Прямо сейчас
СМОТРИТЕ ДАЛЕЕ
Написать в прямой эфир

Любовь Казарновская: Голос – это ваш Страдивари внутри. С ним надо разговаривать

13:15, 12 августа 2016

Гости

Любовь Казарновскаяоперная певица, педагог

Сергей Николаевич: Здравствуйте, это программа "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Сегодня поговорим о том, что такое быть оперной примадонной. Какими талантами надо обладать, какой репертуар петь и где та грань, которая отделяет просто хорошую вокалистку от оперной дивы. У нас в гостях замечательная певица Любовь Казарновская.

Любовь Казарновская. Оперная певица, доктор музыкальных наук, профессор. Окончила Московскую государственную консерваторию и аспирантуру. Лауреат всесоюзных и международных конкурсов. Лауреат премии Ленинского комсомола. Председатель комиссии по культурному и гуманитарному сотрудничеству муниципальных образований Российской Федерации. Председатель правления Русского музыкального просветительского общества. Учредитель Фонда Любови Казарновской, занимающегося поддержкой оперного искусства России. Голосу певицы рукоплескали зрители Ковент-Гарден, Метрополитен-опера, Лирик-Чикаго, Сан-Франциско опера, Театра Колон, Хьюстон Гранд-опера, Мариинского театра и Большого театра России.

С.Н.: Здравствуйте, Любовь Юрьевна.

Любовь Казарновская: Здравствуйте.

С.Н.: Вы ведь дочь генерала?

Л.К.: Да.

С.Н.: Ведь это какой-то особый статус на самом деле.

Л.К.: На самом деле да. Вы знаете, во-первых, мой отец действительно боевой генерал, который прошел всю войну, такой генерал по судьбе, потому что он готовился быть военным историком. И вообще такой абсолютный человек был гуманитарного склада, и вдруг война, и он мальчонкой, после 10 класса, попадает на фронт, становится жестким, военным. Характер, конечно, меняется, потому что пройти Сталинград, Курск и все-все.

С.Н.: То есть все эти главные битвы.

Л.К.: Весь кошмар войны он принял на себя. И к концу войны в 22-23 года он был уже абсолютно весь седой. Мама с папой знакомы были с 5 класса. Они вместе учились.

С.Н.: В одной школе учились.

Л.К.: Папа был влюблен в маму с младых ногтей. И мама говорит: "Это был совсем не тот Юра, которого я знала до того. Война поменяла его, конечно". И эта какая-то невероятная дисциплинированность, решительность характера, бесстрашие. Какой-то посыл по жизни, знаете, такого бравого солдата – он передался и мне.

С.Н.: Оперной певице это необходимо на самом деле. Кураж, да? То, что  называется "кураж".

Л.К.: Абсолютно. Характер нужен серьезный, где-то жесткий, а где-то и мягкий, потому что надо уметь и уступать, и надо быть мягкой в ролях и так далее. Но вообще то, что я дочь генерала, конечно, меня приучило к тому, что если надо, то вопросов нет. Отец такой был. И это во мне. Потому что мама – абсолютный гуманитарий. Мама начинала в школе-студии МХАТ у Яншина, а потом началась война, она попадает в эвакуацию в Ленинский педагогический институт, где ректором был Виктор Владимирович Виноградов, наш дивный филолог. И у мамули был характер абсолютной хохотушки. Она была какая-то такая богемная. И у нас два таких контраста – папа и богемная мама.

И во мне, видимо, это дало такие ростки и корни, потому что петь любила всегда, артисткой хотела быть всегда. Но папа сказал: "А можно что-то посерьезнее?". И мы шли с мамой подавать документы в Московский государственный университет на журналистику. Потому что языки были хорошо, литература, русский – прекрасно. И все-таки победила мама: своей богемностью и мягкостью победила жесткого папу, потому что мы шли по улице и мама говорит: "Смотри, идет второй тур в училище Гнесина".

Я не заметила, как я оказалась на середине зала. Мама меня буквально впихнула. Я говорю: "Как это тебе такая светлая мысль пришла в голову?". Она говорит: "Ты бы видела свои глазенки. У тебя так горели глаза – я бы себе в жизни не простила".

С.Н.: То есть до МГУ вы просто не дошли?

Л.К.: Не дошли. Так что, видите, у меня в характере как-то сплелось и то, и се. И это мне очень в жизни помогает, потому что решительность папы и юмор и такое спокойное ко всему отношение, со смехом мамы – оно, видимо, меня выручает по жизни.

С.Н.: Я знаю, что в вашей жизни еще особую роль сыграл ваш педагог Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова, потому что все оперные истории, судьбы – всегда есть вот эта магическая роль педагога, учителя. Вот если так привело, и бог свел с правильным человеком, от этого очень многое зависит.

Это была какая-то легендарная женщина. Это была жена или уже к тому времени вдова знаменитого пушкиниста Виноградова.

Л.К.: Да, совершенно верно.

С.Н.: Потрясающе.

Л.К.: Который был ректором МГУ, который был почетным профессором Кембриджа, Сорбонны и Оксфорда и так далее, который написал дивную книгу, прочитанную мной. Я думала – это мне будет трудно. Ничего подобного. "Стиль и язык Пушкина". И я попадаю в дом (мне неполных 18 лет, Надежде Матвеевне хорошо за 80) по филологической линии, потому что моя сестра Наталья закончила МГУ, и введение в языкознание читал Виноградов. И ее шеф, ее профессор Юрий Владимирович Рождественский говорит: "О, Любочка поет. Надо ее показать Надежде Матвеевне". Я сказала: "Ни за что! Это такой педагог! Это педагог Архипова, это педагог-концертмейстер оперной студии Станиславского! Да как я, сопля, вообще пойду в этот дом?!". Он сказал: "Ничего-ничего, пойдешь".

С.Н.: Это было на Арбате где-то?

Л.К.: Это было на Арбате, Калашный переулок. Прямо окна упираются в метро Арбатская. И Надежда Матвеевна – это какое-то абсолютное чудо. Я попадаю в дом человека XIX столетия. Все обставлено мебелью – только Николай I и Александр III. Вот этот стиль. Кабинет Виноградова мемориальный совершенно невероятной ценности и такого умного подбора книг. Я хожу, смотрю на все это, вижу патефон с такой трубой. Надежда Матвеевна говорит: "Ну что ж, дорогая моя, ты поешь, стоишь, как ветряная мельница, у тебя руки-ноги все ходят. Сейчас будем учиться на образцах Федора Ивановича Шаляпина и по Станиславскому, потому что Константин Сергеевич, создав оперную студию певцов Большого Театра, начал с ними заниматься этюдами на старинных романсах русских композиторов. То есть я столкнулась с совершенно роскошным русским словом, с великолепным стилем и интерпретацией текста. И, конечно, музыкальные все дела, потому что Надежда Матвеевна удостоилась чести, будучи студенткой Московской консерватории, и аккомпанировать Федору Ивановичу Шаляпину, в благотворительных концертах для студенчества, он давал такие концерты для малоимущих студентов Московской консерватории в малом зале. Я говорю: "Надежда Матвеевна, как это – аккомпанировать Шаляпину?". Она говорит: "Любан, не спрашивай. Это жуть. Представляешь, я студентка, я девчонка, и Шаляпин – этот глыба, этот совершенно невероятный человек. И он поет Шуберта "Прекрасную мельничиху", Шуберт "Двойник", "Блоху" Мусоргского и сцену коронации Бориса. И Надежда Матвеевна все это играет. Она говорит: "Но ты не можешь себе представить мое впечатление. Я куда-то улетела. Потому что в Шуберте это была прелесть, это пастель такая. Такие краски он нашел нежные, мягкие. И вдруг - "Блоха". Выскакивает из-под рояля маленький Мефистофель, который растет, растет, растет на моих глазах. И я вместе с ним вырастаю из рояля. И потом – Борис. Любан, ты себе не представляешь, что было с публикой. Они орали, как безумные, потому что Федор Иванович за романс (3-4 мин), за маленькую сцену менял 3-4 образа, особенно - "Блоха" или "Двойник" Шуберта. Он становился совершенно разным. Он менял тембр. А посмотри, какая градация гласных. Он красит буквы. Например, "А". То есть четыре градации гласных. Вот этому нам надо с тобой учиться. Но поскольку ты еще маленькая, техники у тебя мало, начнем со старинных романсов".

И мы начали с Булахова, Гурилева и Варламова, потом перешли немножко к итальянским старинным ариям и так далее. А потом вдруг она мне говорит: "Любан, мы начинаем потихоньку. Ты еще не готова, но мы начинаем Татьяну. Начнем со сцены письма". И она мне читает Пушкина наизусть. Она мне читает главы из "Онегина" просто… Представляете, за 80 лет человеку, у нее глаза горят. Я говорю: "Надежда Матвеевна…". Она говорит: "Это что! Я прозу читаю". Она знает "Барышню-крестьянку", она знает "Станционный смотритель", она знает "Пиковую даму". И она начинает со мной работать над словом. Потому что она говорила, что это была установка Станиславского – риторика.

Характеристики тембра, характеристика слова. И Пушкин, и Чайковский – это слишком серьезно. И на моем первом таком вокальном экзамене серьезном в доме у Виноградовых приезжают ученики, докторанты, аспиранты и прочие, и в первом ряду сидит Ираклий Луарсабович Андроников, который писал диссертацию у Виктора Владимировича по Лермонтову. Его кумир был Лермонтов. Сидит Юрий Михайлович Лотман гениальный наш, который написал комментарии к "Евгению Онегину", я получила эту книжку. Сидит Михаил Павлович Алексеев. Сидит Дмитрий Сергеевич Лихачев, который писал докторскую диссертацию.

С.Н.: Это такой салон?

Л.К.: Салон "Виноградовские чтения". Надежда Матвеевна в день рождения Виктора Владимировича всегда устраивала у себя такие посиделки. Прелестная еда, какие-то русские пирожки, чай с вареньем и так далее. И я сдаю перед этими мэтрами свой вокальный экзамен "Татьяна". Вы не можете себе представить, какие комментарии я получила от этих великих людей. Я никогда их не забуду. Что говорил Юрий Михайлович Лотман, что говорил Дмитрий Сергеевич. И я с этим багажом студенткой 4 курса консерватории удостаиваюсь чести петь в спектакле Театра Станиславского и Немировича-Данченко именно в спектакле, который поставил Станиславский в Леонтьевском переулке, потом он перенесен на сцену профессионального театра.

С.Н.: Любовь Юрьевна, хотел спросить. Вы действительно прикоснулись, изучили и жили тем, что называется "русская оперная школа", русская исполнительская традиция. А потом жизнь так повернулась, что вы уже пели на больших мировых сценах. Это была итальянская опера, это были немцы и так далее. Вот эта русская традиция – она ведь отличается от бельканто, она отличается от немецкой традиции. Она продолжается сегодня на сцене?

Л.К.: Какой вы задали мне вопрос тяжелый. Я о нем все время говорю. И, в общем, это тяжелая тема. Почему? Русская исполнительская традиция, в общем, по большому счету, пришла, конечно, с Шаляпиным в русскую школу, потому что Федор Иванович абсолютно перевернул представление о том, каков должен быть певец, артист на сцене. Это драма на музыке, а не наоборот. У итальянцев всегда был вокал и музыка на драме. Всегда. То есть приоритеты были иные. И Федор Иванович, выставив драму такой главной героиней в опере, конечно, перевернул наше сознание, потому что мы приходим в театр, мы хотим видеть поющего артиста, мы хотим видеть, и Шаляпин это просто вбил нам всем абсолютно, человека, который действует на сцене. До этого итальянцы выкатывались с тенором Карузо, со своим теноровым животиком он выходил на авансцену, давал там сумасшедше красивые ноты. И, в общем, об игре никто не думал. И когда Шаляпин приехал дебютировать в Ла-Скала с "Мефистофелем" Бойто (у Власа Дорошевича это описано), итальянцы были очень удивлены: "Зачем нам русский бас, когда у нас прекрасные итальянские голоса?". И Шаляпин, посмотрев на репетиции того же Карузо, того же Таманьо и так далее, прекрасных певцов, которые действительно выкатывались на авансцену и своими дивными голосами заполняли "Скала", сказал: "Ага, буду побеждать драмой".

И когда он вышел, клака приготовила помидоры и яйца, но когда Шаляпин спел с голым торсом, скинув плащ, "Ave, seniors" с такой издевкой, наклеив себе сюда рыжие волосья, галерка заорала "Шаляпино, браво". И Тосканини говорит: "Я не знаю, что он сделал. Он перевернул сознание и наше, потому что мы захотели видеть актеров-певцов. Нас больше не устраивали футляры с голосом". Вот это русская исполнительская традиция, конечно, нас очень Шаляпиным избаловала. И потом наши замечательные певцы, которые продолжили традицию Шаляпина – и Максим Дормидонтович Михайлов, и Иван Петров, и Нэлепп, и Архипова, и Образцова, и Нестеренко, и Вишневская и так далее, вот эта вся плеяда…

С.Н.: Вы как-то в одном из интервью сказали, что на вас совершенно ошеломительное впечатление произвели, конечно, записи Каллас. И вы были больны этим голосом, этим исполнением, экспрессией и так далее. В какой-то момент перепеть ее нельзя. Надо что-то делать совсем другое. И когда вы поняли, что вы будете петь иначе или какую-то другую линию?

Л.К.: Надежда Матвеевна Малышева мне всегда говорила: "Любанчик, не старайся быть на кого-то похожей. Надо найти и гнуть свою линию в исполнительском стиле". И когда мне попала эта виниловая огромная пластинка Марии Каллас (совершенно случайно маме подарили ее, "Люба учится пению"), это концерт Гранд-опера, где она на одной стороне поет сопрановые арии, на другой – меццо-сопрановые (Кармен, Далилу и так далее), я услышала ее недостатки. У нее было очень много недостатков. У нее был щечный призвук. Она этим увлекалась. Но этот диапазон, это отношение к звуку… Мне казалось, что я ее вижу. Потому что все, что она делала – это раскрашено таким оперным маслом. Она в каком-то смысле очень похожа на Шаляпина. Она была совершенно сумасшедшей в том плане, что она работала именно над исполнительским стилем, когда, естественно, ремесло и вокал был поставлен на место, она говорила: "Драма для меня – это все". И так, как она делала Лючию, Травиату, после этого… мне рассказывала, что она приехала в "Ла-Скала" на гастроли петь Травиату, петь Лючию и петь какие-то партии, которые пела Каллас – они не хотели никого слушать. Они говорят: "Нет, это все не то. Каллас – это unica (единственная)".

И когда Надежда Матвеевна мне это сказала, я поняла, что действительно ремесло должно быть блестящее, то есть ты должен знать, где у тебя "и", "а", все буквы и так далее, как петь и прочее, но свою драматургию внутреннюю ты должен тянуть сам, ты должен в себе найти того артиста, который будет узнаваем, как была узнаваема Каллас, который будет любим, как была любима Каллас и который будет абсолютно отличаться от всего того, что называется пленэром Марии Каллас. И я поняла, что вот он – путь, вот оно. Ни в коем случае не снимать ни с кого… Тем более сегодня… Я всегда говорю молодым певцам: "Ребятки, сегодня век интернета. Я понимаю, что вы залезаете в Youtube, вы видите, что кто-то это делает, у кого успех, вы начинаете снимать эту кальку. Нельзя. Вы теряете свою индивидуальность, вы становитесь похожи и тембрально, и внутренне на всех тех…".

С.Н.: Вообще очень многое зависит в данном случае и от репертуара.

Л.К.: Безусловно.

С.Н.: Ваши дебюты и ваши знаменитые выходы и в Штраусе, и в Пуччини, то, что вы стали первой петь... Это был ваш сознательный выбор, или так складывалась судьба, так складывались звезды, что вам давался этот шанс?

Л.К.: Например, с "Саломеей" было совершенно фантастически. Я никогда в сторону "Саломеи" не смотрела, потому что мне казалось всегда, что это Биргит Нильссон, такие певицы. И вдруг мне попадает в руки запись дивной певицы Терезы Стратас. Чудный фильм, где Карл Бем ее пригласил на роль Саломеи. Она безумно боялась. Но она сделала такую Саломею! Она сделала то, что просил Штраус. Потому что у Штрауса в партитуре написано при всей этой толще оркестра (120 человек) написано "transparent", то есть вся эта толща, эти гармонии должны звучать прозрачно. И это и есть 15-летняя Саломея. А потом я прочитала еще раз Оскара Уайльда, причем, уже выучив немецкий язык, я прочитала это по-немецки. Написано оригинально Оскаром Уайльдом по-французски. Потом он сам сделал перевод на английский и немецкий языки. И когда я этот терпкий язык, как вино, пила и послушала музыку Штрауса и начала заниматься камерными сочинениями Штрауса.

Внук Рихарда Штрауса пришел после спектакля "Саломея и сказал: "У меня впечатление, что дед это писал для вас." Потому что я действительно в эту шкуру просто влезла.

Потому что мне очень повезло. Такой педагог-концертмейстер Метрополитэн-опера Вальтер Тауссиг работал со Штраусом над Саломеей. Ему было 90 лет. Когда я вхожу в класс и он так очки сдвинул, говорит: "Дорогая, вы пели камерного Штрауса? Потому что если вы собираетесь орать, я с вами заниматься не буду. Саломею нельзя орать". Я говорю: "Маэстро, что вы! Я занимаюсь камерным Штраусом. Я его обожаю. И могу ли я показать вам какие-то кусочки Саломеи?". Он остался очень довольным. И мы занимались год. Год я готовила Саломею. Я ходила к нему на уроки, он мне рассказывал безумное количество всяких историй, связанных со Штраусом, с постановкой и так далее. И сказал: "Сейчас я вас могу выпустить. Вы можете петь". И дебют мой состоялся на родине Рихарда Штрауса, там, где написана "Саломея". Это пригород Мюнхена, место Обераммергау, где Штраус жил и где есть такой Passionsspielhaus – театр страстей, театр показов таких страстных спектаклей. Там идут и "Страсти по Матфею", и "Страсти по Иоанну" и так далее. Мы показали Рихарда Штрауса. И когда внук Рихарда Штрауса пришел после спектакля и сказал: "У меня впечатление, что дед это писал для вас" потому что я действительно в эту шкуру просто влезла".

С.Н.: Вошли в нее.

Л.К.: Я в нее влезла. И я ее обожаю. При всем при том, что смотрите, какие диаметрально противоположные вещи: моя Татьяна…

С.Н.: Да, ваши русские романсы.

Л.К.: И Саломея, которая в 15 лет попросила голову Крестителя. Девочка, которая не слышала слова "нет" в своей жизни и которая привыкла к тому, что все исполняется. И когда она говорит Иоанну Крестителю: "Если б ты меня увидел, если б ты дал мне себя поцеловать, ты бы меня полюбил", но этого не случилось. Я так боялась ее именно с точки зрения внутренней. Но один умный человек мне сказал: "Театр – это сублимация. Ты должна эту шкуру на себя примерять, а потом, как царевна-лягушка, ее сбрасывать".

С.Н.: Интересно. Это часто и в воспоминаниях, и в интервью больших оперных певцов звучит такая тема, что если ты переходишь на определенный репертуар, ты поешь итальянцев, ты поешь Вагнера, то эти быстрые переходы невозможны, во всяком случае, они очень вредны для голоса. Вы с этой проблемой сталкивались?

Л.К.: Они даже не то, что вредны. Просто надо перестраивать чуть-чуть голос. И это не у всех получается. И потом последствия могут быть действительно непредсказуемые. Потому что немецкий репертуар, которого я очень боялась, потому что Вагнера я спела только Эльзу ("Лоэнгрин"), все, я остановилась. Мне предлагали Изольду. Я сказала – нет.

С.Н.: Не стали, да?

Л.К.: Нет, не стала. Потому что сам язык, сам стиль Вагнера предполагает другое положение гласных. Они должны быть вывалены чуть-чуть из этой вокальной точной итальянской и русской позиции, которая предполагает зевок и узкое звукообразование. Там должно быть широкое. Иначе ты не перекроешь этот оркестр. Иначе немецкий язык звучит не как немецкий язык. Это должно быть сюда, это должно быть выведено.

Я сталкивалась с последствиями этого. И мне мой коуч, педагог, концертмейстер Метрополитэн-опера замечательная Джан Дорман мне говорила: "Я слышу, что ты попела немецкий репертуар. Мы сейчас возьмем барочные арии и мы возьмем итальянские арии и несколько дней их попоем. Потому что я слышу – чуть-чуть позиция не та".

То же самое с русским репертуаром. Когда вы много поете русский репертуар, положение языка, положение гортани чуть-чуть меняется. И поэтому когда много поешь русский романс, очень интерпретационно сложный, где-то надо вылететь за красивое пение, надо где-то крикнуть, надо где-то наоборот уйти в какое-то такое "неслыхиссимо". Потом к итальянскому репертуару нужно опять встать, как Надежда Матвеевна говорила. Мы как балетные – надо встать, ножка раз, ручка два, ножка раз, ручка два.

С.Н.: Вообще вот эти взаимоотношения с голосом – наверное, самые драматичные отношения для певицы, включая все любовные, все родственные и так далее. Вы с вашим голосом в гармонии пребываете когда?

Л.К.: В принципе, когда я что-то серьезное новое готовлю, я с ним всегда договариваюсь. Потому что иногда он сопротивляется, иногда ему не хочется, ему хочется поспать. Или он реагирует на погоду и говорит: "Нет, сегодня отдохни". А я знаю, что у меня очень короткая пробежка, и мне надо выходить на большие сцены. Я с ним договариваюсь, говорю: "Ну давай, ну давай, потихонечку, я тебя распою, ты будешь со мной нежен и ласков, и мы с тобой сотворим чудеса".

Это как в вас находится ваш Страдивари. С ним надо разговаривать.

С.Н.: Очень нежно с ним обращаться.

Л.К.: Он очень любит нежное обращение. А иногда я ему говорю: "А ну-ка, я тебе приказываю", когда не можется, плохое состояние или простудился. "Так, мой дорогой, давай-ка поработай. Давай поработай, давай мне послужи, пожалуйста, верой и правдой, как в армии, потому что нужно собраться и нужно идти вперед".

С.Н.: Вы были одной из первых советских певиц, которые стали выступать на западной сцене. То есть, естественно, вашей предшественницей была Елена Васильевна Образцова, но все-таки это были какие-то такие разовые гастроли.

А так, чтобы стать уже капитально, вы перебрались. Это было связано не только, как я понимаю, с вашими семейными обстоятельствами. Но жизнь уже началась другая. Вы почувствовали конкуренцию, вы почувствовали, что этих русских певцов не очень то тут ждут на такой постоянной основе?

Л.К.: Когда я начала (это сезон 1989-1990), русских певцов было не так много. Их было очень мало. После того, как свершилось падение Берлинской стены, Восточная Европа и Советский Союз, и потом Россия действительно получили возможность выступать, приезжать и показываться импрессарио. В моем случае я была довольна единичным экземпляром. Было очень мало русских певцов, которые действительно сразу вышли на мировые площадки, такие как "Скала", "Метрополитэн", "Гранд-опера" и так далее.

Поэтому отношение было очень хорошее. И тем более меня в жизнь выпустил великий Герберт фон Караян, которому я спела прослушивание, сразу получила приглашение на Зальцбургский фестиваль. Я получила "Реквием" Верди, я получила контессу (графиню) в "Свадьбе Фигаро", я получила "Реквием" Моцарта, я получила "Дон Карлос", то есть с легкой руки Караяна был такой полет сразу будь здоров.

Поэтому на меня смотрели как уже на свой кадр. И когда я пела прослушивание Рикардо Мути в Ла-Скала или сэра Шолти для записи "Фальстафа" и так далее. Они на меня уже смотрели как на свою. Не было такого антагонизма. Были некоторые критики, которые говорили: "Ну что, наверное, будет по-русски все – достаточно крупно и крупномасштабно спето, но, наверное, стиля и изыска не будет". Но, к счастью, у меня были очень хорошие педагоги, которые со мной серьезно занимались. И я, имея, видимо, хорошее ухо, я и языковые вещи, и вокальные очень быстро схватила, и как-то я встроилась в эти ряды певцов, которые ездят по большим сценам.

С.Н.: У меня был разговор с Федосеевым, и он вспомнил (кажется, это не его мысль, но я думаю, что вы ее тоже разделите) о том, что если XIX век – это была эпоха композиторов, потом была эпоха примадонн, эпоха дирижеров, а сейчас эпоха режиссеров.

Л.К.: Я абсолютно согласна с этим.

С.Н.: Да?

Л.К.: Абсолютно согласна.

С.Н.: Что именно режиссеры каким-то образом стали задавать тон в оперном театре. И таким образом права примадонны оказались ограничены.

Вы можете иметь блистательного режиссера, прекрасного дирижера и даже хорошее сценическое оформление. Нет певцов – нет ничего.

Л.К.: Да. Это правда. Я думаю, это связано с кино, с интернетом. Люди хотят на оперных сценах и площадках видеть такие, простите за нелитературное слово, киношные варианты спектаклей, чтобы все было такое, быстросменяемые картины, где-то даже сейчас делают оперу в 3D и прочее, новые технологии. Режиссеры вышли на первый план. И если вы смотрите рецензии, о режиссере написано так, о дирижере так, а о певцах - строчка. К большому сожалению, потому что я считаю, что все равно вся основная тяжесть, вынести идею композитора и либреттиста, лежит на певице, безусловно. Потому что вокально-драматическая интонация, вообще вся мелодрама спектакля – это певец-артист. И насколько он правдив, насколько он достоверен, насколько он здорово это делает, настолько успех спектакля гарантирован. Потому что вы можете иметь блистательного режиссера, прекрасного дирижера и даже хорошее сценическое оформление. Нет певцов – нет ничего.

С.Н.: Конечно.

Л.К.: Режиссер сегодня забил нас всех. И во многом такой интерес к опере стал пропадать именно потому, что публика приходит в театр – она не понимает, куда она пришла. А что тебе "Дон-Жуан"? А что тебе "Евгений Онегин"? Какие-то фашисты, какие-то Гитлеры, какие-то спецовки афганские.

И ты перестаешь понимать эпоху, ты перестаешь ощущать стиль композитора.

С.Н.: Ты не слышишь музыку.

Л.К.: Да. Ты перестаешь быть в реалиях музыкальных. И это очень мешает. И мне это очень мешает. Я, кстати, одна из немногих, кто отказывались от вот этого маразма режиссерского, и я получала за это очень большие тумаки, потому что меня объявляли и скандальной, и неуживчивой, и вообще то, что я хочу гнуть свою линию и так далее. Мне это было в моменте, конечно, очень больно и неприятно, потому что я уезжала с контрактов, я теряла и связи какие-то с режиссерами, и деньги, и партнеры иногда обижались, говорили: "Вот, мы рассчитывали на тебя и прочее". Но зато я отстаивала свою линию. И последний был мой такой в Берлине. Мне сообщил дирижер и режиссер, что они родились с клавирами "Тоски", они про "Тоску" знают все. Вдруг я вижу, что мне придется раздеваться догола в сцене с Марио, я вижу какие-то две перекошенные кровати, которые должны изображать нашу любовь. Он откуда-то вываливается из двери, когда его пытают, весь вообще такой натурализм, он должен обмазать мое светлое платье вот этой кровью.

Я сказала: "Скажите, а зачем? Какое это имеет отношение к Пуччини?". - "А мы вас спрашивать не будем, вы должны вписаться в нашу картинку". Я сказала: "Нет, спасибо большое, я, наверное, уеду". И еще был один случай, про который я рассказываю, с "Мазепой" Чайковского.

Это было в Брегенце на фестивале. И режиссер мне говорит: "Вообще вашу русскую музыку надо так интерпретировать, чтобы народу эти сладкие сопли Чайковского было интересно смотреть". И что я увидела? Мария в платье от-кутюр. Говорит: "Она злодейка, Мария, больше никто, сделала так, что погибает ее отец, она влюбила в себя Мазепу, и вообще это такая фам фаталь. Я говорю: "А как быть так далее с лирикой Пушкина и Чайковского?". - "Никому это не надо". Я сказала: "Мне надо. До свидания". Мне нужна и лирика Пушкина, и музыка Чайковского. Чем я себе заработала, конечно, очень большие тумаки, но для меня нет альтернативы. Я не против современных постановок. Они могут быть очень талантливые. И я во многих из них участвовала. Просто гениально решено и светом, и какими-то декорациями, и перенесено в современную жизнь. Но это не мешает восприятию времени. А есть постановки, которые просто нельзя трогать, потому что весь стиль, весь образ мыслей, весь гармонический лад композитора и внутренний тон поэзии либреттиста настроен на определенное время. И если вы это нарушаете, вы нарушаете всю архитектонику спектакля. И это ужасно.

С.Н.: Да, и архитектонику музыки на самом деле. Она пропадает, она исчезает. Очень часто сталкиваешься с тем, что можно придумать все, что угодно, но если это идет поперек музыки, то это не работает, смысла во всем этом нет.

Л.К.: Вы начинаете следить за какими-то афганскими войнами и чеченскими оторванными руками и ногами. Музыка Верди уходит, музыка Чайковского уходит. Это ужасно.

С.Н.: Вы много гастролируете, много видите и других спектаклей – Зальцбургского фестиваля, может быть, Байройт и так далее. Скажите, появилось ли какое-то режиссерское имя, которое, безусловно, у вас вызывает и уважение, и интерес, и, может быть, бог даст, сложится, что вы сможете спеть в одном из его спектаклей.

Л.К.: Вы знаете, сегодня назвать вам какое-то имя я даже не могу. Потому что, например, у Роберта я видела совершенно замечательные спектакли, а видела спектакли, которые меня совсем не устроили. Режиссер, с которым я работала, я считаю, что он совершенно гениальный – это… Он оскаровский лауреат. Он сделал такую "Саломею", абсолютно киношный вариант "Саломеи" в Торонто-театре. Потом мы проехали по театрам Канады – сумасшедший успех, действительно, потому что он идет от музыки, он сам пианист еще. И мы садились с клавиром, он говорит: "А почему здесь Штраус такую гармонию дал?". И он гармонию Штрауса воплотил в своем видео и киноряде в спектакле. Это был грандиозный спектакль.

А были спектакли, которые я видела… меня не так убедил. Совершенно потрясающая Джули Тэймор, которая делала мою Саломею. Я ее обожаю. Она автор фильма "Фрида" о Фриде Кало. Он автор совершенно потрясающей "Волшебной флейты" в Метрополитэн-опера. Она автор "Lion king" на Бродвее. Она человек очень большого вкуса, он человек очень большого какого-то внутреннего ощущения архитектоники музыки. Пожалуй, под фамилией Джули Тэймор, и, пожалуй, под фамилией… я бы подписалась и сказала: "Даже если они что-то такое выдумают, это все равно будет большим вкусом".

С.Н.: Все-таки вернемся к теме примадонн и певиц. Я понимаю, что это не всегда такой деликатный вопрос – спрашивать звезду и певицу о других певицах. Но все же. Из этого нового поколения певиц, которые выдвинулись последнее время, кого бы вы назвали, кого бы вы отметили?

Л.К.: Я вам должна сказать, что, конечно, сегодня модная Анна Нетребко. Но у нее есть поклонники, у нее есть непоклонники, как, наверное, у любой. Но она человек, который очень много трудится и человек, который поет… Она прыгнула из размера small, из Адины она прыгнула в Леди Макбет. Респект и уважение. Потому что не всем это удается.

И действительно я вижу, что она продолжает работать в этом направлении. Она вызывает большое уважение. Я с очень большим пиететом отношусь к Дайане Дамрау. Очень интересная певица, очень своеобразная, с очень интересной школой. И я видела ее недавно в баварской опере "Лючия ди Ламмермур", она меня очень убедила.

И та истеричная Лючия, которую хотел получить от нее режиссер, она нашла такую деликатную форму, где действительно нет доминирующей истерики, а есть вот эта грань, когда человек действительно почти теряет, почти безумен, и в то же время она везде находит эти белькантовые краски, нигде не выходит за рамки стиля. Она мне очень нравится.

Мне очень нравится Аня Хартерос. Очень интересная певица. Я ее очень много видела, и совсем недавно я ее видела в "Аиде". И она меня очень убедила. Она тоже такой абсолютный трудоголик. Она очень много работает. Мне очень нравится Красимира Стоянова. Я была на ее Маргарите в "Фаусте" – замечательно.

С.Н.: А что касается Чечилии Бартоли. Все-таки это целое явление.

Л.К.: Очень интересный вы задали мне вопрос. Во-первых, я с Чечилией пела. Мы пели "Реквием" Моцарта в Зальцбурге с Баренбоймом. И, конечно, возможности ее гортани и ее связок – это просто машина. Та скорость, с которой она пропевает колоратурой все вот эти украшения… Я такой другой певицы не знаю. Она меня очень в колоратурном репертуаре убеждает. Я ее очень люблю. Россини.

С.Н.: То есть XVIII век, барокко.

Л.К.: XVIII век, Вивальди, Гендель. Это чудо. Мне кажется, что меньше ее территория – романтика. И я ее видела в Метрополитэн. Она дебютировала в Деспине. Потому что Деспина поет и меццо-сопрано, и сопрано. Я ее видела в Эльвире "Дон Жуана" Моцарта. Меня больше она убеждает в барокко. В барокко я просто я ее обожаю.

С.Н.: А правда ли, что на сцене это недостаточно сильный голос?

Л.К.: Да, голос небольшой.

С.Н.: Что ее не очень слышно.

Л.К.: Да, голос небольшой. И в Деспине это было интересно. Она была скромна. Но она настолько была органична на сцене, и все, что она делает… Она замечательная актриса, я даже не ожидала это. В ней есть такая сумасшедшинка, чуть животная такая сумасшедшинка. И она выехала и выиграла за счет этого.

И вообще роли, где есть такой живой эффект, а особенно ее записи, где она поет, например, репертуар кастратов, ее знаменитый диск. Она как просветитель и как человек, который открывает совершенно новые арии, совершенно новые произведения для нас для всех, я ее очень ценю. И спасибо ей большое.

С.Н.: Когда мы говорим о примадонне, все-таки мы представляем ее не только на сцене, но и в жизни. Она должна соответствовать этому званию. И если вспомнить Каллас и других примадонн. Но это всегда некий образ, который создается. И вне этого ты не представляешь себе эту оперную певицу без этих манто, без этих цветов, без этих лимузинов и так далее. Это все ушедшая натура, или все-таки это еще в каком-то виде может присутствовать в наши дни?

Л.К.: Когда вы хотите надавить на образ примадонны и куда-то вы идете, где ожидают примадонну, вы это знаете, эта атрибутика нужна. Нужны, пожалуй, бриллианты, нужна какая-то горжетка меховая. Я за образ очень современной примадонны, и мне он очень нравится. Потому что, смотрите, та же Мария Каллас. Где нужно было давить звезду, действительно она была в мехах и бриллиантах. Где нужен был образ Одри Хепберн, она ему вполне соответствовала. Какой-то прелестный, очень современный костюм, пусть это будет Шанель, но не та строгая Шанель, к которой мы привыкли, а какой-то очень красивый с набивным рисунком шарф, джинсы и с красивым каким-то пиджаком. То есть элегантность должна присутствовать. Но я тоже люблю такой чуть отвязно-джинсовый стиль. Не чисто… Я, может быть, не приду в рваных джинсах куда-то, где меня не хотят в них видеть, но в джинсах, пиджаке и красивой блузке – почему нет?

Например, на интервью в Нью-Йорке я знаю, что я иду, я обязательно одеваю джинсы на какие-то высокие каблуки. Но при этом элегантный пиджак и все. Если я иду со своими друзьями в какой-то клуб, где я знаю, что будут мои коллеги, но будут и люди, которые хотят видеть примадонну – вот там я думаю. Я обязательно поверх даже того же джинсового прикида надену какое-нибудь красивое манто.

А вообще образ примадонны для меня – это, конечно, такие певицы, как Полина Виардо, Мария Малибран, ее старшая сестра, примадонны начала века – Лина Кавальери, Медея Фигнер. Вот такие дамы. Они были, кстати, очень стройны. В них не было этих размеров и каких-то раздутых форм. Они были очень стройны, они очень следили за собой. И при этом они были при этой женственности невероятно созвучны времени. Например, я увидела Лину Кавальери, у которой абсолютно спущенные такие плечи и практически голая спина. Она так пела сольный концерт, чем абсолютно всех убила. Полина Виардо позволяла себе очень смелые наряды. Иван Сергеевич Тургенев ее иногда за это критиковал. Но при этом говорил, что она созвучна эпохе, я вижу на ее концертах и спектаклях 17-18-летних юношей и девушек, которые с обожанием жрут ее глаза. Это очень приятно, это очень красиво. Конечно, требования времени меняются, но при этом я думаю, что где-то элементы примадонны…

С.Н.: Все-таки должны быть. Иначе опера – это будет скучно. И последняя просьба. Если я вас сейчас попрошу продолжить фразу "Любовь Казарновская – это…".

Л.К.: Это серьез и наив, это очень строгое отношение к своему делу и абсолютное хулиганство, это счастье в своей профессии и удовлетворенность, и постоянный поиск, это радость от того, что можно делать какие-то совершенно невероятно смелые вещи и возвращение к традиции.

С.Н.: Это была Любовь Казарновская в программе "Культурный обмен" на Общественного телевидения России. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго. До свидания. 

Написать комментарий

Выпуски программы

Выпуски программы

ГОСТИ

  • Ирина Герасимова генеральный директор – художественный руководитель Российского государственного музыкального телерадиоцентра, заслуженный работник культуры РФ
  • ГОСТИ

  • Зельфира Трегулова генеральный директор "Всероссийского музейного объединения - Государственная Третьяковская галерея".
  • ГОСТИ

  • София Троценко арт-продюсер, основатель Центра современного искусства "Винзавод", советник министра культуры РФ
  • ГОСТИ

  • Елена Шубина российский издатель, ведущий специалист в области русской современной прозы
  • Показать еще
    Маленькой Вике с диагнозом ДЦП еще можно помочь Благотворительный фонд "Адели" собирает средства на ее лечение
    13 минут назад

    Надо верить в мистику. И тогда мы уйдем в искусстве и в жизни от шаблонов и плохого вкуса

    Алексей Учитель кинорежиссер, народный артист России
    Представитель МВД России призвал ввести уголовное наказание за гей-пропаганду Сергей Алабин предлагает заменить уголовным административное наказание
    41 минуту назад
    Ирина Яровая предлагает наказывать педофилов пожизненным заключением Яровая предложила наказывать людей, развращающих детей в интернете
    час назад

    Мы в тренде и тоже проводим баттлы. Между оперными режиссерами

    Георгий Исаакян президент Ассоциации музыкальных театров
    Алексей Смотраков: Сбежавший из ада История воронежца, который победил пристрастие к алкоголю и наркотикам
    2 часа назад
    Правительство Испании планирует отменить самоуправление Каталонии Мадрид собирается задействовать 155-ю статью Конституции
    2 часа назад
    Сейшелы, Маврикий и Конго Путешествие в единственное место на планете, где живут ближайшие родственники человека – горные гориллы
    2 часа назад
    Жириновский высказался об участии Ксении Собчак в выборах Лидер ЛДПР назвал ее "фальшивым кандидатом"
    2 часа назад
    "Алиса в стране чудес" как билет во взрослую жизнь Зачем известные актеры публично читают классику?
    3 часа назад

    ГОСТИ

  • Ян Арт вице-президент Ассоциации региональных банков России
  • Алексей Саватюгин президент Национальной ассоциации участников микрофинансового рынка
  • Гарегин Тосунян президент Ассоциации российских банков
  • Евгений Федоров депутат ГД РФ
  • Дмитрий Янин председатель правления Международной конфедерации обществ потребителей
  • Как спасти россиян от кредитного рабства? В России растет число должников. Что будет со страной, населенной одними банкротами?
    Полный выпуск 3 часа назад
    На Чукотке 20 белых медведей поселились рядом с людьми Село от хищников теперь охраняют специалисты
    3 часа назад
    Виталий Милонов просит запретить Хэллоуин в школах и детсадах Милонов написал письмо министру Ольге Васильевой
    4 часа назад
    Геннадий Зюганов назвал "посмешищем" участие Собчак в президентских выборах Он считает, что Собчак превратит избирательную кампанию в трагикомедию
    5 часов назад
    Показать еще

    Сообщение сайта

    СВЯЗАТЬСЯ С РЕДАКТОРОМ

     
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    НАПИСАТЬ В ПРЯМОЙ ЭФИР

    Авторизация

    Регистрация
    Восстановить пароль
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Регистрация

    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Восстановление пароля

    Введите адрес почты, который использовали для регистрации, и мы отправим вам пароль.

    Редактирование записи

    Восстановление пароля

    Введите новый пароль и нажмите соxранить

    Новая запись в раздел дежурные

    ОТВЕТИТЬ НА ВОПРОС

    КОД ВИДЕО

    Выберите размер

    twitter vk banner instagram facebook new-comments