Прямо сейчас
СМОТРИТЕ ДАЛЕЕ
Написать в прямой эфир

Валерий Фокин: Меня никогда не пугали сложные личности. Потому что главное – это достижение художественного результата

05:30, 9 декабря 2016

Гости

Валерий ФокинХудожественный руководитель и директор Российского государственного академического театра драмы им. А. С. Пушкина — Александринского театра

Художественный руководитель и директор Российского государственного академического театра драмы им. А. С. Пушкина — Александринского театра Валерий Фокин - в гостях у Сергея Николаевича.

Сергей Николаевич: Здравствуйте. Это программа "Культурный обмен" на Общественном Телевидении России, с вами Сергей Николаевич. Сегодня мы будем говорить об отношениях театра и литературы, о том, как сочетаются традиции и авангард на старейшей русской сцене и как полезно время от времени отмечать юбилеи. У нас в гостях художественный руководитель петербуржского Александринского театра, народный артист России Валерий Фокин.

Валерий Фокин – режиссер, актер, педагог, народный артист России, лауреат государственной премии РСФСР имени Станиславского и трех государственных премий Российской Федерации. Окончил театральное училище имени Бориса Щукина. С 1970 по 1985 гг. был режиссером театра "Современник", параллельно ставя спектакли в других московских театрах. С 1985 по 1991 гг. возглавлял Московский драматический театр имени Ермоловой. В 1991 г. стал художественным руководителем и генеральным директором творческого центра имени Мейерхольда. С 2003 г. – художественный руководитель и директор Российского государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина Александринского театра в Санкт-Петербурге.

С.Н.: Здравствуйте, Валерий Владимирович.

Валерий Фокин: Здравствуйте.

С.Н.: Так совпало, что в этом году два юбилея сошлись вместе: достаточно солидный юбилей Александринского театра и Ваш собственный юбилей. И как правило, это всегда повод что-то, так сказать, обозреть, что было позади, заглянуть в будущее. С каким чувством Вы встречаете эти 2 даты?

В.Ф.: Ну, сказать, что какие-то совершенно особые, какие-то неожиданные ощущения, я так сказать не могу, потому что встречаю в режиме такой очередной, привычной мне ответственности. Может быть, она немножко повыше просто в связи с тем, что все-таки, действительно, даты серьезные. К своей дате я отношусь более спокойно, абсолютно по-рабочему. А здесь, когда мы говорим о 260-летии, то я понимаю, что это серьезная очень дата для театра, и поэтому надо сделать все, чтобы этот театр все-таки был не музеем, чтобы возраст не давил, чтобы он был живым. Вот это очень серьезная задача, и всегда о ней думаешь. Всегда, но особенно когда ты видишь 60 лет, когда цифры эти встают и ты понимаешь, что ты стоишь во главе первого русского, репертуарного, государственного, национального и так далее. Конечно, хочешь, чтобы это ни в коем случае не было музеем, притом что у нас один из лучших театральных музеев вообще в Европе среди драматических театров. Но на сцене-то должен быть живой театр, а не музей. Поэтому вот это для меня самая главная такая задача, которая придает и остроты, и внимательности, и ответственности.

С.Н.: Ну вот Вы сами отчасти были свидетелем очень драматического момента в истории театра "Современник", когда ушел Олег Ефремов, когда было предложение от Олега Николаевича, от стариков как-то воссоединиться в два театра, в две структуры и начать новую историю МХАТа. Это конец 1960-х – начало 1970-х. гг. Собственно говоря, Ваш приход в театр "Современник" как-то совпал с этим разделом, с этой драмой, которую переживало это поколение. И тогда, в общем, "Современник" не пошел за МХАТом. И логика тут художественная очень проста: если ты уже во что-то оформился свое, если у тебя есть свое дело, то надо это дело как бы и делать, уже и не вливаться даже под брендом старейшего, самого великого и самого главного театра страны. Вот это стремление молодых быть отдельно, делать свою историю отдельно чувствуется вот сейчас среди Ваших учеников?

В.Ф.: Я не могу сказать. Просто в те времена, как и всегда, очень важен был контекст времени. Тогда это были одни условия и одни обстоятельства. И я думаю, что правильно, что "Современник" тогда не пошел, хотя огромное количество, как потом доказала история, артистов перебежало и перешло потом к Олегу Николаевичу – те, кто на их собрании до этого кричал, что "мы не уйдем никогда, ни пяди земли не отдадим". Это же все жизнь. Здесь немножко другая ситуация. Я даже иногда ощущаю, что меня несколько раздражает, что им удобнее за моей спиной спокойно, так сказать, стоять на голове. Они знают, что я их прикрою. И я понимаю, что это тоже одна из моих обязанностей, и я к этому отношусь нормально. Но мне хотелось бы, конечно, большей самостоятельности, больше, естественно, ответственности. Но это признак времени.

С.Н.: Хотя это одна из тенденций, действительно, времени и отношения с родителями тоже, поскольку общеизвестно, как американцы всегда быстро уходили из семьи и дети покидали семьи. Сейчас все наоборот: до 30 и далее лет живут вместе с родителями. Так что некая такая инфантилизация поколения, в общем, наверное, распространяется не только на наших режиссеров. И все же если вернуться к самому началу. Так неожиданно получилось, когда я готовился к нашей встрече: я вдруг понял и узнал, что Ленинград, Петербург какой-то очень важный город для Вас еще до того, как Вы стали художественным руководителем Александринского театра. Потому что первые репетиции "Валентин и Валентина" проходили в гостинице "Октябрьская", и, собственно говоря, тогда были гастроли "Современника", и Вы, Ваш первый спектакль начинался так. Так что тут какие-то совпадения произошли. При этом Вы – человек абсолютно московский, с Москвой и ассоциируетесь до сих пор в театральном сообществе. Что для Вас значит этот город?

В.Ф.: Правильно совершенно отмечено было и сказано, что там очень много каких-то таких непридуманных и каких-то таких, кажется, случайностей. На самом деле никаких случайностей нет, я в это верю: всегда все, так сказать, предопределено каким-то образом.

С.Н.: Сюжет расписан.

В.Ф.: Сюжет расписан. Поэтому и Мейерхольд, которого я обожаю и который был всегда моим кумиром с юношеских лет, для него это тоже город важный. И Александринка, в которую я пришел – это же театральный дом Мейерхольд, он там 10 лет проработал. Тоже все нельзя придумать: "А пойду-ка я в этот театр, потому что там". Это все вдруг так сложилось и свелось, что я туда попал. Город… Самое главное в Петербурге – в любом, наверное, городе, но в нем особенно – его надо чувствовать. Чувствовать скорее подтекст даже, не вообще, потому что город нельзя вообще… Он во многом сегодня такая форма, из которой содержание вытекло. Это надо признать: форма есть, но содержание вытекло во многих очень позициях. Но есть подтекст, есть то, что ни при социализме, ни при строительстве капитализма не уйдет. Есть некая фактура внутренняя, которую если ты чувствуешь… Она, конечно, для меня через литературу. Видимо, потому что с детских лет… Действительно, моей первой книгой, одной из первых был Гоголь, которую я прочитал в детстве. И как-то так это все зацепилось, что я, когда приехал на "Валентин и Валентина" в 1971 г., у меня не было ощущения, что я приехал в незнакомый город. У меня было ощущение, что я это где-то видел, что я это помню, я это знаю, хотя я не готовился. Но у меня было ощущение, что мне это знакомо.

С.Н.: Что это часть Вас.

В.Ф.: Да. И поэтому эти 14 лет практически, которые сейчас я в этом городе работаю, только подтверждают мое какое-то к этому отношение.

С.Н.: Вообще, Ваши спектакли, если просто проследить по названиям – это всегда была хорошая литература. Это не всегда была классика, но все-таки Вы всегда держали эту планку. Вообще слово в театре. Сейчас все больше говоря о том, что слово девальвируется, от слова уходят, слово мешает. А что для Вас литература? Это всегда первый какой-то импульс, Вы хотите это поставить, это Вас наводит на какие-то размышления, или Вы идете сейчас от чего-то другого?

В.Ф.: Все равно для меня литература первична. Хотя я иду. Бывает так, что идешь от каких-то совершенно… Ведь спектакль может родиться, я не знаю, от сновидений, от стихотворений, от строчки, от ощущения – от чего угодно. Но все-таки литература для меня… Даже если слов мало потом будет в спектакле и они будут переплавлены в какие-то образы, другую систему, не будут звучать так повествовательно, но литература является тем фундаментом, тем зерном, основой, без которой я работать не могу. Для меня это очень, очень важно. Более того, я считаю, что поскольку тут тяга еще и к нашей литературе, к тому же Гоголю, Достоевскому еще и потому, что, мне кажется, они как никто из вообще писателей мировых смогли проникнуть в это самое интереснейшее и сложнейшее, мучительнейшее подполье, которое есть в каждом человеке, только он его может не замечать, не знать, оно его может не интересовать (это уже другая проблема). Но если ты интересуешься, если ты занимаешься, если ты думаешь, если ты не полный идиот, ты хоть иногда думаешь про себя, тогда эта литература мгновенно становится не просто помощником или путеводителем, а она начинает тебя вести по разным лабиринтам – так же, как и другие, конечно, книги. Поэтому для меня литература – это главное. Другое дело, что это такой тонкий вопрос, потому что это неутихающие, бесконечные споры о том, до какой степени можно работать с той же классикой, где эта граница. Масса же людей у нас сегодня встают и начинают защищать страстно, пограничная застава: сюда не ходи, туда ходи, сюда не подойди. И начинаются всякие глупости. А для меня вопрос очень ясен: зерно, суть должно быть сохранено обязательно, иначе это произвол, иначе это не имеет никакого отношения к литературе. А вот стоять на коленях, так сказать, и быть таким начетником – это невозможно, это невозможно, это бездарно.

С.Н.: Но все-таки ведь каждый спектакль в каком-то смысле – и Ваши спектакли тому доказательство – это какой-то твой автопортрет, наверное. Автопортрет состояний, времени, периода, который ты переживаешь. Наверное, глупо это спрашивать, что Вам дороже. Все дороги, все это дети, но все-таки как Вам кажется, из тех спектаклей (а их уже было много), которые Вы поставили за эти годы – какой спектакль был самый такой автобиографический?

В.Ф.: Я бы так сказал: там есть и автобиографический, но в большей степени все-таки еще и профессиональная, конечно, категория играет роль. То есть спектакль, в котором максимально, не до конца, но максимально, по возможности разрыв между тем, что ты хотел и то, что ты сделал, сокращен. Я думаю, что несколько таких работ, конечно, очень важных было. Но с какого-то момента ведь, в общем, каждый спектакль становится какой-то частью автобиографии обязательно. Дело в том, что ты начинаешь более уверенно себя чувствовать в театральном языке, ты более раскован, ты можешь говорить более свободно, теперь надо только разобраться, что ты будешь говорить. Потому что это такие вещи, которые в какой-то момент при удачных обстоятельствах должны соединиться: познание профессии и твоя личная биография, поскольку ты проживаешь, если тебе бог дает, эти годы, то ты живешь – это должно соединиться. И тогда ты говоришь о том, что у тебя болит в результате. И чем лучше ты разговариваешь, тем ты лучше по профессии свободен, тем это точнее можно выразить. Поэтому каждый спектакль по-своему такой, каждый. Я не могу сказать, что вот здесь была моя биография, а вот тут ее не было. Она везде с какого-то момента. До этого в молодости ты набираешь какого-то опыта, делаешь один спектакль, второй, третий, и тут, и тут; ставишь какие-то задачи даже чисто профессиональные, чисто такие эстетические. Потом это начинает постепенно накладываться друг на друга.

С.Н.: Я читал Ваше такое эссе, так здорово, литературно написанное, посвященное спектаклю "Двенадцатая ночь" Ирмана Бергмана, который Вы однажды увидели. Это были какие-то молодые совсем годы. И Вы увидели совсем какой-то новый взгляд, новую технологию, как режиссер Вы хотели даже разобрать эту технологию, как это сделано, потому что это был совсем не тот Шекспир, к которому мы привыкли. Вот таких каких-то удивлений, а, может быть, даже потрясений Вы в последнее время переживали в театре? Когда Вы понимаете, что это совсем другой театр, и хотелось бы что-то оттуда взять?

В.Ф.: Да, вот я, так сказать, должен признаться, что у меня есть эта способность, она не ушла.

С.Н.: Восприимчивость?

В.Ф.: Восприимчивость к работам коллег, да. Хорошим, талантливым работам. У меня был в свое время такой случай, когда я на спектакле Кристиана Люпа – я очень хорошо это помню – с удивлением обнаружил, что уже антракт. Вот это меня очень поразило, потому что я к этому времени уже был вполне таким состоятельным режиссером, работал в Польше и за границей. И вдруг смотрю: зачем свет зажгли, я не понимаю, в чем дело? Антракт, оказывается. Это меня очень порадовало. Я ему потом рассказал, он мне: "Да ты придумал, наверное". Я говорю: ну что я буду тебе придумывать? Я правду говорю. Настолько меня это увлекло и захватило. Поэтому это и есть на спектаклях Додина, может быть, иногда не целиком, но какими-то большими моментами я могу так завестись, что не отрываясь, так сказать, быть поглощенным. Есть на спектаклях иногда и других режиссеров. То есть эта способность есть. Я думаю, что вообще у меня такой вот как бы… Режиссеры, которые у меня в театре работают, ставят, уходят, другие приходят; если у них получается, я абсолютно искренне разделяю их успех. У меня нет никакого в этом смысле напряжения или ревности какой-то. Абсолютно. Я считаю, что это все равно в результате и мой успех, поскольку в этом театре, но мне, наоборот, хочется даже помочь. И это, надо сказать, режиссеры знают и ценят. Например, Андрей Могучий. Он стесняется, он 8 лет проработал со мной, он меня зовет и не боится на первые какие-то генеральные репетиции. Я ему нужен. Жолдак, казалось бы; я ему один раз помог с "Мадам Бовари" – из 8.5 часов сделал 3.5. Ну сделал и сделал, помог и помог, меня просил и театр, что мне. Но вот он тоже теперь говорит: ты подъедь, я прошу тебя. Я говорю: ну что я тебе, монтажер, что ли? Это отдельный договор со мной тогда заключай.

С.Н.: Между тем Вы же позвали Жолдака на "Три сестры", на этот достаточно авангардный, смелый по всем описаниям, по крайней мере. Спектакль состоялся и состоялся во многом благодаря Вам. А вообще, как Вы выстраиваете отношения с такими монстрами театральными? Это совершенно отдельный, суверенный процесс, и Вы приходите только уже на генеральную репетицию или на какой-то уже прогон или Вы все-таки вмешиваетесь в работу, когда они Вас зовут, а когда не зовут, нет?

В.Ф.: Когда не зовут, вообще нет. Но как правило, в какой-то момент – так было, если говорить про таких именитых режиссеров – они с какого-то момента хотят, чтобы я пришел, они советуются. С какого-то момента: кто-то позже, кто-то раньше. Самое главное, что между нами какие-то такие доверительные отношения, они не боятся меня. Они знают, что я если что-то и предложу, то только постараюсь, чтобы это было в дело, в пользу. Но с молодыми там другой разговор, конечно: с молодыми я должен четко определить график, должен прийти и слава богу, чем раньше. Это тоже психологически: они не понимают, они хотят сделать все как можно лучше и тогда меня пригласить. Они не понимают, что ошибка продолжается, продолжается, как вирус в компьютере, и вместо того, чтобы ее убрать, она только множится. Я им объясняю: я же прихожу смотреть не результат, я прихожу смотреть процесс, для того чтобы тебе помочь, правильно его направить, если это надо будет. Если не надо, так я скажу "все здорово".

С.Н.: Когда Вы были в "Современнике", которым руководила Галина Борисовна Волчек, такая забота или такое присутствие главного Вы ощущали?

В.Ф.: Да, конечно. Она мне очень много дала в этом плане, потому что она не читала мне никаких лекций и не вела со мной бесед профессиональных, но учила профессии ежеминутно в театре. И когда я сидел у нее на репетициях, и когда она приходила ко мне на репетиции, и были репетиции, когда она достаточно решительно вмешивалась в мою работу, исправляла, изменяла ее, и поступала правильно; может быть, иногда вопреки моему замыслу. Но что такое замысел? Замысел в театре – это то, что ты можешь реализовать. Если ты этого не сделал, то напиши себе на бумаге и сиди дома на диване, кайфуй. Это совсем другие дела. Ты задумал это, но ты не сделал это – значит, о чем мы говорим? Она мне очень в этом смысле помогала и оберегала меня, надо сказать, потому что в то время труппа "Современника" состояла из таких артистов и известных, и молодых. Это мне казалось с позиции 24-25 лет, что они старики глубокие, им по 32. Это же все же так. Но они съедали всех подряд, потому что они привыкли к определенной школе, к определенной методике. И поэтому мне понадобилось несколько лет, для того чтобы они в меня поверили и меня приняли, непростой был процесс поначалу.

С.Н.: То есть Вы заходили в такую клетку каждый раз?

В.Ф.: Конечно. Несмотря на удачные очень спектакли "Валентин и Валентина", которые Вы упомянули, тем не менее это была очень тяжелая история.

С.Н.: Но у Вас как-то с самого начала сложился Ваш круг актеров, с которыми Вы работали, и они приносили успех. Это и Константин Райкин, и Марина Неелова, и Авангард Леонтьев. Потом к ним подключились актеры старшего поколения. Вообще Вы исповедуете принцип, что все-таки главный в театре человек – это актер?

В.Ф.: Да, конечно, конечно. При различных нюансах и поправках, заключающихся в том, что он главный, потому что через него все-таки выражается вся история, мысль, идея. Через него. Все остальное должно ему помочь, все остальное должно его подкрепить, укрепить, вступить даже иногда в противоречие с ним ради идеи. Роль режиссера, конечно… Все равно он автор, создатель. Но хитрость заключается в том – вернее, парадоксальная хитрость заключается в том, что ты все равно в какой-то момент, в момент как создатель, если брать такую ассоциацию, может быть, вульгарную, но тем не менее если сравнивать с ним, со Всевышним, ведь мы же если верим в него, то верим как бы в невидимое так же, как в видимое. То есть его нет вроде бы, мы только верим. Так и режиссер должен уметь в какой-то момент отойти, отойти в сторону и сказать: это вы. Это все сделано, сочинено, придумано, и в этом свой кайф особый. Когда я вижу, что мои коллеги некоторые особенно молодым пытаются объяснить и нервничают по этому поводу, потому что все время "а где же я, я же все сделал". Это неправильный подход. Он пройдет, может быть, у кого-то; у кого-то не пройдет. Но вот этот момент, когда ты все, но если артист и вся эта история, весь этот театральный сюжет работает, ты можешь быть удовлетворен. И дело даже не в том, выйдешь ты на поклон или не выйдешь – это уже другая история. Но ты это изделие сделал. И ты должен как мастер отойти от этого замечательного стола, который ты сделал. Ты не должен на нем лежать, сидеть, трогать его и показывать всем: "Смотрите, как я это сделал". Это неверно. Это такая особенность этой профессии. Конечно, артист, все-таки артист.

С.Н.: И все-таки режиссеры (и большие режиссеры) своими театрами и так далее формируют труппы, выбирают своих любимых актеров, эти актеры переходят из спектакля в спектакль. Так было в "Современнике", так, я полагаю, и в Александринском театре. А для Вас важен какой актер? – абсолютно такой послушный пластилин или все-таки эта сложная личность, которая приходит и может задавить, может не принять Ваш замысел? Как Вы выстраиваете в данном случае отношения?

В.Ф.: Меня никогда не пугали вот такие сложные личности. После определенного периода только, в молодости. Потом это нормально, потому что главное – это все равно достижение художественного результата. Это главное. Если ты понимаешь, что он может сделать в результате то, что ты хочешь, но идет к этому очень трудно, как-то сбоку, преодолевая собственные какие-то муки, а муки на кого выливать-то? – на тебя тоже, естественно, на репетиции, на тексты. Это нормально, это нормально. Потому что пластилин хорош, если он талантливый пластилин. А если это просто пластилин, то зачем он нужен, понимаете? Это сложная такая вещь. Артистов надо очень любить несмотря ни на что. Это тоже одно из правил театра, потому что в ненависти работать невозможно. У меня был такой период трудный в Ермоловском театре, когда под конец была конфликтность, острота, бесконечные собрания, выступления.

С.Н.: Но это уже 1987-1989 гг.

В.Ф.: Да, это уже 1989-1990-е гг.

С.Н.: На исходе перестройки?

В.Ф.: Да-да-да, где-то здесь. И, конечно, это было очень хороший урок понимания – тогда я этого не понял.

С.Н.: Как надо выстраивать отношения?

В.Ф.: Но потом этот урок мне пригодился очень, в той же Александринке пригодился, потому что все равно надо их любить. Но любить… Вивьен – главный режиссер Александринки – замечательно сказал, что "театр – это клиника, но любимая". То, что клиника – это точно, поэтому это надо понимать и никаких иллюзий питать не надо: сейчас они тебе улыбаются, а что произойдет через 5 минут, неизвестно. Потому что сама профессия провоцирует на постоянные маски и на неискренность, к сожалению. Поэтому таких вот настоящих людей в этой профессии всегда мало, человеческих.

С.Н.: Вы вспомнили свой период – недолгий, но очень яркий – в театре Ермоловой, где Вы уже были главным режиссером. И было несколько таких хитовых спектаклей. До сих пор помню, как, проезжая по улице Горького (Тверской, соответственно) висел этот лозунг: "Говори!" И этот лозунг – один из слоганов эпохи перестройки. Но одновременно началась очень интересная работа, связанная с наследием Мейерхольда. Мейерхольд к этому времени был, конечно, реабилитирован, реабилитирован и в театральном смысле, висел его портрет в Театре на Таганке, но очень многого мы не знали, какие-то архивы были закрыты, полузакрыты и так далее. А Вы взялись за наследие Мейерхольда, причем это продолжение было в виде мейерхольдовского центра, на самом деле, который очень был важен и остается важным театральным институтом сейчас. Более того, где-то даже промелькнуло в одном Вашем интервью, что Мейерхольд помог Вам или каким-то образом разрешил приехать в Петербург и каким-то образом помог Вам обосноваться в Александринском театре. Скажите, у Вас действительно есть какая-то с ним такая магическая, мистическая связь с этим великим, странным человеком?

В.Ф.: Я не могу сказать, что есть связь. Но когда есть связь, я выхожу на эту связь раз в месяц, ночью.

С.Н.: Он Вам что-то посылает, да?

В.Ф.: Нет, я просто действительно считаю, считал и продолжаю считать, что он, конечно, во многом отец этой профессии, прежде всего потому что он сформулировал законы и правила режиссуры и смог их практически реализовать. Одно дело сказать, декларировать, другое дело все-таки реализовать, потому что во многих спектаклях он это доказал. И поэтому всегда меня он интересовал, увлекал. Сначала в училище, поскольку одним из педагогов по режиссуре был Варпаховский Леонид Викторович, его ассистент замечательный. Немного он у нас читал лекций, но когда читал, это было чрезвычайно любопытно. А потом опять – что это, мистика или случайность? Я верю в то, что это не случайность, что я попал именно в театр Ермоловой.

С.Н.: Там шли его последние спектакли.

В.Ф.: Ну конечно. Но пока строили зал на Чайковском, это был его театр. Я же мог попасть в театр Пушкина, например – это обсуждалось до появления Бори Морозова. Или еще куда-то. Нет, театр Ермоловой. Опять же, так совпало, что Андреев уходит в Малый театр, освобождается место, и меня назначают туда. То есть первое, что я сделал, когда пришел в 1985 г. в театр Ермоловой – я повесил мейерхольдовскую фотографию. Ее не было в этом театре, и никто даже не обращал на это внимания. Для меня это было важно. И дальше комиссия, дальше реабилитация в плане того, чтобы квартиру отдали мейерхольдовскую и так далее. Конечно, я много им занимался и продолжаю, сейчас меньше уже. Но благодаря внучке Мейерхольда Марье Алексеевне – она мне делала пропуск, и я архивы смотрел, смотрел всякие там его партитуры режиссерские, папки такие большие, где собраны вырезки по "Даме с камелиями" из французских журналов, как сшиты костюмы, выкройки. Казалось бы, что ему? Ему было важно это, как сшито, как это, какой силуэт, это, то-то и то-то. Интересно, конечно. Конечно, он гений абсолютно. Но вот, так сказать, его авторство – то, о чем мы говорили выше – как режиссера, конечно, утвердило режиссера как автора.

С.Н.: Как профессию и как автора, да.

В.Ф.: Да, как автора. Это чрезвычайно важно, притом что у него хорошо играли артисты. Это легенда, что он всех задавил, все куклы. При жизни его враги… Это все не так, начиная от Бабанова и кончая Ильинским.

С.Н.: И той же Зинаидой Райх, на самом деле.

В.Ф.: И Зинаидой Райх, которая была очень хорошей артисткой – может быть, не великая, но хорошая очень артистка, интересная. Просто так совпал контекст, сама личность была слишком яркой и скандальной у Всеволода Эмильевича. Поэтому, конечно, потом дальше мы делаем центр Мейерхольда. Опять же, прихожу я, так сказать, со своими колебами к председателю тогда райисполкома, он ищет землю для центра Мейерхольда, поскольку там Лужков дал команду найти ее мне. Он говорит: "Ну где? Ничего нет". – "Да вот, вот тут вот, если будете расселять, дом поможете расселить, вот тут стройте". Я смотрю: рядом с Бутырской тюрьмой, где он был осужден и где эта тройка приговорила его к расстрелу. Просто рядом, Новослободская. Опять совпадение?
Я говорю: "Да, конечно, вот здесь вот, только здесь". Он говорит: "А что так?" Я говорю: "Ну тут есть какие-то важные у меня ассоциации". – "Ну пожалуйста, только надо дом будет расселять". Так же, как с Александринкой: ну как я мог вообще придумать и подумать, что после определенного очень отношения к этим репертуарным монстрам я попаду в этот театр? И только благодаря Мейерхольду, я считаю, потому что я приехал на конференцию сначала и почувствовал в этом, прямо скажем, убитом, провинциальном театре (рваные кресла, какие-то остатки былой роскоши), не говоря уже о том, что на сцене происходило. Но там был дух Мейерхольда: через стариков, которые, так сказать… Такой старичок Далсен, который был ассистентом у Мейерхольда на "Маскараде". И вдруг он вышел – ему там было уже 90. Начал что-то рассказывать и вдруг показал пару каких-то переходов, и я понял, что это все живое. И они спокойно относились к имени Мейерхольда, абсолютно спокойно, в отличие от ермоловцев, которые просто не понимали, причем здесь Мейерхольд и наш театр: мы – русский театр имени Ермоловой, все. Эти прекрасно понимали, потому что дочери, ученики Меркурьева… И на репетициях "Ревизора" я очень хорошо помню, когда мы начали репетировать, через какой-то момент один из артистов старшего поколения меня удивил. Он ко мне подошел и сказал: "Ну что, партитуру Вы сделали, теперь нам надо ее исполнить". Партитура. Никогда в жизни ни один из драматических… мне этого не говорил. И когда я употреблял это слово в других театрах, они не понимали, при чем здесь партитура. Мейерхольдовское слово, его определение. Партитура спектакля как музыкальная, драматическая композиция. А они знали это слово. В них это было.

С.Н.: Но Вы все-таки как некий…, некая такая дань памяти Всеволоду Эмильевичу ставите спектакль "Маскарад: воспоминания будущего". Я так понимаю, что и головинские декорации, и весь этот спектакль-легенда, который так страшно и странно попал в средоточие нашей истории, когда это все шло… Его премьера под выстрелы, в контексте всех событий октября 1917 г. Для Вас этот спектакль – это как бы попытка еще одного продолжения диалога с Мейерхольдом или попытка все-таки договорить что-то сегодняшним днем?

В.Ф.: И то, и другое. Потому что каждый мой спектакль в Александринке – на сегодняшний день 10 таких спектаклей – это, в общем, и диалог с городом обязательно, потому что я не могу его обойти, этот мотив города присутствует. И, конечно же, диалог с Мейерхольдом в определенной степени: где-то больше, где-то меньше, но он есть. И "Маскарад"… "Маскарад" для Александринки – это как "Чайка" для художественного театра: это такая карточка визитная. Очень много я слышал разговоров, что вот, нам бы возобновить. У них был "Маскарад", когда я пришел в 2002 г., я видел. В 2003 г.; в 2002 г. я поставил "Ревизора", а потом уже был официально назначен. Я видел этот "Маскарад", это был плохой спектакль, это было понятно. Но мне было интересно не то, что даже он плохой, а попытка там есть какого-то нащупывания того "Маскарада" или нет. Это было совершенно все… Конечно же, и диалог с Мейерхольдом, безусловно. Но и сегодняшний взгляд, потому что я не мог просто сделать реконструкцию. Реконструкцию вообще сделать невозможно, это невозможно: другая жизнь, другие артисты, другое дыхание. Это невозможно. Мы можем мизансцены повторить, но это все будет мертвое. Я понимал, что как и тогда, 100 лет назад… Кстати говоря, в 1914 г. было 100 лет со дня рождения Лермонтова, и премьера должна была быть в 1914 г., но война, денег нет, перенесли премьеру, и так ее перенесли аж до 1917 г. – премьера только 25 февраля произошла. Так и тут, когда был 2014 г. – это 200 лет со дня рождения – как-то мне показалось правильным попытаться сделать на эту тему спектакль. Тем более, что процессы – и я это чувствовал, когда я начал залезать и стал это изучать – просто преступно похожи многие, просто начиная с войны, начиная с обескровленного бюджета, начиная с наших разных настроений и страхов, что будет, а что будет завтра, разделение такого очень агрессивного на "наших" и "не наших", на "правых" и "левых" и так далее. Я уже цитирую это много раз – я нашел такую записку епископа тамбовского Иллариона по поводу постановки Мейерхольда "Соломия", где он пишет о том, что безобразие, нельзя, как это можно такое показывать. Формулировки абсолютно как вот сегодня мы можем подписаться под известным спектаклем, только это, так сказать, 1908 г. Очень много похожего, и поэтому, конечно, я подумал, что это тоже трагическое какое-то состояние особое, которое "Маскарад" может взорвать. И поэтому есть 4 картины, которые реконструированы точно, потому что в театре сохранились все планировки, не только элементы декораций и костюмы, но все планировки, записанные во время репетиций помощником режиссера: все мизансцены, партитуры музыкальные Глазунова – все есть. Но вокруг есть сегодняшняя форма, которая это все объединяет. А с другой стороны, есть даже современные монолог человека, который говорит сегодняшним языком, документальный почти монолог человека, убившего свою жену. И это есть. Есть как бы разные параллели, разные ассоциации. Но там была одна сложность очень серьезная профессиональная, потому что когда мы все это возобновили и реконструировали, мы столкнулись с тем, что играть надо по той школе, а не по сегодняшней. И вот это было то, чего я не ожидал. Я думал, что мы костюмы, мизансцены, это, то, но как-то нечто среднее сыграем, немножко так, посмотрим, как пойдет. Оказалось, что это невозможно, потому что надо так же интонационно разговаривать.

С.Н.: Как это делал Юрьев, да?

В.Ф.: Как это делал, например, Юрьев. Надо выучить эту интонацию. А так сегодня не разговаривают и так сегодня не учат. Потому что мы, включая "Современник", который мы поминали, делали все для того, чтобы убрать эту манеру, изничтожить ее, чтобы был простой разговор, конкретный, как сегодня все, в том числе и на телевидении. Я одного артиста поймал (что-то лежал, тыкал пультом), он на одном канале играл мента; тыкнул – на другом канале он играл бандита. Так же, только поменял фуражку на кепку; та же манера разговора, тоже такой якобы органичный тон и все, и больше ничего. Это было поразительно совершенно. Поэтому мы выучили эту интонационную партитуру, мы стали ею заниматься, она оказалась невероятно красивой, музыкальной. Все эти подъемы, опускания. Я думаю, что если брать один из таких профессиональных уроков, то, конечно, это владение музыкальной партитурой – то, о чем Мейерхольд говорил – очень полезно сегодня даже и для современного текста. Потому что вне вот этой музыкальной партитуры, что бы ты ни играл – документальный театр, такой, сякой – это плохо, потому что это основа драматического театра.

С.Н.: Что касается современного текста, хотел спросить про Ваш спектакль, которым Вы отметили свой юбилей. "Сегодня 2016" – это, я так понимаю, такое драматическое произведение по повести Вашего сына Кирилла, да? Чем она Вас заинтересовала, эта попытка заглянуть в это "завтра" или в это "сегодня", но другими глазами? Или что Вы там увидели и поняли для себя?

В.Ф.: Он мне дает так, периодически, он действительно увлекается, хотя, слава богу, это носит характер такого увлечения, и у него это получается, но это не главное для него.
Пока – я не знаю, что будет дальше, но пока он заканчивает университет и занимается историей, увлечен международной историей, историей международных отношений и так далее. Но параллельно пишет – и сам, и его рассказы издательства берут. И он мне дает читать. И когда он мне эту повесть дал фантастическую, мне нравится очень этот жанр, он увлечен очень политической фантазией, политические такие детективы. Я прочитал, и вдруг меня зацепила там идея, как это бывает – встреча с инопланетными существами, которая я не просто встречаюсь, поражаюсь и что-то еще, а это встреча, которая сулит нам серьезную выгоду: они предлагают обнулить все, уничтожить все и начать как бы наконец жить нормально, не наступать на те же грабли, перестать убивать. А чтобы помочь нам в этом – сами мы не можем из этого выбраться – они предлагают, что они уничтожат все запасы, все оружие.

С.Н.: Такая пацифистская вещь.

В.Ф.: Абсолютно. Везде и все будет нормально. Но самое интересное, что вот тут-то мы и берем паузу и не можем ответить на этот вопрос утвердительно, потому что возникают амбиции, возникают сразу мысли "а где мы?", "а как это я уступлю?", "а что будет?", "а как?" и так далее. Вот это меня очень зацепило, потому что это сегодняшняя тема, амбиции же всегда миром руководят, а сейчас, мне кажется, особенно. И поэтому я тут же предложил ему… Я придумал спектакль сразу просто, придумал даже по форме – не просто тема, а я придумал, как это можно сделать, потому что это можно сделать только у нас на новой сцене с ее технологиями. Но как сделать инопланетян? – в синем свете выпускать в стальных костюмах? Это все чепуха. Значит, надо было что-то придумать невероятно конкретное, действенное такое. И вот эти все технологии и машинерия, которая есть на новой сцене, потому что по оснащению, по своим возможностям это, пожалуй, единственный центр даже в Европе, потому что такого нет – площадка сумасшедшая: и медиа-технологии, и прочее, и прочее. И я придумал просто спектакль, и так это произошло, таким образом.

С.Н.: В одном из своих интервью Вы сказали, что художник не может творить в состоянии внутреннего благоденствия. Как бы Вы сейчас определили свое собственное состояние этого юбилейного года, этих юбилейных торжеств?

В.Ф.: Я думаю, что… Я действительно верю в эти слова, которые я сказал. Я сейчас занимаюсь тем, что пытаюсь, с одной стороны, всячески уничтожить память о всяких юбилейных делах. Я вообще человек неюбилейный и не очень это люблю, но так получилось, что я понимал, что для театра прежде всего надо этот юбилей произвести, потому что мы еще и такая страна, что иногда под эти юбилеи мы получаем все-таки какие-то преференции. Когда ты стоишь во главе такого театра, то, конечно, внимание государства важно. Вот это я понимал. Но, с одной стороны, это надо уничтожить, эту память, и забыть о ней, и пока тебе бог дает здоровье, надо работать. А второе, очень важное – это все-таки надо ставить перед собой какие-то новые задачи серьезные. То есть вот это чувство дебюта обязательно должно быть – то, чему Гротовский меня научил когда-то, я это помню и верю в это, что в любом возрасте, вне зависимости от физического возраста, тебя не должно покидать чувство дебюта. Это обязательно. Он может получиться, не получиться. Вопрос второй: он удивил нас – тогда мы сидели с Товстоноговым, слушали его лекцию грандиозную о дебюте в театре. И он поразил нас всех, не только нас с Георгием Александровичем, а всех присутствующих, тем, что он сказал, что это ошибка называть дебютом выступление молодого актера или режиссера, когда он первый раз выходит. Это даже не дебют. Дебют должен быть в каждой работе, всегда. И посвятил этому огромную лекцию, когда он расшифровывал, разъяснял, что это, как это, почему это, для чего это. И в меня это запало, я в это очень верю. Поэтому вот это сейчас очень важное состояние. Потому что очень важно, чтобы, так сказать, все вот эти награды и прочее ни в коем случае не может… Вообще, что такое "награда"? Ты, все их забывают, они ничего не решают. Решаешь ты сегодня, что ты из себя представляешь. И вот забота о то, чтобы быть все-таки завтра, сегодня, пока у тебя есть возможность – вот этим я озабочен по-настоящему.

С.Н.: Это был Валерий Фокин в программе "Культурный обмен" на Общественном Телевидении России. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с Вами. Всего доброго, до свидания.

 

Написать комментарий

Выпуски программы

Выпуски программы

ГОСТИ

  • Ирина Герасимова генеральный директор – художественный руководитель Российского государственного музыкального телерадиоцентра, заслуженный работник культуры РФ
  • ГОСТИ

  • Зельфира Трегулова генеральный директор "Всероссийского музейного объединения - Государственная Третьяковская галерея".
  • ГОСТИ

  • София Троценко арт-продюсер, основатель Центра современного искусства "Винзавод", советник министра культуры РФ
  • ГОСТИ

  • Елена Шубина российский издатель, ведущий специалист в области русской современной прозы
  • Показать еще

    У нас нет резервной армии труда. Мы не можем нарастить численность занятых в промышленности, чтобы сделать экономический рывок

    Георгий Остапкович директор Центра конъюнктурных исследований ВШЭ

    ГОСТИ

  • Леонид Антонов координатор общественного движения "Автомобилисты Москвы"
  • Совет при Минобрнауки призвал отменить решение по диссертации Мединского Ранее ВАК постановил сохранить за Мединским докторскую степень
    вчера

    ГОСТИ

  • Полина Кирова руководитель аналитического агентства "Рыбсеть"
  • Замглавы МИД Алексей Мешков отправлен в отставку На пост соответствующим указом назначен Александр Панкин
    вчера
    Гидрометцентр: Зима в России ожидается около нормы Тем не менее, будут периоды похолодания и потепления
    вчера

    ГОСТИ

  • Ирина Делюсина палеоклиматолог, научный сотрудник Факультета наук о Земле и планетах Калифорнийского университета
  • В Петербурге открылся форум "Стратегическое планирование в регионах и городах России" На нем специалисты обсудят проекты развития субъектов страны
    вчера
    Как татуировки помогают забыть о домашнем насилии? Сегодня герой рубрики "Один в поле воин" жительница Уфы Евгения Захар
    вчера

    ГОСТИ

  • Ирина Абанкина директор Института развития образования Высшей школы экономики
  • Лидия Антонова член Комитета ГД по образованию и науке
  • Амет Володарский руководитель проекта росвуз.рф
  • Анна Кульчицкая председатель Московского регионального отделения "Родительского всероссийского сопротивления"
  • Виктор Панин руководитель Всероссийского общества защиты прав потребителей образовательных услуг
  • Александр Руденко член регионального штаба ОНФ в Московской области, директор школы №1 г. Дубны
  • Деньги и школа Платные услуги в школе - это нормальная ситуация или узаконенное преступление?
    Полный выпуск вчера
    Наши люди в Сан-Франциско Ректор Дипломатической академии МИД профессор Бажанов - о работе российского консульства в Калифорнии
    вчера
    Показать еще

    Сообщение сайта

    СВЯЗАТЬСЯ С РЕДАКТОРОМ

     
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    НАПИСАТЬ В ПРЯМОЙ ЭФИР

    Авторизация

    Регистрация
    Восстановить пароль
    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Регистрация

    *Поля отмеченные знаком «звездочка» обязательны для заполнения

    Восстановление пароля

    Введите адрес почты, который использовали для регистрации, и мы отправим вам пароль.

    Редактирование записи

    Восстановление пароля

    Введите новый пароль и нажмите соxранить

    Новая запись в раздел дежурные

    ОТВЕТИТЬ НА ВОПРОС

    КОД ВИДЕО

    Выберите размер

    twitter vk banner instagram facebook new-comments