Андрей Щукин: Актеру надо заниматься своим телом как инструментом постоянно

Гости
Андрей Щукин
режиссер

Сергей Николаевич: Здравствуйте! Это программа "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Сегодня мы будем говорить о пластическом театре. Что это такое? И почему дисциплина "пластическая выразительность" так важна для современного актера? Моим собеседником станет режиссер, профессор Театрального института имени Бориса Щукина и РАТИ Андрей Щукин.

Андрей Щукин – режиссер, педагог, профессор, действительный член Гильдии режиссеров и педагогов по пластике. В качестве режиссера по пластике принимал участие более чем в 60 театральных постановках. Как режиссер выпустил спектакли "Ежик в тумане" в Театре имени Вахтангова и "Троянские женщины" Еврипида в Институте театрального тренинга в Гарварде; Вечера пластики в Театральном училище имени Щукина, дипломные спектакли Эстрадного факультета Российской академии театрального искусства. С 1985 года по настоящее время – профессор кафедры пластической выразительности актера, преподаватель сценического движения и фехтования в Театральном институте имени Щукина.

Сергей Николаевич: Здравствуйте, Андрей Алексеевич.

Андрей Щукин: Здравствуйте.

Сергей Николаевич: Сразу хочу Вас спросить: Вы однофамилец или родственник знаменитого вахтанговца Бориса Щукина, чем именем названо училище, где Вы работаете много лет?

Андрей Щукин: Очень бы хотелось, чтобы это было так. Но это не так. Я на Щукинской одно время жил. Нет, нет, это…

Сергей Николаевич: Совпадение.

Андрей Щукин: Совпадение, случайное совпадение.

Сергей Николаевич: Случайное. Так бывает, да. А вообще как Вы пришли к этой теме, скажем так, определившей Вашу жизнь?

Андрей Щукин: По образованию базовому я режиссер театральный. Но закончив Московский институт культуры в свое время – у Галины Алексеевны Калашниковой и Петра Глебовича Попова – я понял, что мне не хватает знаний, связанных с телесностью актера. Потому что режиссура – по моему убеждению, это, конечно, пластическое видение спектакля. И для этого я специально пошел, благодаря отчасти Галине Викторовне Морозовой, педагогу нашему, которая привила любовь к пластике на режиссерском факультете, пошел к Андрею Борисовичу Дрознину в Щукинский университет и закончил там стажировку. И так случилось, что остался там навсегда.

Сергей Николаевич: Вообще имя Дрознина гремело (я хорошо это помню) в 80-е годы.

Андрей Щукин: Да, конечно

Сергей Николаевич: Во многом это было связано с тогда еще Студией Олега Табакова, где целое поколение артистов было выращено им. И действительно способность артиста вот так двигаться, таким пластичным быть на сцене – как правило, это все связывали с деятельностью и с методой Дрознина. В чем ее секрет, как Вам кажется?

Андрей Щукин: Я думаю, что главный секрет Андрея Борисовича в том, что он предлагает студентам идею развития, идею развития себя в профессии; не натаскивание на какие-то навыки, а развитие актерских качеств, той части, которая касается телесности актера. И это очень важная и сложная тема, потому что… Она описана отчасти у Константина Сергеевича Станиславского, но сказать, что она была разработана им, сложно. Скорее она стала разрабатываться с приходом после 50–60-х годов в театральное пространство таких людей, как Андрей Борисович Дрознин.

Сергей Николаевич: Дело в том, что в общем весь XX век, вся режиссура XX века так или иначе возвращалась к теме тела на сцене. Можно вспомнить биомеханику Мейерхольда или пластический жест Таирова. Так или иначе все эти главные режиссеры XX века вокруг этой темы ходили. И их актеры, как правило, обладают поразительной, лучшей, абсолютно, безусловно, такой пластической выразительностью. Как Вам кажется, вот эти идеи – идеи Мейерхольда, Таирова – они каким-то образом продолжаются в современном театре?

Андрей Щукин: Сложно так говорить, потому что современный театр – это достаточно такая подвижная система сегодня. И тот самый концептуальный театр, каковым сегодня является современный театр, он на самом деле не сильно нуждается в актерах, способных ярко и выразительно передавать всю гамму внутренних чувств, которые у них есть, через собственно телесность. Потому что в концептуальном театре есть огромное количество других механизмов, которыми можно подчеркнуть основную тему, идею режиссерскую, которая заложена в спектакле.

Вы меня как-то спросили, когда мы шли сюда, о том, почему Андрей Борисович так внезапно как бы исчез с поляны постановочной и театральной активно. Отчасти причина в этом и заключается. И развитие идей классиков, о которых Вы говорили, происходит скорее, наверное, в театральных институтах сейчас, нежели на сценах. В свое время было огромное количество так называемых физических театров или пластических: Гедрюс Мацкявичюс, Феликс Иванов со своим театром… Ну, можно перечислить много театров, которые активно в 80-е годы из студий вырастали в какие-то творческие яркие коллективы. Киселев и так далее. Много очень было, интерес такой был не скрытый.

Сергей Николаевич: Можно вспомнить и Романа Виктюка. Все-таки достаточно много…

Андрей Щукин: Роман Виктюк, конечно, конечно.

Сергей Николаевич: Алла Сигалова.

Андрей Щукин: И Алла Сигалова со своим коллективом, где она попробовала, так сказать, актеров драматического театра нагрузить, что ли, вот теми качествами, профессиональными качествами в области танца, которые могут позволять с другого ракурса заходить в пространство театра. И это было движение такое активное. Сегодня уже таких театров очень мало, скажем так (если они вообще есть).

Сергей Николаевич: При этом интерес к танцу и интерес к пластике сохраняется и даже, может быть, стал больше за последнее время.

Андрей Щукин: Не знаю. Не соглашусь с Вами, потому что мои попытки… У меня очень много было спектаклей дипломных и в Театральном институте имени Щукина, и в театре, который сейчас я возглавляю. Довольно сложно публику убедить прийти на спектакль, в котором нет слов. Ну, вот как-то, почему-то это сложно. С чем это связано? С ментальностью нашей? Не знаю. То ли, так сказать, с отсутствием моды на такого рода действа? Не могу судить.

Сергей Николаевич: То есть Вам кажется, что чисто пластический театр, чей бум действительно вот так пришелся на 80-е, на начало 90-х годов, он как-то сейчас сошел и трансформировался в нечто совсем другое?

Андрей Щукин: Да. Он, скажу мягко, растворился в пространстве.

Сергей Николаевич: Вы говорите, безусловно, с сожалением, я так понимаю, да?

Андрей Щукин: Да, потому что все-таки это выразительное средство, которое в театре могло давать достаточно неожиданные и необычные какие-то жанровые особенности театра. И если раньше казалось, что этот театр целиком и полностью находится на территории европейского пространства театрального, американского, то, поездив по разным странам, поработав в разных странах, я понимаю, что театры как явление действительно живут и существуют, физические театры, особенно в Европе, в Голландии в частности.

Сергей Николаевич: Мне бы хотелось вернуться все-таки к Вашей непосредственной деятельности. Проучившись у Дрознина, оставшись в Щукинском училище, Вы фактически стали одним из ключевых людей на кафедре этой пластической выразительности. Более того, Вы это достаточно успешно совмещали с работой в театре с выдающимися режиссерами. Я, например, увидел в Вашем послужном списке несколько спектаклей, которые вы сделали с Борисом Львовым-Анохиным. Это довольно интересный был опыт – ну, например, "Орленок" Ростана и так далее. В чем заключалась Ваша работа?

Андрей Щукин: Это был совершенно удивительный период. Это был, по-моему, конец 80-х годов. И один из моих учителей, Галина Викторовна Морозова, которая была очень хорошо знакома с этим выдающимся режиссером, как водится… Она была замечательный педагог и своих учеников периодически, так сказать, подтаскивала к очень интересным каким-то явлениям. В частности я оказался вот тем самым щенком, которому было предложено понюхать пространство вокруг этого замечательного режиссера.

Ну, работать было очень интересно, потому что я – совершенно молодой, недавний выпускник, а здесь – такая достаточно махина, серьезная очень фигура с каким-то пониманием. И я с трепетом смотрел за этими репетициями. Я не понимал, что происходит, потому что от меня Борис Александрович просил создать такие… Ну, как это назвать? Виньеточное пространство. Он очень трепетно относился к историческим особенностям в поведении актера, в способе существования, в оценочной системе координат. И я очень плотно, в общем, с ним в течение длительного времени сидел на выпуске спектакля и занимался всем, что касалось поведенческих моделей актеров, которые… Вдруг неожиданно современный человек надевает на себя кринолин…

Сергей Николаевич: Камзол.

Андрей Щукин: Камзол и так далее. Это была часть моей профессиональной деятельности. Поэтому это мне было очень любопытно и интересно. И я все время ждал, когда наступит тот момент, когда я, так сказать, вдруг увижу это роскошество в целом.

Надо вам сказать, что в результате, в финале при том, что спектакль… Он был очень большой, шел, по-моему, четыре часа. Понимаете, когда построение спектакля построено на очень тонких оборотах и на тонких мотивах, вот эта внешняя картинка, которая была очень важна для него, конечно, давала эту, так сказать, атмосферу и давала это пространство, в котором происходили эти события, которые в пьесе описаны. Ну, такой опыт был у меня. Было очень интересно.

Сергей Николаевич: Мне бы еще показалось это интересно с той точки зрения, что Львов-Анохин был же страстный балетоман.

Андрей Щукин: Да, конечно, конечно.

Сергей Николаевич: И много писал о балете. И его героиней была Галина Сергеевна Уланова, которой он посвятил книгу. Поэтому я так понимаю, что все, что касается пластики, – это была не такая terra incognita для него, не чужая территория. Он хорошо это знал.

Андрей Щукин: Нет, нет, нет. Мало того – замечания его, пожелания всегда были очень конкретные, они не были абстрактными. И было понятно, что этот человек владеет языком, на котором он говорит.

Сергей Николаевич: Послужной список Ваш работ с режиссерами – и с режиссерами известными, такими сложившимися – в общем, впечатляет. Это и Роберт Стуруа, и Дмитрий Крымов, и Доннеллан. Каждый раз надо находить какой-то свой ключ к ним? Они ставят какие-то конкретные задачи? Или Вы уже приходите с готовыми решениями?

Андрей Щукин: Вы знаете, для меня в этом смысле поразительным был пример моего учителя Андрея Борисовича Дрознина, потому что, работая с ним во МХАТе на "Кабале святош", еще когда Людовика играл Иннокентий Михайлович Смоктуновский, для меня всегда было загадкой, каким образом… Он просто меня подтягивал тоже к себе, чтобы я помогал что-то делать. Было загадкой, как ему приходят в голову решения какие-то. Я думал: ну, как? Вот человек долго думает, готовится, рисует картинки какие-то и потом… Нет.

И я вдруг увидел, что это определенный настрой и определенное качество существования. Я просто видел, в каком настрое приходил Андрей Борисович на репетиции и как он вдруг выдавал какие-то парадоксальные вещи. Потому что можно дома придумать очень много интересных каких-то ходов, а потом ты сталкиваешься с реальным артистом и понимаешь, что из всего, что ты придумал, ты можешь сделать 10 процентов. Поэтому выгоднее все-таки отталкиваться от его индивидуальности.

Сергей Николаевич: От индивидуальности.

Андрей Щукин: Да. А это происходит внутри репетиций. Поэтому здесь важно верно себя настроить – при наличии, естественно, информации о пьесе, о разборе. И понимание задач, которые ставит режиссер. И все вместе создает какой-то клубок энергии, который позволяет в какой-то момент пробовать и здесь же проверять онлайн то, что ты придумал, насколько это интересно, точно и туда.

Сергей Николаевич: Но иногда актеру можно подсказать буквально один-два жеста – и этого достаточно для того, чтобы найти какой-то рисунок роли.

Андрей Щукин: Конечно, конечно.

Сергей Николаевич: А иногда надо выстроить ему целую партитуру. И вот как раз этим Вы и занимаетесь на сцене?

Андрей Щукин: Отчасти да. Но в последнее время все меньше такого рода задач, потому что задачи в театре сегодня стали более функциональными. И мы в этом смысле активно движемся в сторону американской театральной традиции эстетики, когда надо танцевать – балетмейстер, надо фехтовать – фехтмейстер, надо драться – боевик, который занимается драками.

Сергей Николаевич: То есть такая узкая специализация?

Андрей Щукин: Узкая специализация, да. И то, что раньше классики делали сами… Мейерхольд не приглашал, насколько я знаю, балетмейстеров, а он это все ставил сам. Как и Таиров.

Сергей Николаевич: Но иногда он приглашал все-таки хореографов каких-то знаменитых, да?

Андрей Щукин: Ну, для каких-то специальных задач.

Сергей Николаевич: И ставили танцы у Таирова.

Андрей Щукин: Без специальных задач. Там, где был нужен танец.

Сергей Николаевич: Танец, да.

Андрей Щукин: А там, где нужна была выразительность, там, где нужна была пластика, там, где нужен был язык невербальный, который бы точно давал информацию об образе, – это делали режиссеры сами.

Сергей Николаевич: Это делали уже сами режиссеры.

Андрей Щукин: Да. И только Андрей Борисович, придя в театр, работая в Театре Ленинского Комсомола, в "Звезде и смерти Хоакина Мурьеты", скорее он, наверное, создал профессию, которая стала потом называться "режиссер по пластике". Туда входило огромное количество самых разных задач. Это то, что режиссеры стали делегировать некому специалисту, который этим занимается, как бы специальными вот такими подходами к актеру, которые позволят его, так сказать, взбудоражить и точно направить, с точки зрения его поведения – не с внутренней стороны, а именно с внешней.

Сергей Николаевич: Именно с внешней, пластической.

Андрей Щукин: Да. Потому что сентенция о том, что "если ты правильно внутренне настроен, то тело твое начнет работать правильно в границах творческих задач", – она не всегда верна, эта сентенция, конечно, потому что актер должен быть подготовлен.

И вот известная… Андрей Борисович часто употребляет эту мысль о том, что музыканту, практикующему музыканту, скажем, исполнителю, скажем, скрипачу в голову не придет не заниматься в течение дня тем, чтобы "пилить" много часов для того, чтобы потом выйти на концерт. А актеру это в голову не приходит, что надо заниматься своим телом как инструментом постоянно. И чаще всего это заканчивается в границах театральных институтов. И если удается какую-то базу действительно подвести…

Сергей Николаевич: Создать.

Андрей Щукин: Создать эту потребность актера заниматься собой.

Сергей Николаевич: Быть в форме и держать это в форме.

Андрей Щукин: Быть в форме, да. Потому что форма – это ведь очень сложная такая, так сказать, позиция. Что такое форма? Что, спортом заниматься? Нет. Ведь речь идет не о спортивных каких-то позициях, а о том, чтобы природа актера могла активно использовать телесность – данность, которая у актера есть. И не важно – он может быть полным, худым, большим, маленьким, но владеть собой, владеть собой на уровне, когда действительно внутренние какие-то посылы проявляются во внешних каких-то формах. Это достаточно сложная задача. И надо сказать, что, подходя вот таким образом к проблемам воспитания, скажем, пластической культуры актера, я эту позицию вижу только здесь, в русской школе, и благодаря Андрею Борисовичу во многом.

Сергей Николаевич: Андрей Алексеевич, хотел спросить Вас все-таки по Вашему режиссерскому опыту. Из тех актеров, с которыми Вам приходилось сотрудничать, кто, как Вам кажется, лучше всего соответствует этому формату или модели актера в форме, актера, помнящего, так сказать, о необходимости в этой форме находиться, именно с точки зрения этой пластической выразительности?

Андрей Щукин: Из современных актеров? Ну, есть молодые актеры, которых я хорошо знаю, которые учились в Институте щукинском, у меня в ГИТИСе учились. Есть такие артисты. Они не столь известны, может быть, пока широкой аудитории. Ну, Юра Титов в Театре Фоменко – замечательно подготовленный человек с очень богатой внутренней фактурой и внешними возможностями очень большими. Роман Сарнацкий у меня.

А если говорить об актерах, с которыми мне приходилось сталкиваться и которые на меня с этой точки зрения произвели сильное впечатление, то это Иннокентий Михайлович Смоктуновский, как это ни парадоксально.

Сергей Николаевич: Да что Вы?

Андрей Щукин: Да. Потому что он умудрялся, например, придя на репетицию… Девяносто какой-то год был, не помню, девяносто первый или девяносто второй. И репетировал, как Людовик ест курицу. Ему приносили эту курицу, и он с этими манжетами…

Сергей Николаевич: Жабо.

Андрей Щукин: Да, с этим жабо пытался разобраться, а что с этим делать. И он это репетировал. Ну, в тот момент Московский художественный театр в сложной был ситуации. Все с трудом выжидали, когда же наконец этот замечательный артист порепетирует с этой курицей. Но он обращал на это внимание очень пристальное. И это помогало ему создавать образ.

Сергей Николаевич: Так сказать, в списке Ваших спектаклей числится и спектакль "В Париже" в постановке Дмитрия Крымова, где главную роль играл, как известно, Михаил Барышников. Вам как-то удалось пообщаться с Михаилом Николаевичем?

Андрей Щукин: Не просто удалось, а это было просто какое-то замечательное время, когда мы репетировали в Финляндии. Я благодарен Диме, что он меня в этот проект пригласил. И для меня это было шокирующее предложение, потому что заниматься пластикой Барышникова – это, конечно, так сказать… Когда мы познакомились, он сказал "Миша", попросил называть его "Михаил", ни в коем случае по отчеству. И я понимаю – почему. Потому что этот человек по возрасту младше меня, по ощущению.

Сергей Николаевич: По ощущению себя, да?

Андрей Щукин: По ощущению себя. Просто это человек, который способен удивляться, способен радоваться каким-то неожиданностям и необычностям, при этом понимающий, что иногда важен глаз со стороны для того, чтобы какие-то моменты уточнять. Тем более он выступал в роли драматического актера в этом спектакле. И то, что в финале спектакля есть танец, который…

Сергей Николаевич: Ну да, это Ратманский поставил.

Андрей Щукин: Да-да-да. Это только маленькая часть спектакля. Во всех других зонах он существовал как драматический актер. И Диме, как я понимаю, важно было, чтобы был еще один глаз, который позволил бы какие-то вещи сделать наиболее ярко в исполнении этого замечательного артиста.

Сергей Николаевич: И он был послушен, да? С его огромным театральным и балетным опытом…

Андрей Щукин: Там даже нельзя говорить… Вы знаете, когда сталкиваешься с корифеями, с мастерами, ты вдруг понимаешь, что весь налет амбиций, какого-то настаивания на своем, жесткости…

Сергей Николаевич: Представление себя в своем образе.

Андрей Щукин: Представление себя. Это никакого отношения к этим людям не имеет. Это совершенно открытый, очень контактный, обаятельный человек, который готов выслушивать самые разные мнения, точки зрения. Наоборот – он жаждет этих точек зрения для того, чтобы себя скорректировать. Потому что так сложилось, что как драматический актер он не так часто выступал…

Сергей Николаевич: Да, не так много спектаклей у него.

Андрей Щукин: И то, где он проявился наиболее, так сказать, известно, что ли, в этом сериале американском "Секс в большом городе" – это достаточно сложная была работа для него. И сложная потому, что это требует, конечно же, и драматического существования, а для этого нужно все-таки иметь еще какие-то навыки и возможности выхода на сцену именно в качестве драматического актера.

Сергей Николаевич: Я видел этот спектакль как раз в Париже и страшно жалею о том, что мои соотечественники по большей части были лишены этого удовольствия. Потому что я считаю, что это была очень большая удача и Дмитрия Крымова, и Михаила Барышникова.

Андрей Щукин: Это был очень интересный проект во многих смыслах – и сценографически, и по идеям, которые Дима вложил туда, и по вот такой отдаче, которую демонстрировал этот замечательный актер. Вот чем он отличается от просто хороших актеров? Тем, что… Если вы помните сцену, когда главный герой готовится на свидание, бреется…

Сергей Николаевич: Бреется, да. Я помню это. В нем было что-то такое, знаете, офицерско-петербургское, да?

Андрей Щукин: Абсолютно, абсолютно точно. Вот как можно через язык тела так точно? Когда у тебя нет шансов стрелять рядом, в девяточку, а когда ты в десятку. И когда он в конце вот так ботиночек свой отставил и посмотрел, как он его почистил… Нет слов. Просто нет слов. Это шикарно!

Сергей Николаевич: Да-да-да, это была именно такая белогвардейско-эмигрантско-петербургская порода во всем этом, во всем, что он делал – в его дикции, в его пластике, в каждом жесте, в том, как он носил эту шинель.

Андрей Щукин: И это сделано. Что самое важное и интересное? Это сделано. Это не то что Миша все время так себя ведет по жизни, просто сам по себе. Это созданный образ. И в этом смысле это, конечно, великий современный актер, мне кажется, способный на очень многие какие-то художественные проявления, и не только в области балета.

Сергей Николаевич: Я понимаю, что режиссер… А все-таки по первой Вашей специализации и по образованию Вы прежде всего режиссер. В какой-то момент хочется уже выйти на пространство сцены и уже не иметь никого рядом, кто подсказывает или руководит, а делать спектакль самому. Один из таких спектаклей Вы сделали, и он довольно долго продержался в репертуаре Театра Вахтангова. Это был "Ежик в тумане". Почему так немного на самом деле, скажем так, в Вашем послужном списке этих спектаклей?

Андрей Щукин: Во-первых, все равно как профессионал я себя, конечно, полагаю прежде всего педагогом. Я педагог, конечно. Но мощнейший, конечно, творческий толчок я получил от Андрея Борисовича, находясь рядом с ним часто, и потом уже самостоятельно в театре. И конечно, театр как таковой, тот самый театр,