Прямо сейчас
СМОТРИТЕ ДАЛЕЕ
Написать в прямой эфир

Сергей Голомазов: Первый спектакль был сыгран ровно 70 лет назад. Так что до 2017 года надо что-то придумать по поводу юбилея

13:15, 29 июля 2016

Гости

Сергей ГоломазовХудожественный руководитель Театра на Малой Бронной

Сергей Николаевич: Здравствуйте. Это программа "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Тема нашего выпуска – театр. Каким он должен быть? На каком языке разговаривать со зрителями? И что такое шлягерный спектакль? На эти и другие вопросы отвечает наш гость, главный режиссер Театра на Малой Бронной Сергей Голомазов.

Сергей Голомазов – режиссер, заслуженный деятель искусств России, художественный руководитель Театра на Малой Бронной, окончил ГИТИС (мастерская Андрея Гончарова). В 1993-1994 годах работал режиссером-постановщиком в Рижском русском драматическом театре. С 2002 года – художественный руководитель мастерской на факультете режиссуры драмы в Российской академии театрального искусства. В 2014 году возглавил "ТОМ Голомазова" – театр, созданный его выпускниками.

С.Н.: Здравствуйте, Сергей Анатольевич.

Сергей Голомазов: Здравствуйте.

С.Н.: Когда я готовился к нашему интервью, я всегда жду, ищу в каких-то материалах, в беседах тот первый импульс, с которого начинается профессия, начинается театр, начинается любовь к искусству. И в одном вашем интервью я прочитал, что такой импульс был. Что это была неделя французского кино в кинотеатре "Звездный". А что были за фильмы? Расскажите.

С.Г.: Я уж не помню точно. Там был какой-то замечательный фильм с участием французской актрисы Миу-Миу. Еще какой-то был замечательный французский фильм. Там не было выдающихся шедевров типа Годара или что-то такое. Но это была неделя хорошего свободного французского кино. Это был конец 1970-х – самое начало 1980-х. И тогда уже наше министерство культуры, видимо, давало возможность пропускать в рамках такой декады фрацнузского кино какой-то хороший кинематограф. Я насмотрелся (не знаю, к счастью или к сожалению) и решил бросить институт.

С.Н.: А вы ведь учились в Московском институте радиоэлектроники и автоматики?

С.Г.: Да, у меня была очень специфическая специальность – космическая связь.

С.Н.: То есть вы рисковали засесть в какой-то почтовый ящик на долгие годы.

С.Г.: На долгие годы под подпиской о невыезде. Думаю, там бы я и кончился.

С.Н.: Не так печально. Но все же. В этот момент, когда вы решили, что вы это бросаете, наверное, это какой-то момент все-таки выбора и испытания, да?

С.Г.: Мне было очень трудно, потому что родители были категорически против, потому что мне грозила армия, а там была военная кафедра. Там была военная кафедра. Но получалось так, что я уходил где-то на 4 курс. Закончить военную кафедру не успевал. Поэтому я автоматически попадал в армию. В общем, все это было очень сложно. Но я до такой степени уже был отравлен театром, кино, желанием жить так, как я хочу, а не так, как хотят все. Я где-то на 3 курсе понял, что я ошибся с выбором профессии. Я имею в виду техническую специальность. Я стиснул зубы и принял волевое решение уйти в армию.

С.Н.: А, вы уходите в армию?

С.Г.: Да, на 2 года. 2 года я отслужил, отдал долг Родине. От звонка до звонка. Потом вернулся. Демобилизовался я осенью 1984 года, а весной 1985 года летом я поступил к Гончарову на режиссуру.

С.Н.: А режиссура – это был прям сразу ваш выбор?

С.Г.: Нет, я долгое время поступал на актерский, проваливался, я ходил в самоволки. Я не знаю, можно ли говорить об этом в прямом эфире то, что я ходил в самоволки, нарушая устав, проваливался без конца. Я в Москве служил. 3 года я проваливался. Но потом после армии я вдруг сразу прошел на конкурс в 3 института: два – на актерский, и вот на режиссуру к Гончарову. И вот пошел к Гончарову. Сделал второй дубликат, соврал, что потерял. Подал Табакову тоже на конкурс. Но к Табакову не пошел. Пошел к Гончарову.

С.Н.: А почему вы выбрали курс Андрея Александровича?

С.Г.: Во-первых, я уже был взрослый парень, мне было 25 лет. В 25 как-то поступать на актерский поздновато. Но потом как-то я чувствовал, что-то меня толкало в спину. У меня этюды хорошие получались.

С.Н.: Между тем, все равно вы дебютировали как актер в спектакле "Розенкранц и Гильденстерн мертвы".

С.Г.: Это так случилось. Я когда учился, меня прорвало, и я стал много играть, будучи студентом режиссерской группы. И так у меня все это стало хорошо получаться, что меня стали занимать во всех дипломных работах. И у нас сложился очень хороший творческий тандем с педагогом Арье. И он говорит – давайте делать "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" в переводе Бродского. Мы все - "С ума сошли? Кому это надо?". - "Нет, давайте". И вот мы сделали такой спектакль. Он мне предложил роль Гильденстерна. Мы думали: "Ну, поиграем дипломный спектакль полгода – и сойдет. Кому нужен этот четырехчасовой спектакль с двумя антрактами, такой заумный, для интеллектуального зрителя?". В результате этот спектакль играли 14 лет.

С.Н.: И надо сказать, что к Стоппарду вы какую-то особую нежность испытывали всю свою режиссерскую жизнь, потому что ваш дебют в Театре на Малой Бронной уже в качестве главного режиссера был с "Аркадией".

С.Г.: "Аркадия" был не первый спектакль, по-моему, второй. Но я делал еще его… У меня этот спектакль назывался "Смерть в театре" про двух театральных критиков, которые приходят на спектакль. Я у Джигарханяна делал. Ну что Стоппард? Стоппард прекрасен. У него есть пьесы, которые невозможно читать. Но есть совершенно великие произведения вроде "Аркадии". Я вообще считаю, что это лучшая драма второй половины XX века. На мой взгляд.

С.Н.: У вас была возможность с ним познакомиться, когда он приезжал сюда?

С.Г.: Да, мы виделись. Он же приходил к нам в театр на Малую Бронную. Мы общались. Я собирал всех участников "Аркадии". Мои молодые ребята, хорошо знающие английский язык, нам переводили. Так что пили чай, разговаривали.

С.Н.: Какое он на вас впечатление произвел?

С.Г.: Он замечательный английский интеллектуал в потрясающих ботинках, желтых носках, не выпускающий из рта сигарету. Абсолютно свободный человек в лучшем смысле этого слова. Такая культурная европейская английская богема.

С.Н.: Вообще я так понял, как выстраивалась жизнь, и по вашим каким-то творческим пристрастиям, вы выбираете в основном западную драматургию XX века, драматургию, не рассчитанную на такой быстрый зрительский успех. Это и Эдвард Олби "Три высокие женщины", и Стоппард, и "Почтигород" Джона Кариани. То есть такая драматургия, не привычная для русской сцены. В этом есть какая-то программа, какой-то свой собственный выбор? Или так складываются обстоятельства, что появляются эти пьесы, которые вам хочется поставить?

Я люблю умную хорошую драматургию, в которой есть какой-то интересный, современный, близкий мне и близкий этому государству и этому зрителю смысл.

С.Г.: Я стараюсь как-то интуитивно, может быть, в общении с теми, с кем я работаю в театре, и со студентами в том числе, и с людьми, с вами, с тем, как смотрят операторы, находясь за камерой, я стараюсь все-таки понимать, что происходит вокруг. Не знаю, ошибаюсь я или не ошибаюсь. Поэтому прежде всего это корректировать программу. Делать какую-то долгосрочную программу в Театре на Малой Бронной, на мой взгляд, вещь бессмысленная. Более того, я думаю, что если вы будете разговаривать с каким-нибудь режиссером или художественным руководителем театра, он скажет: "Вы знаете, у меня есть программа на 7 лет". Не верьте. Дай бог на год, может быть. И то я думаю, что через пару недель эта программа у него очень сильно поменяется. Я люблю умную хорошую драматургию, в которой есть какой-то, как мне кажется, интересный, современный, близкий мне и близкий этому государству и этому зрителю смысл.

Все, что касается "Аркадии", люблю я эту пьесу. Я люблю ее давно и очень верно. Появилась у меня возможность поставить – я поставил. Что касается Джона Кариани, кстати, очень популярный спектакль, он очень демократичный, он из тех спектаклей, которые мой учитель называл "бантиками". Это такой шлягерный вариант, очень востребованный. Это такая сказка для взрослых, 9 историй любви. "Три высокие женщины" Эдварда Олби удивительным образом… Я тоже думал, что будет какая-то элитарная история, которая, может быть, поживет год-полтора. Ну, поездим, поиграем. В результате мы этот спектакль играли 12 лет. Вот только недавно он закончился. Поэтому я так или иначе все равно стараюсь, даже беря какие-то непростые пьесы, тем не менее делать спектакли, которые были бы интересны демократической публике. Мне это интересно. Я на таком искусстве, на такой театральной культуре вырос. Меня так учили. Я не знаю, правильно это или неправильно. Хотя не отказываю себе иногда в праве посмотреть какие-то произведения, которые любопытны какому-то очень узкому кругу театральных ценителей. Хотя мне кажется, что драматическое искусство все-таки выросло на площади. Это одна из версий. Кто-то утверждает, что где-то в других местах. Поэтому все-таки театр – дело демократическое, на мой взгляд. Но я могу ошибаться. Есть и иные точки зрения по этому поводу.

С.Н.: До Театра на Малой Бронной у вас было несколько театров. Я хорошо помню ваш замечательный спектакль "Петербург" в Театре Гоголя. Притом, что это была малая сцена, вы открыли прекрасного актера. Там, кажется, дебютировал… То есть как-то совпадало. И был виден почерк, совершенно отдельный от Театра Гоголя, и что это возможно в Театре Гоголя. Ничего не хочу сказать плохого о тогдашнем его состоянии. Но это был такой театр в театре. И казалось, что с вашим именем может начаться какая-то другая жизнь. Потом был театр Джигарханяна. Вот эти поиски себя на других площадках - это, опять же, складывались обстоятельства, или вы выбирали, где можно работать, что вы хотите делать?

Очень сложный момент в жизни всякого режиссера, когда к нему приходит первый раз успех, тем более большой успех. В этом момент кажется "я все могу"…

С.Г.: Вы знаете, нет. Вообще молодой режиссер, заканчивающий институт в те времена, это был конец 1980-х – начало 1990-х, я не думаю, что сейчас что-то кардинально поменялось – это, конечно, человек, который находится в поисках творческих предложений и ищет место для работы. Найти такое место, да еще и попасть на то место, где ты будешь интересен и сможешь реализоваться, очень трудно. И, наверное, так будет всегда. С Театром Гоголя мне повезло. Тогдашний главный режиссер Сергей Иванович Яшин. Он был один из наших учителей и педагогов. Он меня позвал, говорит: "Делайте, что хотите. Любые идеи. Ни в чем не будет никаких препятствий". И в какой-то момент у меня клюнула в кабинете эта идея: "А давайте "Петербург" Андрея Белого?". - "Это невозможно, это нереально, это вообще". Я говорю: "Давайте попробуем безответственно. Не получится – спишем за эксперимент, и все". В результате получилось.

После этого наступает очень сложный момент в жизни всякого режиссера, когда к нему приходит первый раз успех, тем более большой успех, потому что сразу начинают приходить директора разных крупных театров, так называемые работодатели. Чаще всего это директора. Предлагать работу. Я получил предложения, по-моему, то ли из 4, то ли из 5 больших московских театров. В тот момент мне показалось, что я все могу. И тут первый раз мне чуть не сломали хребет в профессиональном смысле слова. Я получил очень хороший урок. Мне вдруг действительно показалось, что я могу. Но в результате оказалось не так. Поэтому путь молодого режиссера, да и вообще любого художника – это путь, если он талантливый человек, безусловно, наверное, успехов, если складываются обстоятельства и умения, и, конечно, каких-то очень серьезных поражений.

Я помню, сразу после "Петербурга" получил очень серьезный, очень жестокий урок того, как не надо жить в театре, как надо быть умнее, хитрее, толерантнее, как надо уметь прислушиваться с уважением к иным, может быть, с твоей точки зрения, чрезвычайно нелепым и неправильным точкам зрения. В общем, это, конечно, такое движение то ли по минному полю, то ли по болоту, то ли непонятно по чему.

Это, увы и ах, путь режиссера. Наверное, у актеров то же самое. Потому что, конечно, умение ладить с коллективами, умение ладить с людьми – это одно из важнейших понятий.

С.Н.: Скажите, вообще история вашей французской гастроли, которая длилась 2 года, где вы поставили "Вишневый сад" и "Бесы" – этот опыт русского театра (все-таки у вас было два спектакля в России) и французский чему-то вас научил?

С.Г.: Да.

С.Н.: Если сравнить эти две театральные системы, как они функционируют?

С.Г.: На уровне ремесла и методологии проблем практически не было никаких. У меня был замечательный переводчик, Наташа Исаева. Наверное, вы ее знаете. Она прекрасный театровед, переводчик. Это вдова Сергея Исаева. Она переводила так, что в какой-то момент я вообще в принципе забывал, что говорю по-русски. Причем, она переводила все и ловила юмор. Она была прекрасна.

С.Н.: Слава Богу, и есть.

С.Г.: И есть, да. Работает и живет там же. Проблема была в насыщенности и в количестве отпущенного времени. То есть у меня было 5 недель от застольного периода до премьеры. Репетиция одной сцены предполагала ровно 3 дня: сначала мы садимся, разбираем, о чем, про что, природа конфликта. На следующий день они приходят со знанием текста. Мы каким-то образом живем в пространстве. Я пытаюсь там искать какие-то мизансцены. Через 2 дня они уже играют, что практически невозможно в России.

С.Н.: То есть это другая выучка немножко?

С.Г.: Это другая выучка, другие условия игры. Другие условия существования в театре. Вообще другие темпы. Спектакль играется, в отличие от нашего спектакля, месяц в течение каждого дня, за исключением, как ни парадоксально, воскресенья. Потому что профсоюзы запрещают.

С.Н.: Но в субботу иногда играют по два.

С.Г.: В субботу иногда играют по два. И вот они месяц его играют. И потом проект… Если он продолжает продаваться. Но потом там уже на подходе следующий спектакль, поэтому идет такая история. Вот это совсем все другое.

С.Н.: А вписаться во французский ритм театра вам удалось?

С.Г.: Да можно. Почему? Если ты профессиональный человек, если ты обучен, если ты готовишься к репетициям. У меня не было никаких проблем. У меня там была одна проблема. В какой-то момент, когда я вроде бы сделал все (это было с "Бесами"), потом я все вроде бы прогнал, сцены есть, спектакля нет. И я понял, что его надо как-то связывать, склеивать, какое-то пластическое решение всей этой каши, которую я напридумывал. И до премьеры осталось 4 дня. И я понимал, что спектакля еще нет, что он разваливается. Я срочно попросил балетмейстера. И мы стали выдумывать. Но ничего – выдумали.

С.Н.: А то, что касается французской актерской школы, это школа читки в своем классическом исполнении, школа представления. Считается, что русские рвут душу и вкладываются…

С.Г.: Это все мифы и легенды. Может быть, мне повезло. Я могу потом рассказать в сравнении с тем, как работают молодые актеры-немцы. А вот молодые французы, причем, там была сборная солянка: там были и марокканцы, и бельгийцы, одна испанка, американка.

С.Н.: То есть французским он был очень условно?

С.Г.: Они все были франкоговорящие. Но это были люди самых разных этнических и культурных сред. Но я хочу вам сказать, что то ли так Патрик Буржуа их так набрал (в тот момент он был директором этой школы), то ли мне повезло (получается, что мне 2 года подряд везло), но они были заточены именно на такой смысловой, в хорошем смысле слова психологический, больной театр, который как раз напрямую был связан с тем театром, который люблю я. Они готовы были тратиться, они готовы были рвать. Они готовы были мучиться. Более того, они этого искали. И, честно говоря, вот этих первичных признаков французского театра и представлений. Они что-то играли, наверное. Но они были готовы на это. Мне не составляло труда довести актера или актрису до того эмоционального состояния, которое предполагало наличие слез вот здесь. У них это не вызывало вопроса, почему я должен это делать. Мы разбирали это. И они шли к этому сознательно и шли довольно одержимо. У меня самые светлые впечатления от этого периода.

С.Н.: Скажите, а то, что касается не только французской школы, но и устройства театра. Я знаю, что наши режиссеры, оказываясь в таких театрах, как "Комеди Франсез", сталкивались с большими проблемами вот этих… определенного устройства, четкого количества репетиций, невозможностью снять актера с роли и так далее. Они ничего про это не знали, будучи полновластными хозяевами, приходя в советские театры. Вы с этим как-то столкнулись?

С.Г.: Нет, у нас были более демократические. Это надо с Васильевым говорить. Он выпускал спектакль с "Комеди Франсез". Там есть четкий договор. Там все оговорено. Все неожиданности – это от невнимания прочтения контракта, который тебе дается. Там все написано, все права. И если 22 часа, то приходит человек, вынимает розетку и гасит свет вне зависимости от того, хочет еще режиссер репетировать или нет. Это их не интересует. Там очень серьезные профсоюзные традиции.

Понимаете, "Комеди Франсез" – ведь это особый театр. Это, пожалуй, может быть, единственный репертуарный театр, который сидит на бюджете. Но у них там совершенно драконовские правила игры. Потому что если ты работаешь в "Комеди Франсез", там тебе гарантируют какое-то социальное обеспечение. Но при этом ты не имеешь прав принимать участия ни в каких коммерческих проектах, то бишь сниматься в рекламе без разрешения, сниматься в кино. И, более того, насколько мне известно, если актер "Комеди Франсез" играет в каком-то высокобюджетном кино, он даже по контракту какой-то процент платит…

С.Н.: Отчисляет театру.

С.Г.: Да. И если ты нарушаешь, это вплоть до отчисления. А это плохо, потому что у них, говорят, хорошие зарплаты.

С.Н.: И хорошие пенсии.

С.Г.: И хорошие пенсии. Но ты раб этого театра.

С.Н.: А все-таки после двух спектаклей, уже французского такого опыта в прекрасном городе Лионе у вас не было желания продолжить свою театральную историю, но на других берегах?

С.Г.: Да было. У нас даже была договоренность по поводу третьего спектакля. Но что-то как-то у меня здесь получился проект. А потом у меня получилась возможность набрать здесь курс. Это было еще давно. Еще Исаев был жив, тогдашний ректор ГИТИС. Я набрал курс. И как-то здесь меня все закрутило, завертело. Появились предложения работать в Москве. Да нет, как-то больше не получалось. Туда приехал Анатолий Соломонович Васильев. А потом так получилось, что Патрик ушел или его ушли, я уж не помню. И там как-то местные французы задали вопрос: "А не слишком ли много русских у нас тут работает?". И так потихонечку. Сейчас там, по-моему, русских уже никого не осталось.

С.Н.: Я знаю, что в вашей жизни есть еще один западный город – это Рига, в котором вы довольно много поставили и, кажется, продолжаете сотрудничество с местным русским театром.

С.Г.: Это прекрасная Рига. Я там родился как самостоятельный режиссер. Я делал там свой первый самостоятельный спектакль. Когда лошадь теряет сознание. В 1993-1994. Потом делал "Сокол и ворон", потом был какой-то большой перерыв. А потом в 2009 году мне вдруг звонит Цеховал Эдуард Ильич, директор театра, и говорит: "Надо помочь выпустить спектакль "Варшавская мелодия". Тут у нас проблемы".

С.Н.: Это уже после вашего спектакля на Малой Бронной?

С.Г.: До.

С.Н.: Это первая встреча?

С.Г.: Я приехал туда. Там два хороших актера. Что-то они там с режиссером не договорились. Хотя, как выяснилось в результате, парень-то режиссер неплохой. Просто, может быть, растерялся. Я как-то взял его за руку, мы сели рядом. И за неделю выпустили спектакль, который потом 5 лет шел благополучно. Но я прочитал прекрасную пьесу "Варшавская мелодия", которая, как мне казалось, это что-то с Ульяновым, с Борисовым, что-то советское, что-то про военного, который не мог свои сердечные отношения с польской певицей. Но потом я понял, что это глубокая, серьезная, интересная, страшная пьеса о природе насилия. Невероятная по своему драматизму и по тому чувству юмора, который в нем был. Я предложил сразу Страхова. А потом была одна актриса. И мы подыскивали под Страхова.

С.Н.: Он был звезда, да?

С.Г.: Да. Это было давно. Хотя сейчас он тоже звезда, слава Богу. Там была одна актриса, но она что-то в кино, в кино. А потом мне помощница приносит фотографию: "Вот есть девочка очень хорошая. Училась у Кудряшова. Может быть, вы ее посмотрите – Юля Пересильд". Я так помню, что это Юлия Пересильд. Записал на бумажке. Приходит такая блондинка, милая блондинка. Я ее по институту помню. Одна из студенток. И мы начали репетировать. И в результате Юлия Пересильд сыграла…

С.Н.: Замечательно. Это не был ваш первый спектакль в Театре на Малой Бронной?

С.Г.: Нет.

С.Н.: Там было несколько сезонов до того. Но вообще этот приход на Малую Бронную. Ваша молодость пришлась, естественно, на 1980-е годы. Вы, конечно же, видели спектакли Эфроса. Вы помните всю эту коллизию Дунаев – Эфрос. А дальше была довольно сложная история этого театра с чередой режиссеров. И не боялись переступать порог?

С.Г.: Да еще как боялся. Конечно, боялся. И все это… Да нет, об этом все говорят, все говорили и продолжают говорить. И мы все на эту тему говорим. И надо сказать, что та боль и то окончание слова, связанного с конфликтом вокруг фигуры Эфроса, никуда не делись. И, слава Богу, живы и здравствуют люди, которые так или иначе если не принимали и не имели к этого прямого отношения, то по крайней мере принимали в этом участие и присутствовали в заседании не худсовета, а труппы, когда изгоняли Эфроса, а потом Дунаева. Мне это все рассказывали в лицах с разных сторон и актеры театра, и Дима Крымов, и так далее. Я вам хочу сказать, что эта боль никуда не ушла. Она есть. Это по-прежнему болит и продолжает болеть, и будет болеть до тех пор, пока все мы живы. У нас в этом году юбилей театра. Я думаю: "Каким образом мне так организовать юбилей, чтобы мне эту тему как-то творчески подать?". Потому что все мы люди, все мы живы. Конечно, и Вольф мне рассказывал покойный, и Каневский рассказывал, и Крымов рассказывал. С Ольгой Яковлевой я напрямую не общался, так, через посредников. Многие из тех, кто принимали участие в этом непростом событии, слава Богу, живы-здоровы и все это помнят, и все это живо, и все это по-прежнему не зажило.

С.Н.: Болит.

С.Г.: И, я боюсь, не заживет. Поэтому, конечно, я пришел в непростую ситуацию. Разруливая ее, совершил все ошибки, которые может совершить художественный руководитель в работе с коллективом, но стараюсь их справлять так или иначе. Прекрасно понимаю, что когда я пришел в театр в 2007 году, он был в очень непростом положении. Он был действительно в непростом положении, потому что там в течение месяца слетело 7 премьерных названий просто так из репертуара по самым разным причинам: то актер ушел, потом еще что-то случилось, еще что-то случилось. И нужно было начинать фактически в руинах.

И вот эти 1990-е годы, когда там был Коган.

С.Н.: А вы с ним общались?

С.Г.: Два раза в жизни.

С.Н.: То есть вы пришли, и он ушел?

С.Г.: И его уже не было. Я с ним общался. Он сделал мне предложение стать главным режиссером театра на Малой Бронной ровно за 2 месяца до того, как меня пригласили в департамент культуры. Меня пригласил Коган и сказал: "Давайте вы будете главным режиссером". И как-то очень интеллигентно меня обхаживал. Был очень интеллигентный человек. А потом мы с ним общались после того, как его уже уволили. Я уже был худруком. Он пришел ко мне с бутылкой коньяка. И мы сидели в его бывшем кабинете, выпивали коньяк. И он мне рассказывал про театр со своей стороны.

С.Н.: И про этот конфликт с Анатолием Васильевичем.

С.Г.: Ну так, я уже деталей не помню. Но что-то там он говорил. Я очень хорошо запомнил его фразу: "Меня считают серийным убийцей режиссеров. Но ведь это не так". Я говорю: "Наверное, да". И потом он мне рассказывал… Интересный был разговор, конечно. Я как-то сумел посмотреть на реальность Театра на Малой Бронной с этой стороны.

С.Н.: С разных точек зрения.

С.Г.: Да.

С.Н.: Мне кажется, это вообще еще один потрясающий театральный роман. Все, что связано с этой историей. И с уходом Эфроса, и с ситуацией с его учениками.

С.Г.: Что-то там было сделано неправильно со всех сторон. И со стороны государства. Я не знаю деталей. И со стороны тех, кто им был обижен, и со стороны тех, кто его поддерживал. Что-то там было сделано очень неправильно. В результате пострадали все: и театр, и Анатолий Васильевич, и те, кто его любил и продолжает любить, и те, кто его не любит.

С.Н.: В позапрошлом году как раз отмечалось столетие камерного театра. И одним из самых сильных эпизодов вот этой церемонии, которая была устроена в Театре Пушкина – это чтения вот этих отчетов или стенограмм последнего заседания, когда увольняли Таирова, изгоняли Таирова и Коонен из их театра. И в каком-то смысле такая рифма повторилась спустя 40 лет.

С.Г.: Вы знаете, Писареву легко. Потому что участники этих стенограмм иных уже нет, а те далече. Это уже такая история. А здесь многие живы.

С.Н.: Между тем, вы приходите в этот театр, отягощенный многими обстоятельствами и драмами, и к актерам, во многом уже растренировавшимися, и, может быть, отчасти потерявшими профессию. Какая ваша задача?

С.Г.: Вдохнуть какую-то творческую жизнь. Сделать что-то такое, что вернет зрителя заработать денег для театра. Как сказать? Зарядить какие-то… Первое, что мы сделали, как ни странно, парадоксальным образом мы сделали сказку для детей, которая идет до сих пор – это "Тайная старого шкафа" Клайва Льюиса. Идет до сих пор. Вот уже почти 10 лет на аншлагах.

Потом я понимал, что у меня есть труппа, коллектив, сейчас я возьму что-нибудь заумное. Думаю – скорее всего, не получится. Я просто взял, у меня был такой список самых популярных пьес, которые ставили на просторах Российской Федерации. Во всех театрах тогда такая статистика. Я так прошелся по этому названию, наткнулся на "Плутни Скапена". Думаю: "Слушайте, надо делать "Плутни Скапена". Денег в театре нет. На зарплату хватает. Это потом нам дали места, какие-то деньги стали приходить. А тогда не было. Бенедиктов говорит: "У меня есть макет неосуществившегося спектакля. Красивый такой макет какого-то итальянского прибрежного города". Я звоню Бенедиктову, говорю: "Станислав Юрьевич, у вас там такой красивый макет был. Вы мне его показывали. Давайте мы его посмотрим". Я прихожу. Ну просто "Плутни Скапена". Итальянский город, Равенна, играй – не хочу. Короче говоря, мы обошлись без гонорара.

С.Н.: Не надо платить авторские.

С.Г.: И мы написали музыку. У нас получился такой вокальный легкий спектакль, который был нужен, для того чтобы хоть немножечко чуть-чуть раскачать. Привел туда свою молодежь, которая там в массовке с лопатами и в касках.

С.Н.: А у вас уже был свой курс в это время?

Я совершил какие-то нелепые поступки, сказал какие-то ненужные слова, чем очень осложнил себе жизнь во взаимоотношениях со старшим поколением театра.

С.Г.: Да. Они были тогда то ли на втором, то ли на третьем курсе. Я их привел. Они плясали в массовке. Но приблизительно с этого мы и начали. Потом там уже появилась "Аркадия", потом появилась "Варшавская мелодия". И так постепенно, не без проблем, не без ошибок, не без глупостей с моей стороны… Я совершил какие-то нелепые поступки, сказал какие-то ненужные слова, чем очень осложнил себе жизнь во взаимоотношениях со старшим поколением театра. Опять-таки, как вы понимаете, приход молодежи, да в таких количествах, в театр – это всегда вещь непростая. До сих пор пытаюсь каким-то образом сделать так, чтоб это было гармонично. Но живем, вместе существуем. У нас есть удачи. Неудачи тоже есть. Есть зрительские удачи, есть зрительские неудачи. Есть художественные удачи.

С.Н.: Я знаю, что всегда довольно нервный и сложный момент в жизни главного режиссера – это наличие жены-актрисы в труппе. Ваша жена, Вера Бабичева, замечательная актриса, пришла в театр через год после вашего прихода. И ваша жизнь осложнилась, или наоборот она стала легче?

С.Г.: Как вам сказать? Безусловно, есть определенные вопросы. Это такая особая часть творческих отношений. Потому что, конечно, жена художественного руководителя – это определенные правила игры. Но надо отдать должное Вере. Все-таки она как-то старается вести себя таким образом, чтобы не осложнять эти правила игры и это распределение ролей. Хотя, конечно, безусловно, есть определенная ревность. Это театр, понимаете? Никуда от этого не денешься. "Я могла бы это сыграть". "А я бы мог это сыграть".  "А почему я это не играю?". И так далее, и так далее. А иной раз бывает очень трудно ответить на эти вопросы.

С.Н.: Один из больших последних спектаклей с участием Веры Бабичевой – это "Женщина в главной роли" по пьесе Коломбо. И таким образом она была позиционирована, и ее положение в театре тоже. Вы действительно считаете, что женщина, актриса во многом и определяет облик, образ театра?

С.Г.: Судя по тем традициям, которые существуют в мировой драматургии, то нет. Потому что пьесы, к сожалению, в основном пишутся для мужчин. Но надо сказать, что в традиции XIX века в русском и французском театре многие женские личности определяли существование и наличие таких театров – Сара Бернар, Комиссаржевская, Ермолова. Личности, которые определяли целые поколения развития театра. Я еще знаете, о чем хотел рассказать? Мне нужно было обязательно рассказать. Потому что меня предупреждали: "Скажи". Спектакль "Особые люди" – это такой совершенно удивительный проект, который написали мои студенты с помощью драматурга. Они ездили в лагерь, где собираются родители с особыми детьми – аутистами, детьми, которые рождаются с ДЦП и так далее.

С.Н.: Это такой принцип "Театра.doc".

С.Г.: Да. Но они потом все это еще оформили в некую пьесу. И у нас получился такой очень пронзительный, и мы играем его год по разным площадкам – и на открытой сцене, и в Боярских палатах мы играли, и съездили с ним в Екатеринбург. Это такой пронзительный спектакль на эту тему.

С.Н.: Скажите, вы все-таки упомянули юбилейную дату театра. Вы его исчисляете с каких времен? Там же еще еврейский театр был до того?

С.Г.: Нет, театр Михоэлса – это другой театр. После театра Михоэлса – там был Театр сатиры какое-то время. Поэтому еврейский театр – это замечательный театр, но у него была своя история. Мы с момента подписания приказа и первого спектакля. Первый спектакль был сыгран ровно 70 лет назад. Так что до 2017 года надо что-то придумать по поводу юбилея.

С.Н.: Но есть уже какие-то премьеры и список пьес, которые вы хотите поставить?

С.Г.: У нас вышла "Кроличья нора" с Пересильд. Дальше у нас "Деревья умирают стоя" Касоны. И, мне кажется, очень интересный проект Егора Дружинина - "Алиса в стране чудес". Это будет музыкально-пластический спектакль.

С.Н.: Не детский?

С.Г.: Я думаю, что он будет для всей семьи – для детей и для взрослых. Я думаю, что мы сможем играть его утром и вечером. И Михаил Станкевич будет выпускать пьесу Резы, которая называется "Разговоры после погребения". Такой французский очень хороший драматург. Это на малой сцене. А, может быть, на большой. Посмотрим.

С.Н.: То есть какого-то датского юбилейного спектакля пока вы не планируете?

С.Г.: А я очень боюсь этого. Это вывести всех на сцену и сыграть что-то массовое? Может быть. Это надо как-то очень любить такие форматы.

С.Н.: Такие форматы и такие торжества. Ваша педагогическая деятельность ведь продолжается, я так понимаю?

С.Г.: Да.

С.Н.: И лучшие ваши ученики становятся артистами Театра на Малой Бронной?

С.Г.: Да.

С.Н.: Если сравнить, вернуться к началу нашего разговора, вот эти новые молодые люди – они же отличаются от вашего курса, от вас, пришедшего в 25 лет на курс Гончарова. Какие они?

С.Г.: Может быть, они чуть быстрее живут, они отягощены наличием большого количества гаджетов, мобильных телефонов, с которыми они не расстаются, и прочих информационных глупостей. У меня есть подозрение, что они меньше читают. Могу, конечно, заблуждаться. Если говорить о каких-то принципиальных различиях, культурно, социально, этически они, может быть, свободнее, потому что у них есть возможность где-то бывать, куда-то ездить, одевать те вещи, если у них есть возможность их покупать, они их покупают. Это очень важно.

Поколение, у которого не было возможности купить джинсы – это особое поколение. Поколение, у которого не было возможности съездить в Италию или куда-нибудь еще – это особое поколение. Я принадлежу к этому поколению. А так они такие же. Они идут в театр кто-то за славой, кто-то за поклонниками, кто-то за успехом. Но в основном они идут за свободой, в основном они идут за смыслом, в основном они идут за необходимостью каким-то образом состояться как личности, как индивидуальности. В этом смысле, мне кажется, они от моего поколения не отличаются ничем.

С.Н.: Чему бы вы хотели научить прежде всего?

С.Г.: Любить профессию, как это ни пафосно звучит. Любить страну, в которой ты живешь, по-настоящему. Не телевизионно, а по-настоящему. Любить свою малую родину. Любить свое дело. Но каким-то образом стараться это нести дальше. Я, может быть, говорю какие-то банальности. Но это так. Хочу, чтобы у всех был творческий дневник. Они последнее время перестали вести творческий дневник. А его вести очень надо.

С.Н.: А вы его ведете?

С.Г.: Да, конечно. Я его с института веду. Это очень организует сознание. У меня есть коллекция психологических зерен. Как учил Немирович-Данченко, я раз в месяц зачитываю студентам новое собрание психологических зерен.

С.Н.: Можете одно назвать?

С.Г.: Одно? Злой гений, сердцеед, приживала, лоботряс. Какие-то такие.

С.Н.: Ваша мечта?

С.Г.: Ох! После того, как Стинг озвучил свою мечту, его уже довольно сложно переплюнуть. Боюсь сейчас процитировать. Он говорит: "Я мечтаю после того, как умереть, откроются врата, ко мне выйдет Господь Бог, и я скажу: "Ух, ни фига себе!". Приблизительно то же самое. Моя мечта – не растерять интерес, любовь к театру и к жизни. Вот это, наверное, моя мечта, потому что мы все обладаем способностью уставать, утомляться, переживать всякого рода кризисы всякого рода времен – среднего или какого-то другого времени. Это достаточно серьезная проблема. Найти в себе силы справиться со всем этим… А это на самом деле непросто. Это значительно сложнее, чем сделать просто хороший спектакль.

С.Н.: Это был главный режиссер Московского театра на Малой Бронной Сергей Голомазов. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго. До свидания. 

Написать комментарий

Выпуски программы

Выпуски программы

ГОСТИ

  • Ирина Герасимова генеральный директор – художественный руководитель Российского государственного музыкального телерадиоцентра, заслуженный работник культуры РФ
  • ГОСТИ

  • Зельфира Трегулова генеральный директор "Всероссийского музейного объединения - Государственная Третьяковская галерея".
  • ГОСТИ

  • София Троценко арт-продюсер, основатель Центра современного искусства "Винзавод", советник министра культуры РФ
  • ГОСТИ

  • Елена Шубина российский издатель, ведущий специалист в области русской современной прозы
  • Показать еще
    На российско-белорусской границе могут появиться пограничные посты Ужесточение пограничного контроля возможно с весны 2018 года
    34 минуты назад
    36 минут назад
    2 часа назад
    В России продлили запрет на "боярышник" Роспотребнадзор продлил запрет на 180 дней
    2 часа назад
    МВД: в России стало меньше нелегальных мигрантов Полицейские насчитали 2,6 миллиона нелегальных мигрантов в России
    3 часа назад
    Внук Леонида Брежнева судится с рекламным агентством из-за дедовских бровей Андрей Брежнев считает незаконным использование фотографии деда в рекламе
    3 часа назад
    Голубая трава Песня про "синдром самозванца" от фолк-рок-группы "Мельница"
    3 часа назад
    Удивительная Боливия Самое большое соленое озеро в мире, "дорога смерти" в провинции Юнгас, плантации коки и озеро Титикака
    4 часа назад
    Служба родительского спокойствия Трагедия в Перми стала поводом для создания проекта обеспечения безопасности детей
    4 часа назад
    Третий возраст: рецепты счастливой старости Почему одни живут насыщенной жизнью, а другие страдают от одиночества и впадают в депрессию?
    Полный выпуск 4 часа назад
    4 часа назад
    Глава Роскино пожаловалась на домогательства со стороны Харви Вайнштейна Ранее в харрасменте Вайншейна обвинили голливудские актрисы
    5 часов назад
    В Подмосковье на газопроводе произошел взрыв Жертв и пострадавших среди жителей нет
    6 часов назад
    6 часов назад
    Большой театр оштрафован на 150 тысяч рублей за нарушения в его поликлинике Есть нарушения лицензионных требований и оснащения поликлиники
    вчера
    Показать еще

    Сообщение сайта

    СВЯЗАТЬСЯ С РЕДАКТОРОМ

     
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    НАПИСАТЬ В ПРЯМОЙ ЭФИР

    Авторизация

    Регистрация
    Восстановить пароль
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Регистрация

    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Восстановление пароля

    Введите адрес почты, который использовали для регистрации, и мы отправим вам пароль.

    Редактирование записи

    Восстановление пароля

    Введите новый пароль и нажмите соxранить

    Новая запись в раздел дежурные

    ОТВЕТИТЬ НА ВОПРОС

    КОД ВИДЕО

    Выберите размер

    twitter vk banner instagram facebook new-comments