буквы.

С.Н.: Я знаю, что – и мы однажды с вами уже об этом говорили – вы пришли в театр во многом из желания решить свои какие-то психологические проблемы. Вы такой книжный мальчик, вы занимались филологией, вы как-то были отстранены от всей этой реальности театральной достаточно долго, были в лучшем случае зрителем, но никак не представляли себя в роли соучастника. И все-таки вы пошли на это. В какой момент вы поняли, что вам это необходимо – заниматься театром?

К.Б.: Вы знаете, я до сих пор мечтаю, что мне это необходимо.

С.Н.: Правда?

К.Б.: Да. Я не считаю, что это мое самое важное, самое интересное и самое нужное в жизни занятие. Я недавно в Facebook написал о том, что это в принципе была моя ошибка – идти в театр и заниматься театром, бросить литературу и филологию, в первую очередь литературу, то есть сочинением текстов, которым я занимался долгое время. Ошибка в моей жизни – это театр. Театр сделал меня однозначно хуже, как он делает в принципе хуже людей, которые им занимаются. Под театром я имею в виду то, что внутри него варится. Театр проявляет дурные человеческие качества, театр проявляет в тебе самом поверхностность, дурноту, иногда просто глупость. Театр – это занятие, которое не сохраняет человека. Иногда я делаю спектакли, которые я пытаюсь как бы извиниться…

С.Н.: …за то, чем вы занимаетесь?

К.Б.: …за то, чем я занимаюсь. Они условно бескомпромиссные.

С.Н.: Вы можете назвать какое-то, которое таковым является?

К.Б.: Это "Князь", "Лед", "Мой папа – Агамемнон" в Вильнюсском малом театре.

С.Н.: Вы называете, кстати, спектакли очень такие филологические, я бы сказал, где в центре является даже не актер, а слово.

К.Б.: Спектакли намеренно неуспешные – кстати, все эти спектакли не прожили долго, за исключением, пожалуй, "Мой папа – Агамемнон", который прожил долго, но игрался редко в Вильнюсском малом театре – в театре, который возглавляет Римас Туминас. Это спектакли антиуспешные, сделанные со знанием их будущей неуспешности, со знанием их будущей смертности и невыживаемости, неконтактности с окружающим миром.

С.Н.: Вы намеренно на это шли?

К.Б.: Да, это делалось со знанием этого. Так они были реализованы, в этом их бескомпромиссность.

С.Н.: А актеры разделяли в этом смысле ваши устремления?

К.Б.: Да. Те, которые не разделяли, уходили.

С.Н.: Уходили из спектакля?

К.Б.: Да. Я никогда не держу актеров в спектакле: если я чувствую, что им это не нравится, я первым предложу им уйти и всегда им говорю о том, что у них проблем нет, это не означает ни конфликта, ничего. Вообще я считаю, что бескомпромиссные спектакли, по-настоящему бескомпромиссные спектакли – это спектакли, которые не идут на контакт со зрителем, убегают от этого контакта. Все остальное – это лукавство. Может быть какой угодно радикальности зрелище, но если оно идет на контакт со зрителем, если оно зрелищно и зрелище, в нем есть этот момент подачи себя, то в эту секунду это мало отличается от любого шоу и от любого такого классического театра. В этом отношении я всегда очень сложно отношусь к современному театру, потому что я считаю, что современный театр мало чем отличается зачастую, несмотря на всю его вроде бы радикальность, от поп-концертов, всяких дивертисментов балетных или оперных и прочего. И в этом отношении я мало контачу с ощущением этого современного театра с многими идеологами, скажем так.

С.Н.: Я понимаю, что на самом деле, если посмотреть на развитие театра XX века, то есть театр, который всегда оставался хранимый вот этой королевской… – все только там. И есть театр, который очень активно пробивался к зрителю, устанавливал какие-то новые коммуникативные связи. В этом смысле вам ближе первый взгляд?

К.Б.: Вы знаете, мне кажется, это в принципе неправильное разделение. Я не говорил об этих вещах, пожалуй, сейчас впервые так это формулирую. Это в принципе неправильно разделение, это разделение скоро умрет, и мы должны отказываться от этого разделения в том смысле, что театр архаический (это театр, который замкнут в себе), театр современный – это театр, который пробивается к современному зрителю. На самом деле театр архаический – это театр, который в принципе пробивается к зрителю, который с ним ведет диалог, который с ним взаимодействует на уровне любой попытки развлечь: развлечь архаическими костюмами, развлечь архаическими страстями, развлечь радикальностью своей, развлечь своей провокативностью и так далее. Настоящий, сложный современный театр вообще отказывается от попытки понравиться зрителю. Современный театр в том виде, в котором мы его знаем, даже самый радикальный, очень хочет нравиться.

С.Н.: Очень.

К.Б.: Безумно хочет.

С.Н.: Но это в природе театрального действа как бы заложено.

К.Б.: Вот эта материя, на мой взгляд, и является сегодня признаком для меня старого искусства – желание нравиться. Этим желанием, как губка, пропитывается любое театральное действо фактически сегодня, даже самое, повторюсь, радикальное.

С.Н.: Вам не кажется, что здесь есть некоторое противоречие? Вы делаете спектакли или по крайней мере некоторые спектакли, которые не должны нравиться зрителю, зритель с них может уйти, зритель может высказать какое-то свое "фе" и даже гнев по этому поводу. Но ведь, на секунду, зритель платит за это деньги.

К.Б.: Да, зритель платит за это деньги, как прихожанин вносит в церковную кассу свою лепту, жертвуя на храм, и служба никоим образом не будет зависеть от этого прихожанина – она будет идти и идти, даже если прихожанин крикнет "громче!", "не понимаю", "неинтересно", "скучно". Зритель платит деньги за присутствие на, и это я уже давно формулирую. Здесь нет противоречия. Возможно, есть противоречие в том, что я сам делаю в том числе и зрелищный театр, но это скорее стратегия, потому что я прекрасно понимаю, что театр – это ресурсное искусство, и я продвигаю некую свою идеологию в отдельных работах, совсем свою идеологию, совсем свои какие-то позиции, и я одновременно пытаюсь привлечь в театр и зрителя, который не совсем готов к такой радикальности моей позиции…

С.Н.: …и к этому языку, да?

К.Б.: Да. И постепенно, постепенно, шаг за шагом я приучаю людей к какому-то другому театру. Не только людей, но и театры. Сделаю несколько спектаклей кассовых, успешных; какие-то спектакли из них будут очень радикальные, какие-то совсем традиционные. Вдруг раз в два-три года выстрелю каким-то совсем странным зрелищем, которое не принимается никем из моих условных фанатов, людей, которым нравится то, что я делаю.

С.Н.: Но вообще у вас есть такое условное разделение – может быть, оно уже устарело, я прочитал его в одном из ваших интервью – что есть театр народный и есть театр воспоминаний. Не знаю, говорили ли вы это или это как-то само произошло…

К.Б.: Да. У меня есть вообще идея, что театр… Я бы не делил театр народный и театр. Я говорил о том, что в принципе для меня настоящий театр – это театр воспоминания. Я не верю, что люди живут и умирают на сцене, я не верю в эту идею здесь и сейчас. Я верю в том, что ты видишь какой-то сон удивительный, тебя он поражает, ты просыпаешься, ты пытаешься его пересказать и понимаешь, что мысль изреченная есть ложь, что слова не выражают того, что ты чувствовал в этом сне. И мы все знаем этот опыт – слова не могут выразить каких-то странных ощущений, которые ты испытывал во сне, слова врут. И ты пытаешься это сделать, и вот это странное желание высказать, пересказать историю, которая тебя поразила, и мучительная невозможность это сделать, в совершенстве выразить то, что ты хочешь, и есть пребывание актера на сцене.

Кстати, этим это искусство отличается от прочих искусств – от поэзии, от живописи, от кино, где все равно в какой-то момент в дверь стучится продюсер, издатель, человек, который занимается выставками и говорит: "Давай-давай", – художнику говорит, и поэт уже не может порвать лист бумаги, художник не может перерисовать картину, а режиссер перемонтировать свой фильм, они должны выдать конечный продукт. Вот этот конечный продукт остается навсегда, но каждый художник знает, как мучительно, когда ты хочешь что-то еще исправить, а уже нельзя, все, этот продукт уже закреплен в пространстве и времени и на него уже смотрят, его продают и покупают. А у театра есть удивительная возможность на глазах у зрителя создавать и рвать листы бумаги, писать стихотворение и мгновение разрывать его. Вот это для меня и есть как бы существование на сцене. Я, кстати, когда работаю с артистами, начинаю с ними разговор с того, что мы должны сказать себе: "У нас не получится выразить то, что мы хотим сделать, и мы должны смириться перед этой невозможностью, но пытаться это сделать мы будем".

С.Н.: Меж тем для своих спектаклей-снов вы берете вполне конкретные названия, имеющие определенную театральную традицию, литературную традицию, будь то "Три мушкетера" или недавно "Волшебная гора". То есть сразу возникает какой-то поток ассоциаций, связанных с этими произведениями, и зачастую бывает, что непосвященный или неподготовленный зритель ждет встречи с Д’Артаньяном или ждет еще каких-то понятных ему реалий и ничего этого не находит. То есть таким образом вы немного обманываете зрителя, предлагая ему название и не предлагая то содержание, которое так или иначе ассоциируется с этим пониманием.

К.Б.: Вы знаете, нет. Я действительно не излагаю зачастую сюжеты и так далее. Но я думаю, что в этом отношении я как раз предельно искренен. Мы все знаем эти ситуации, когда ты стоишь на улице или где-то там на берегу моря или в горах, или в деревне, смотришь на свет и думаешь: "Господи, это как в той картине, это как в том романе", – вдруг какое-то ощущение, как вот в той прочитанной книге, или вот это и есть эта музыка, которую ты слышал. И в эту секунду это ощущение выражает для тебя то произведение, которое ты когда-то читал, для того и существуют эти произведения, чтобы потом всплывать вот такими ассоциациями. Такие ассоциации гораздо полнее выражают…

С.Н.: …чем просто пересказ сюжета?

К.Б.: Конечно. Это произведение, чем пересказ сюжета. Это и есть это произведение, для того чтобы оно в какую-то секунду отразилось в тебе, мерцало в тебе каким-то ощущением, которое ты получаешь от сиюминутности, происходящей вокруг. Собственно, я таким же способом в пределе и иду: я помню ощущение прочитанной книги, а дальше эти ощущения начинают разворачиваться в какую-то картину. Я не предлагаю воспроизвести то дерево, которое вырастил господин Дюма, но семя, которое упало с того дерева, я подхватил, оно упало в мой мозг, и из этого семени выросло другое дерево, но оно выросло из того семени, из семени вот этого произведения, и вся логика моих действий.

С.Н.: Но меж тем в вашей театральной биографии есть спектакли, где вы были достаточно точны, деликатны и несильно радикальны по отношению к драматургической первооснове – я имею в виду ваши последние спектакли по фактически фильмам, по сценариям Вуди Аллена. Во-первых, мне интересно, чем вам так дорог этот герой, этот персонаж сам по себе (писатель, режиссер, артист), и вообще чем вас заинтересовали его драматургические произведения?

К.Б.: Вы знаете, Вуди Аллена я нежно люблю с давних времен, я считаю его выдающимся режиссером и, кстати, выдающимся экспериментатором в каком-то смысле, потому что он… Слушайте, человеку сильно за 70, и он продолжает выдавать картину за картиной, не думая о своем статусе, не думая о своей успешности, не думая о том, как на него посмотрят – делает то, что он хочет, делает свободно, хулигански, нагло. В общем-то, он зачастую изобретает много формальных, интересных языковых в кино вещей, которые не все считывают, а тем не менее они там есть. Некоторые его картины последнего периода просто шедевры – например, "Матч-поинт": грандиозная картина совершенно. Поэтому я его просто очень люблю, я люблю его взгляд на мир, я люблю его иронию, его сарказм, его какую-то легкость, свободу и легкость отношения к своему делу. Мне кажется, у него есть очень важная позиция – он все-таки любит жизнь больше, чем искусство, и мне это очень нравится, мне это импонирует, потому что я вообще считаю, что жизнь важнее, чем искусство и гораздо более интересно, чем искусство, и в нем есть это сознание, с одной стороны.

С другой стороны, мы с Московским художественным театром, обсуждая работы на сезон в начале того сезона прошедшего, пришли к тому, что я предложил отказаться в процессе сезона от каких-то экспериментов, потому что это поле экспериментов стало очень легкодоступным. Очень много людей, которые занимаются якобы современным театром, на самом деле занимаются подделками под современный театр – какое-то бесконечное количество каких-то идиотических… спектаклей, где бесконечное количество каких-то элементарных признаков современного театрального языка, подлинного поиска языка в этих экспериментах не происходит, они просто эксплуатируют уже наработанные приемы. Масса людей, которые не способны зайти на новую территорию, но способны активно использовать наработанные приемы и тем самым фактически обесценивать сложные поиски. Потому что в этой мишуре якобы современных спектаклей действительно сложный поиск, действительно заход на какую-то принужденную, новую территорию теряется, просто теряется. Это стало слишком доступное, легкое занятие – современный театр, потому что выработался определенный язык и потому что он стал продаваемым, он стал…

С.Н.: Коммерческим.

К.Б.: Он стал коммерческим. И тогда я сказал в Московском художественном театре: "Знаете что? Давайте я займусь коммерческим театром". Но не тем коммерческим театром антрепризного свойства, где артисты пыхтят, пыжатся, пытаются комиковать, падать на задницу и так далее, тем самым веселя почтенную публику, а каким-то интеллектуальным коммерческим зрелищем. Например, Вуди Аллен – это интеллектуальная комедия с тонким юмором и очень сложными задачами для артистов. Давайте мы сделаем, я говорю театру, вот что: у нас столько современных спектаклей, но в то же время у нас в комедиях артисты играют так, что вырви глаз. А давайте придумаем так, чтобы артисты в комедиях, в развлекательном жанре играли на голливудском уровне, играли в современный театр в своем существовании. То есть существование артиста как в современном театре, современное существование, подлинное, настоящее, стильное, со вкусом, умное существование, а по факту коммерческий продукт, доступный и интеллектуалу, и простому зрителю. Я хочу, чтобы на спектакль по Вуди Аллену пришли и те люди, которые приходят ко мне на "Карамазовых" и получают удовольствие, и те люди, которые приходят, условно говоря, на "Номер 13" и получают удовольствие. Я хочу, чтобы эти люди соединились в зале, и у тех, которые приходят на "Номер 13", не вызывало зевоту это зрелище, а у тех, которые приходят на "Карамазовых", не вызывало это зрелище отвращения и нежелания больше когда-либо приходить в театр.

С.Н.: То есть вы таким образом попытались как бы вступить в эти воды мейнстрима, да?

К.Б.: Да. Я пытался вступить в эти воды мейнстрима, и по факту "Мужья и жены" сейчас самый продаваемый спектакль Московского художественного театра (большая сцена) – самый продаваемый спектакль, лидер продаж.

С.Н.: Чехов в вашей жизни тоже имеет свое значение – у вас был один спектакль, была "Чайка", естественно, и вот сейчас…

К.Б.: Учитывая европейские работы, два, потому что был еще "Платонов".

С.Н.: Да. Но он такой недоминирующий автор, скажем так, но так или иначе вы с ним все время как-то соотноситесь. И наиболее ожидаемая премьера грядущего сезона – это "Три сестры". Более того, это спектакль всегда такой очень важный в истории Московского художественного театра – все-таки это…

К.Б.: 2018 год – это еще год 120-летия…

С.Н.: Да-да, еще юбилей самой пьесы, этой постановки, этой пьесы, написанной специально для МХТа. И каждый раз каждое поколение обращалось к ней – это и, естественно, классический спектакль Станиславского и Немировича, и знаменитый спектакль 1938 года, и спектакль Олега Николаевича Ефремова. Вот что вас подвигло на то, чтобы заняться "Тремя сестрами"? – ведь не только юбилейная дата?

К.Б.: Вы знаете, как правило меня провоцирует на такие пьесы незнание, как это сделать. Это тебя заводит; ты понимаешь, что что-то есть, а что, разгадать не можешь. И разгадывание этой загадки, как этот текст должен сегодня существовать на сцене, звучать на сцене – это и есть в конечном счете процесс репетиций и процесс поиска формы. Это самое интересное. Как правило, мне интересно, когда я заранее знаю, как спектакль будет решен, мой спектакль. Я предчувствую какие-то вещи, я знаю какие-то ноты, я слышу их, но как выразить то, что ты там чувствуешь, какими словами, какими жестами, какими мизансценами, каким ходом, в принципе каким стилем. Поиск этого – это самое интересное.

С.Н.: Но, вы знаете, бывают такие ключевые слова или образы, которые тебе приходят. Я помню, я брал интервью у Теодора Курентзиса, и пытаясь сформулировать, что он чувствует по поводу "Золушки" Прокофьева, он выдал такую формулу, которая мне очень понравилась: "Тоскливая радость". Вот есть ли какая-то формула или образ, который возникает у вас сейчас при мысли о "Трех сестрах"?

К.Б.: Вы знаете, нет, потому что я человек крайне сомневающийся, крайне сомневающийся, и я знаю, что меня может качнуть и туда, и туда. Я настолько доверяюсь этому ветру, который меня качает; вот я никогда этому ветру некоему не сопротивляюсь. Этот ветер складывается из тысячи обстоятельств: из ощущений жизни сегодняшней, из моего физического самочувствия, из моей личной жизни, из моей профессиональной жизни, из ее успехов и неуспехов, радостей и нерадостей, из моего возраста, из погоды просто. Этот ветер, который тебя качает, складывается из этого. И дальше ты постепенно врастаешь корнями, и ветер тебя уже не сдвигает в одну или в другую сторону, а ты крепнешь, крепнешь, крепнешь. Происходит это только с процессом репетиций. Но я очень доверяю этому какому-то потоку, который тебя несет в процессе репетиций. Я доверяю потому, что я в эту секунду честен, я не пытаюсь что-то такое вытворить с текстом, как-то выпендриться или что-то. Я его беру, потому что я что-то в нем чувствую, какие-то токи. Но я в них настолько неуверен…

С.Н.: Ну а в ваших взаимоотношениях с Чеховым, к примеру – вы как-то в них уверены?

К.Б.: Да. Но мне кажется… Мне один умный человек сказал когда-то такую фразу, которая для меня очень важна в искусстве: "Самые радикальные смещения в искусстве не на 180, а на 10 градусов". Смещение ракурса на 10 градусов – это и есть самое радикальное, что можно сделать, и самое трудное, самое трудное. И я действительно так считаю. И Чехов – это именно тот автор, к которому я подхожу с вот этой формулой: что обновить его, надо уметь сместить не на 180 градусов, не на 90, а на 10. И вот это смещение на 10 градусов… Потому что резкий рывок всегда сделать легко, а нежно, мягко, но уверенно подвинуть вот на столько, и вдруг лицо меняется, операторы это знают: как долго хороший оператор выставляет камеру буквально по сантиметру. Любой режиссер, любой актер это знает. И как может полностью поменяться структура лица, архитектура лица, ощущение лица, композиция и все всего лишь от 50 градусов, от всего лишь нескольких сантиметров смещенной камеры. То же самое и здесь: в режиссерском ракурсе самое сложное – это смещение на 5-10 градусов, но это и самое интересное. Но такое интересно делать только с очень глубокими, сложными вселенными – там, где есть к этому возможность. Чехов относится к этим вселенным, и вот с ним…

Поэтому, кстати, когда я был еще помоложе, я сначала делал одну "Чайку", которая была такая радикальная, разухабистая, хулиганская. Прошло время после "Карамазовых", когда мы решили возобновить "Чайку", я подступил к ней снова в театре Табакова, и она с успехом большим идет до сих пор, все прекрасно. Но я вдруг понял, что не могу восстановить прежний спектакль: я не хочу этих разухабистых интонаций, я хочу убрать все эти музыкальные номера, все какие-то хулиганства и прочее. Я хочу сместить на 5-10 градусов ракурс, менять спектакль нежно, он для меня одно из моих достижений, потому что это умная, тонкая, но при этом по-своему радикальная работа с Чеховым.

С.Н.: Вы сейчас с таким сладострастием говорили о смещении ракурсов, о камере, о наведении этого света и объектива, и я сразу подумал, конечно, о ваших киноопытах, которых мы еще не видели, но которые, я так полагаю, все-таки грядут – это фильм "Настя" по Сорокину и…

К.Б.: "Год, когда я не родился".

С.Н.: "Год, когда я не родился" по пьесе Розова – я так понимаю, киноверсия.

К.Б.: Да.

С.Н.: Какова судьба этих проектов?

К.Б.: Судьба их такова, что я зачем-то научился более-менее монтировать, и это трагическое обстоятельство позволило мне бесконечно перемонтировать материал. Я как в театре, значит, не останавливался в репетициях, так же для меня безостановочная репетиция выхода фильма – это монтаж.

С.Н.: А ужасного продюсера, который говорит про дедлайн, нет?

К.Б.: А я себе обеспечил такую ситуацию, когда у меня нет жесткого продюсера, который… И потом я еще такой человек, что у меня фиг каким продюсером достанешь.

С.Н.: Да?

К.Б.: Да – я "и от бабушки ушел, и от дедушки ушел": меня хоть дави, хоть не дави, но если я не чувствую, что вот сейчас наступило время и вот сейчас подошла та секунда, когда это надо сделать, я упрусь рогом, я убегу, исчезну, пропаду, отключу все телефоны, иммигрирую, заболею, повешусь – все что угодно, но не стану выполнять тех требований, которым не наступило время. Вот в отношении этих картин… Для меня это очень важные картины, эстетически важные, которые, я думаю, я буду гордиться. Но я хочу почувствовать секунду, когда им будет время в моей биографии, вообще в этом пространстве, и в эту секунду они быстро будут завершены.

С.Н.: Что касается ваших зарубежных проектов: я знаю, что в прошлом году была итальянская версия "Преступления и наказания"…

К.Б.: Да.

С.Н.: Но это все-таки, знаете, эхо, которое доносится с другого берега. Вот этот опыт общения с западным театром был не первым, с европейским театром – что он вам дает?

К.Б.: Иногда это возможность сделать то, что невозможно сделать здесь, к сожалению, в силу определенных наших культурных обстоятельств – я имею в виду такую резкую активизацию некоего консервативного сознания, ложного консервативного сознания по отношению в том числе к театральному искусству, по отношению к интерпретациям классики. Иногда просто профессиональный сильный опыт работы с очень разными артистами в очень разных обстоятельствах иногда в очень сжатые сроки, потому что, вы знаете, европейские сроки порой крайне сжатые, крайне сложные и крайне напряженные, не расслабишься. Сейчас, уже в последние годы, это реализация творческих замыслов. То есть ушел стресс, уходит стресс, уходит испуг, уходит излишнее напряжение, мне становится комфортно, я перестаю бояться, а артисты как-то очень быстро и легко доверяются тому, что я делаю, ровно как здесь, и я испытываю комфорт и удовольствие от работы сейчас с европейскими артистами. Они бывают в чем-то лучше, в чем-то хуже русских артистов, но по большому счету те же артисты, с которыми также надо работать, сложно, упорно, со своими пороками и достоинствами.

С.Н.: А вообще русская традиция режиссерского театра приучила нас к тому, что у режиссера должен быть какой-то свой угол – своя сцена, свой театр – и все режиссеры разных возрастов и поколений к этому всегда стремились. Я так понимаю, что у вас нет этого стремления?

К.Б.: У меня есть свой угол благодаря Олегу Павловичу Табакову, у меня есть свой угол в Московском художественном театре, у меня прекрасное там ощущение жизни профессиональной…

С.Н.: И своего места, да?

К.Б.: Своего места, своей реализации, своей команды артистов, к которым относятся практически все артисты Московского художественного театра, потому что я работаю с очень многими и разными людьми. Кроме того, иногда, будучи помощником художественного руководителя, все-таки еще я занимаюсь работой над "помоганием" в других спектаклях, некоторыми такими вмешательства…

С.Н.: Неким присутствием.

К.Б.: Неким присутствием, помощью профессиональной, особенно если это молодой режиссер. Поэтому у меня прекрасные отношения со всеми артистами МХТа, есть большая замечательная своя команда, и к ней сегодня, в общем-то, относится 90% артистов Московского художественного театра реально или потенциально. Мне комфортно, это мой дом; Московский художественный театр – это на сегодняшний день мой дом, за что, я повторяю, я очень благодарен хозяину дома Олегу Павловичу Табакову. А что касается…

С.Н.: …чтобы стать самим хозяином.

К.Б.: А что касается собственного хозяйствования… Слушайте, это вопрос судьбы, времени и доверия ко мне со стороны власть имущих органов, а это уже, что называется…

С.Н.: Мне кажется, что это дело еще и страстного желания. Есть ли оно у вас?

К.Б.: Мне кажется, страстное желание приводит всегда к какому-то тупику, а случается все тогда, когда…

С.Н.: …должно случиться.

К.Б.: …должно случиться, на самом деле. Когда нет страстного желания, а есть просто понимание ответственности, возможности, готовности, профессиональной и психологической состоятельности и всех подобных факторов. Но я повторяю, я к этому отношусь – как и вообще к жизни – как к какому-то потоку: будет – будет, не будет – не будет. Если такое предложение поступит, значит, я буду для себя его рассматривать в соответствии с пониманием того, как мне надо развиваться творчески, менеджерски и так далее.

С.Н.: В последнее время вы довольно часто выходите на сцену: как-то это уже произошло и в "Гоголь-центре" в "Машине Мюллер", это произошло и в спектакле "Волшебная гора", в "Князе", конечно же. Иногда это было вынужденное решение, насколько я понимаю, что касается спектакля "Князь", а иногда это вполне сознательный жест и вполне сознательный акт. Вообще что для вас актерство самого на сцене?

К.Б.: Актерство – это взятие на себя ответственности за какие-то радикальные жесты или действия на сцене, поощрение команды, которая может бояться, и командир должен идти вперед в каких-то таких отважных атаках. Поэтому я беру на себя эту ответственность. Это не мое любимое занятие; более того, это в принципе не то занятие, которым я хочу заниматься, которое мне нравится, но я беру на себя некую ответственность иногда по реализации каких-то очень сложных, сверхсложных задач, на которые у меня может быть в силу склада моего характера не столько больше таланта, сколько больше психологической устойчивости и смелости какой-то внутренней, точнее готовности все потерять. Артисты – и это вполне естественно, я ни секунды не осуждаю их за это – могут пугаться каких-то вещей, которые для меня не являются проблемой.

С.Н.: Вуди Аллен ваш любимый однажды про себя сказал, что он актер ограниченных возможностей: он либо играет интеллектуала, либо подонка. Кого предпочитаете играть вы?

К.Б.: Подонка-интеллектуала.

С.Н.: Есть еще одна сфера, про которую, может быть, не очень знают зрители "Культурного обмена", но между тем она составляет очень важную часть вашей жизни – это литература. Собственно говоря, вы и начали с филологии, начали с писания и прозы, и стихов. В какой мере это сейчас присутствует в вашей жизни?

К.Б.: Это присутствует в моей жизни по факту того, что я периодически наполняю какими-то своими текстами сценическое действо, а иногда полностью сценическое действо основано на моих текстах. Это присутствует в моей жизни как то, что позволяет мне отвлекаться, как безусловная ценность. Это мой храм, это моя келья, куда я уединяюсь…

С.Н.: И никого не пускаете?

К.Б.: Никого не пускаю. Какое-то время назад возникла идея некоей книжки и возможность этой книжки, то я как-то так уселся в последнее время за свои тексты, многократно их правя и переправляя, желая еще и некоторое количество текстов добавить, стало активно сейчас писать. Может быть, через какое-то время это разродится каким-то более внятным объемом и внятно отредактированным массивом тех литературных текстов, которые за эти годы собрались. Потому что я в какой-то момент понял, что очень важно эти тексты все-таки отредактировать.

С.Н.: И там будут стихи?

К.Б.: Да, там будут стихи (собственно, это главное, что там будет), но там будут и теоретические какие-то тексты…

С.Н.: То есть такую премьеру когда можно ожидать?

К.Б.: Я надеюсь, я как-то вот… Это как с фильмом: я к этому решил серьезно отнестись, я старательно с  этим сижу, работаю, но это такая вещь, которую нужно несколько раз шлифовать, то есть ты проходишься по текстам своим глазом таким редакторским. Помимо того, что ты дописываешь какие-то тексты, ты еще и проходишься по тексту редакторским глазом, и нужно отложить, чтобы прошло какое-то время немножко, снова пройтись, потом отложить и снова пройтись…

С.Н.: …и этот процесс бесконечен.

К.Б.: Он не бесконечен, но тем не менее он медленно приближается к некоему такому результату. Поэтому я думаю, энное количество месяцев, и это будет готово. И потом я хочу найти все-таки какого-то человека, который художественно, визуально, иллюстративно оформит эту историю: для меня это важно, потому что мне хочется, чтобы это было небанально.

С.Н.: В одном своем интервью, размышляя о судьбе своей дочери, вы сказали, что вы не хотите, чтобы она жила с ощущением, что жизнь – борьба, а что жизнь – это игра и радость. Вот что вам доставляет больше всего радость в этой жизни?

К.Б.: Вы знаете, простые бытовые вещи. Я как-то сформулировал для себя, что когда будешь умирать, не будешь вспоминать, как ты ставил в 50-й раз "Ромео и Джульетту" в каком-то театре, не будешь вспоминать, как ты снимал кино, не будешь вспоминать аплодисменты, не будешь вспоминать ничего этого, а будешь вспоминать, как ты на море сидел с любимыми людьми, как ты ел в каком-то ресторане, как свет падал, когда ты с друзьями где-нибудь за городом выпивал вино. Будешь вспоминать какие-то такие простые вещи. Это, собственно, и есть настоящая радость жизни. К этому приходишь: это банальность, но это неотменяемая банальность, это самая глубокая банальность. Это будет вспоминаться. Если этого не будет в жизни, то все твои потугу плюнуть в вечность не стоят ничего, потому что, повторяю, важно то ощущение, когда ты, закрывая глаза перед той минутой, когда ты уйдешь вообще, что было хорошо, чтобы тепло в груди разлилось, и с этим теплом… Это как, знаете, когда засыпаешь: вот ребенок засыпает или сам засыпаешь, говоришь ребенку: "Подумай о чем-нибудь хорошем, вот что у тебя было хорошего, вспомни и вот сейчас потихоньку засыпай". То же самое и перед вечным сном: надо, чтобы было, о чем хорошем подумать.

С.Н.: Это был Константин Богомолов в программе "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами – всего доброго, до свидания.

 

 

 

 

Написать комментарий

Выпуски программы

Выпуски программы

ГОСТИ

  • Мария Миронова актриса театра и кино, Заслуженная артистка РФ, президент и соучредитель благотворительного фонда поддержки деятелей искусства "Артист"
  • ГОСТИ

  • Сергей Мироненко научный руководитель Государственного архива Российской Федерации
  • ГОСТИ

  • Ирина Герасимова генеральный директор – художественный руководитель Российского государственного музыкального телерадиоцентра, заслуженный работник культуры РФ
  • ГОСТИ

  • Зельфира Трегулова генеральный директор "Всероссийского музейного объединения - Государственная Третьяковская галерея".
  • ГОСТИ

  • София Троценко арт-продюсер, основатель Центра современного искусства "Винзавод", советник министра культуры РФ
  • Показать еще
    Россиян предупредили об активизации мошенников из-за "черной пятницы" Россиян предупредили об активизации мошенников из-за "черной пятницы"
    вчера
    Россия сократит группировку военных в Сирии Об этом заявил глава российского генштаба ВС РФ Валерий Герасимов
    вчера

    И Тельман Исмаилов, и Сулейман Керимов – оба родом из Дербента. Ничего не хочу утверждать, но, может быть, "настучал" первый на второго?

    Сергей Лесков обозреватель Общественного телевидения России
    В России к Новому году подорожают продукты Рост цен прогнозирует Минсельхоз
    вчера
    вчера
    В Ярославле открылся "Город роботов" Организаторы собирали экспонаты со всего мира
    вчера

    ГОСТИ

  • Николай Алексеенко генеральный директор "Рейтингового агентства строительного комплекса"
  • Павел Брызгалов директор по стратегическому развитию ФСК "Лидер"
  • Эльвира Дикарева дольщик ЖК "АхтубаСитиПарк" (г. Волжский, Волгоградская область)
  • вчера
    В Петербурге умер актер из "Белого солнца пустыни" Николаю Годовикову, сыгравшему Петруху, было 67 лет
    вчера

    ГОСТИ

  • Александр Рубцов кандидат экономических наук, обозреватель портала Vgudok.com
  • вчера
    "Росатом" зовет журналистов и блогеров в "колыбель рутения" Корпорация организует пресс-тур в закрытый город Приозерск
    вчера
    Владимир Путин встретился в Сочи с главой Судана Президент России обсудил с Омаром Баширом перспективы сотрудничества
    вчера
    Из питомника в Якутии выпустили 30 лесных бизонов В дальнейшем ученые Северо-Восточного федерального университета планируют клонировать этих животных
    вчера
    Летом 2018 года в Сочи появится морское такси Маршрут свяжет порты в районах Лазаревское, Дагомыс, Сочи, Адлер и село Веселое
    вчера
    Анатолия Чубайса вызвали на допрос по делу бывшего главы "Роснано" Он проходит свидетелем по делу о растрате 220 миллионов рублей
    вчера
    Показать еще

    Сообщение сайта

    СВЯЗАТЬСЯ С РЕДАКТОРОМ

     
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    НАПИСАТЬ В ПРЯМОЙ ЭФИР

    Авторизация

    Регистрация
    Восстановить пароль
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Регистрация

    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Восстановление пароля

    Введите адрес почты, который использовали для регистрации, и мы отправим вам пароль.

    Редактирование записи

    Восстановление пароля

    Введите новый пароль и нажмите соxранить

    Новая запись в раздел дежурные

    ОТВЕТИТЬ НА ВОПРОС

    КОД ВИДЕО

    Выберите размер

    twitter vk banner instagram facebook new-comments about:blank