Дирижёр Феликс Коробов: Все самое искреннее в оперном театре – это от сердца к сердцу

Дирижёр Феликс Коробов: Все самое искреннее в оперном театре – это от сердца к сердцу | Программы | ОТР

музыка, дирижер, оркестр, культура, театр

2020-10-17T21:06:00+03:00
Дирижёр Феликс Коробов: Все самое искреннее в оперном театре – это от сердца к сердцу
Актриса Ольга Красько: Я принимаю ситуацию такой, какая она есть, но стараюсь максимально отдавать себя моменту
Яна Сексте: Я не могу не выходить на сцену. Это есть жизнь, веселая, наполненная, настоящая. И это, конечно, от Табакова
Владимир Машков: Когда люди начинают понимать мир, они боятся неприятностей, болезней, смерти. Вся жизнь – борьба со страхами
Худрук «Современника» Виктор Рыжаков: Парадокс театра в том, что, переживая боль, ты вдруг обретаешь счастье
Актриса Светлана Иванова: Мне всегда очень нравится то, что предлагает судьба. У меня никогда не было желания это преломить, может мне просто везло…
Актер Шамиль Хаматов: Условный театр - это когда ты так веришь, тому, что происходит; и на сцене нет практически ничего, ты, как актер, себя погружаешь в это состояние
Писательница Людмила Улицкая: Я, хотя и написала много пьес, когда прихожу в театр, себя ощущаю человеком из публики. И это волнующее состояние
Художник Юрий Купер: Часто люди гордятся фактом «кем они стали», но невозможно кем-то стать, если вы кем-то не были...
Актриса Татьяна Веденеева: Если я не чувствую, что я могу сделать что-то очень хорошо, я чаще всего отказываюсь
Актер Александр Галибин: Мне очень дорог любой из опытов, который у меня был - из каждого из них я выходил со следующим шагом и двигался дальше
Гости
Феликс Коробов
главный дирижёр Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, Народный артист РФ

Сергей Николаевич: Здравствуйте! Это программа «Культурный обмен» на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич.

Мы продолжаем наше путешествие по главным театральным адресам столицы. И сегодня мы здесь – на Большой Дмитровке, дом 17. Этот адрес прекрасно знают все театралы и меломаны. Здесь находится Московский академический музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. Имена великих реформаторов русской сцены объединены не случайно: оба они были страстными меломанами, очень любили оперу, и у каждого из них была своя оперная студия. В 1926 году оба мэтра получили одно здание на двоих – это бывшая усадьба графа Салтыкова. Здесь с 1926 года и идут спектакли. А в 1941 году театр получил свое название – Театр Станиславского и Немировича-Данченко.

С самого начала Театр Станиславского и Немировича-Данченко заявил о себе как, несомненно, о более демократичном театре по сравнению с бывшим Императорским Большим и Мариинским. Здесь ставка делалась на новые имена, молодую режиссуру, произведения современных авторов. В 60-е годы театр стал сотрудничать один из первых с зарубежными коллективами. И очень важной страницей в его истории стали постановки спектаклей режиссеров «Комише Опер».

Последние пятнадцать лет за музыкальную составляющую театра отвечает главный дирижер Феликс Коробов. Кроме этого, он еще возглавляет камерный оркестр при Московской консерватории. Его часто можно увидеть за дирижерским пультом прославленного театра «Ла Скала». Он является прекрасным виолончелистом. Тем не менее все-таки главным содержанием и смыслом его работы остается Московский академический музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. Обо всем этом мы сегодня с Феликсом Павловичем и поговорим.

Феликс, здравствуйте.

Феликс Коробов: Добрый день.

Сергей Николаевич: Я думаю, что еще долго все наши интервью будут начинаться с вопроса: «Как вы провели карантин? Что вы делали во время пандемии?» Я знаю, что вы много читали. И вашим таким настольным чтением были «Декамерон» и «Новеллино» Мазуччо. Почему такой выбор?

Феликс Коробов: Жизнь заставила. Дело в том, что перед этим был своеобразный случай. Мы летом, когда у меня была постановка в «Ла Скала», поехали в Монтекатини к друзьям и опоздали на пересадку во Флоренции. Дело в том, что итальянские поезда, даже самые скоростные, могут прийти на два часа позже. И ближайший поезд был только, ну наверное, часа через три. Флоренция уже вся исхожена вдоль и поперек, поэтому мы просто сели позавтракать, буквально войдя в город, рядом с Санта-Мария-Новелла.

Сергей Николаевич: Рядом с вокзалом?

Феликс Коробов: Рядом с вокзалом, да. И там этот знаменитый храм Санта-Мария-Новелла, совершенно фантастический. И вот в его тени кафешка. Мы сели попить кофе. И к нам присоединилась замечательная наша подруга, художница Мария Чернова – дивный психолог, дивный ученый. Мы сидели. Пошел дождь, мы спрятались под зонтики. И, так выглядывая из-под зонтика, она посмотрела на Санта-Мария-Новелла и говорит: «А между прочим, вот в том окошечке во время чумы сидел Боккаччо и писал свой «Декамерон».

Кто бы мог подумать, что через полгода мы наткнемся на что-то едва ли не более страшное – на чуму XXI века? Потому что до сих пор никто точно не знает, ни что это, ни как с этим бороться.

17 марта мы сыграли наш последний спектакль. Очень символично, что это был все тот же «Евгений Онегин». С этим названием в нашем театре, в общем, от его открытия 102 года тому назад до всей дальнейшей жизни очень много связано. И вот последний спектакль перед уходом на карантин – это тоже был «Евгений Онегин». Придя домой на следующее утро, я снял томик Боккаччо и начал читать по одной новелле…

Сергей Николаевич: По одной новелле в день?

Феликс Коробов: Да. Вы знаете, как Робинзон Крузо ставил на дереве зарубки, чтобы знать, сколько он провел на необитаемом острове.

Сергей Николаевич: Скажите, Феликс… Вот эту паузу многие восприняли как некую передышку, знаете, некую паузу в этой нашей бесконечной суете, в этом беге по жизни. Как вы думаете, для чего она была вам дана, нам дана? Как вы сами это ощущаете?

Феликс Коробов: Наш сумасшедший бег нужно иногда останавливать. И блаженны те, кто могут это сделать сами для себя. Потому что все равно в любой профессии, а в нашей особенно, нужно останавливаться, посмотреть, куда ты идешь, что ты делаешь, насколько ты это делаешь правильно для себя, насколько ты изношен.

Ведь мы живем в достаточно быстром темпе. И сейчас дело даже не абстрактно о XXI веке, а о наших скоростях, возможностях, гаджетах и так далее. Даже наш творческий график очень жесткий. Мы приезжаем, репетируем, быстро делаем спектакль, играем премьеры, играем спектакли. В перерыве – студенты. В перерыве – лекции. Нужно еще успеть пообщаться с близкими. Нужно поговорить с друзьями. Опять спектакль…

И это идет безостановочно, нон-стоп какой-то процесс, когда даже ночью ты не имеешь возможности отключиться, потому что у нас профессия такая. Мы не можем прийти домой, выключить сознание, посмотреть футбол и забыть обо всем. Все равно ты крутишь в голове и спектакли, и репетиции, и как прошло, что прошло, что улучшить, что сделать, что сделать для студентов.

Поэтому вот этот безостановочный темп… Нужно, конечно же, делать остановки. Нужно, конечно же, давать отдых голове и давать некую возможность осмотреться.

Сергей Николаевич: Вы знаете, я недавно брал интервью у замечательного пианиста Бориса Березовского, который на полном серьезе объяснял мне, что дирижер не очень-то нужен для оркестра, для музыкантов такого класса, как он. Если бы я вас сейчас спросил: «Для чего все-таки нужен дирижер?» – что бы вы ответили?

Феликс Коробов: Ответ на вопрос «Зачем нужен дирижер?»… Есть на самом деле замечательная история, которую я очень люблю и часто рассказываю.

Когда-то у Евгения Александровича Муравинского не получилась репетиция. Сейчас кому-нибудь об этом скажи – многие молодые современные дирижеры даже не поймут, что это такое. Что значит, что у Муравинского не получилась репетиция? Вот не получилась, не пошло. Что-то было такое, что он был недоволен, страшно недоволен.

Он пришел в свою гримерку и, закуривая свои папиросы одна от другой, он задавал всем присутствующим один и тот же вопрос: «В чем задача дирижера?», «В чем задача дирижера?» Ответов было, как всегда, миллион: быть учителем для оркестра, быть другом, быть педагогом, быть проводником идей композитора, общаться… В общем, весь набор, какой можно сказать. И он на все говорил: «Нет». И в конце, затушив свою папиросу, уже выходя из комнаты, он повернулся и сказал: «Задача дирижера – создать атмосферу».

Наверное, это самый важный, самый правильный и самый главный ответ на эту тему. А о технических сторонах этого процесса можно говорить сколько угодно.

Сергей Николаевич: И все-таки, вы знаете, когда ты слушаешь оркестр под управлением великих дирижеров, ты, наверное, всегда можешь отличить манеру одного от другого. Например, не знаю, Светлановский оркестр – это оркестр под руководством Рождественского. И когда вдруг начинает дирижировать Герберт фон Караян – это всегда разные манеры, это всегда разные стили.

Феликс Коробов: Конечно.

Сергей Николаевич: В сегодняшнем нашем, особенно музыкальном, театре дирижер может себе позволить свой стиль?

Феликс Коробов: Конечно, конечно. Более того, то, о чем вы заговорили – это очень давняя и для меня важная тема, потому что это был не только стиль дирижера. Те фамилии, которые вы назвали – выдающиеся мастера, фантастически совершенно, – они имели уникальную возможность (это то, чего сейчас практически уже нет в мире): они долго сотрудничали с одним и тем же коллективом. Это был период взаимоинтереса, взаимоузнавания.

Понимаете, можно много-много кафешек пройти и попить кофе, а можно в любимом ресторане заказывать новые блюда и находить какое-то удовольствие в том, что предлагает шеф-повар. Вот это была эпоха, когда долгое сотрудничество дирижера и оркестра приводило к тому, что создавался этот единый стиль.

Сергей Николаевич: Я думаю, что вам нет резона жаловаться. Все-таки…

Феликс Коробов: Я вообще не жалуюсь.

Сергей Николаевич: Не жаловаться. Сетовать, скажем так, на времена. Вы уже больше пятнадцати лет, в общем, работаете в одном театре с одним коллективом.

Феликс Коробов: Двадцать два.

Сергей Николаевич: Двадцать два? Ну, я так понимаю, что как главный…

Феликс Коробов: Как главный – пятнадцать, да.

Сергей Николаевич: Пятнадцать лет, да. Поэтому как бы и карты в руки, что называется.

Феликс Коробов: Да, мы прошли достаточно интересную жизнь с моим оркестром. Здесь были совершенно замечательные дирижеры. И я рад, что каждый человек, который приходит к этому оркестру, приносит какую-то свою краску, свою особенность. И это здорово.

Сергей Николаевич: Я знаю, что вы один из немногих на самом деле дирижеров, кто любит дирижировать (пардон за тавтологию) балетами. Балет вы вообще считаете неким таким эталоном красоты и совершенства. При том, что сами дирижеры, в общем, к балету достаточно часто прохладно относятся. Более того, Ноймайер вам даже написал как-то автограф: «Феликс, не слушайся никогда танцоров». В то время как сейчас, насколько я знаю, именно танцовщики ставят условия: ему удобно, ей не удобно и так далее, и так далее.

Как вы вообще вступаете в отношения с примами и премьерами в этой ситуации?

Феликс Коробов: Давайте с вами говорить по гамбургскому счету, без других исключений. Мы же делаем общее дело. Наша задача – чтобы был замечательный спектакль. Наша задача – чтобы мы вышли, поделились своими эмоциями, своими чувствами с публикой, чтобы публика поделилась с нами, потому что это процесс абсолютно взаимный. И я всегда говорю, что работа публики иногда не менее сложная и тяжелая, чем работа музыканта, исполнителя, дирижера, певца, потому что нужно абсолютно погрузиться в произведение, нужно настроить свою душу на то, чтобы воспринимать то, что идет со сцены, осмыслять это.

Понимаете, это очень забавная вещь. Ведь раньше «Война и мир» Прокофьева шла два вечера: в первый вечер – «Мир», во второй вечер – «Война». И вы представляете, какая работа должна была быть у зрителя. Он приходил, настроившись на один спектакль. Он должен был в состоянии этого спектакля пережить день, вернуться в зал через сутки и включиться в том же состоянии в продолжение спектакля.

Мне очень сложно представить себе такое в наше время, потому что, к сожалению, мы из-за наших скоростей, из-за нашей зависимости, которая уже, наверное, болезнь, часто это не в состоянии сделать. Понимаете, когда я вижу… А у нас есть несколько спектаклей, где между картинами идут чистые перемены – в «Аиде», в «Отелло». Закрывается занавес, там меняется декорация. Обычно это минута-полторы. Современные технологии позволяют делать это достаточно быстро. Ну, максимум две минуты.

И иногда я поворачиваюсь в зал (а я не ухожу никогда с подиума) и вижу, как ползала – светящиеся лица от смартфонов. Ты пришел, прослушал пятнадцать минут. У тебя есть… Знаете, я всегда это называю «баночка кофе»: как в парфюмерном магазине понюхать, чтобы дальше воспринимать.

Сергей Николаевич: Передохнуть, да.

Феликс Коробов: У тебя есть буквально минута на то, чтобы выдохнуть и сказать: «Ой, это было так ужасно!» или «Ой, это было так хорошо!» – и начать воспринимать дальше. Что же ты все время порываешься вот на это все?! Потыкать, зачекиниться, сказать: «Смотрите, где я. Ой, вы видите, где я, да?» И все это во время действия.

В антрактах раньше, если приходили друзья, приходила семья, они обсуждали увиденное, даже в буфете. Сейчас все стоят в основном в телефонах и рассказывают, как это было.

Сергей Николаевич: Вы сейчас вспомнили о зрителях. Я неоднократно был свидетелем, находясь в ложе над оркестровой ямой, как и у музыкантов горят эти самые айфоны во время спектакля. Так что…

Феликс Коробов: Мы с этим боремся.

Сергей Николаевич: Так что и это бывает тоже.

Феликс Коробов: Несомненно.

Сергей Николаевич: Да, это тоже бывает.

И все-таки то, что касается балета и балетных спектаклей. Я знаю, что в какой-то момент у вас были определенные, я не знаю, сомнения или была какая-то сложная ситуация, когда вы думали о том, чтобы покинуть этот театр и начать какую-то другую музыкальную карьеру. Но именно «Лебединое озеро» вас как-то, так сказать, примирило.

Феликс Коробов: Нет, это было… Если быть точным (я помню эту цитату), я сказал: «Пока у меня есть возможность дирижировать хоть раз в год наше «Лебединое озеро», – которое, действительно, шедевр из шедевров. Постановка Бурмейстера – совершенно феноменальная, фантастическая! Это одно из немногих «Лебединых озер», которое заканчивается, во-первых, счастьем.

Сергей Николаевич: Счастьем все-таки.

Феликс Коробов: Да. Потому что побеждает добро. Нет открытого финала, когда мы не знаем, победило добро или зло. Нет трагического финала, когда…

Сергей Николаевич: Но это был выбор Бурмейстера или все-таки он его услышал у Чайковского, этот счастливый финал?

Феликс Коробов: Это мы уже никогда не узнаем. Тем не менее это данность. И у нас очень красивый спектакль, совершенно фантастическая хореография. Чудесный, любимый и очень красивый! И это настоящее серьезное искусство.

Понимаете, отношение к балету, в том числе среди дирижеров, складывалось в первую очередь от того, что изначально, в общем, музыка была настолько вторична, третична и так далее, и вообще никакой высокохудожественной ценности из себя не представляла. И как раз со времен Чайковского, который впервые принес в балетную музыку абсолютно симфонические нормы развития, абсолютно богатую партитуру, – вот с этого момента пошла новая история музыки в балете.

И если говорить о том, какими балетами старался дирижировать я, то, конечно, это Чайковский, это Шостакович, это Прокофьев, это Стравинский. Во-первых, это серьезнейшие музыкальные произведения. Впервые со времен Чайковского возникла ситуация, когда музыку к балету можно совершенно самостоятельно исполнять на симфоническом концерте. Это такая новая история XIX–XX веков, когда просто балетная музыка может быть нормальным симфоническим произведением и вполне самодостаточна.

А дальше уже возникает твоя работа с хореографом, твоя работа с танцорами и так далее, и так далее. Мы правда делаем все одно дело. Никто не приходит в театр и специально не говорит: «Вот сегодня я сыграю свой самый худший спектакль. Вот сегодня я настроился. Вот сегодня будет плохо». Мы все стараемся делать максимально хорошо.

Ну и потом, многие годы, проведенные в балетном классе и в балете… А все-таки уже поставлено достаточно много. Уже сколько поколений танцоров ушло на пенсию, к сожалению, моих больших друзей. Понимаете, я немножко по-другому это все вижу. Я знаю, что здесь такой темп обусловливается тем, что такая хореография, здесь нужно помочь танцору, хореографу и так далее. А вот здесь просто был сложный переезд, танцоры немножко устали, им тяжеловато – и они начинают капризничать. Вот здесь ко мне бесполезно обращаться.

То есть время, проведенное с балетом, дало какие-то навыки в том числе и в этом плане.

Сергей Николаевич: И взаимоотношения с солистами.

Феликс Коробов: Взаимоотношения, конечно же.

Сергей Николаевич: Я хотел еще спросить вот о чем. Традиционно Театр Станиславского и Немировича-Данченко считается таким режиссерским (все-таки он освещен двумя великими режиссерскими именами) и даже, может быть, в каком-то смысле более демократическим, ну, по крайней мере, по сравнению с Мариинским театром или с Большим театром. Всегда была ставка на режиссерский театр, на какие-то новые имена, новые произведения и так далее.

Это установка сохраняется по-прежнему? Или все-таки вы двинулись в сторону таких «академических монстров»?

Феликс Коробов: Вы знаете, счастье, наверное, Москвы в том, что у каждого оперного театра (а здесь все-таки минимум пять оперных домов), у каждого оперного театра своя ниша. И если мы говорим про наш театр, то по сути своей он, конечно, не менялся. Но суть его была и молодая, и задористая, и экспериментальная.

В свое время – в советский период, где-то в 60–70-х годах – количество премьер, только что написанных опер современными композиторами, на которых еще тушь не высохла и которые приносили сюда, просто зашкаливало. Было по пять, по семь, по десять современных, вот только что написанных, премьер в этом театре.

Он всегда был, с одной стороны, экспериментальным, а с другой стороны, академическим, потому что ценности все равно одни и те же. Здесь была оперетта – это было наследие Немировича-Данченко, который очень любил этот жанр. Мы продолжаем эту традицию до сих пор и очень с радостью откликаемся на подобные предложения.

При всем при том – при том, что здесь, помимо отцов-основателей, была эпоха Михайлова, после Михайлова пришел его ученик Александр Борухович Титель, тоже достаточно длинная эпоха с интересными событиями, – но при всем при том были значительные дирижеры. Здесь началась карьера Дмитрия Китаенко. Сюда даже за последние годы приезжал Марк Минковски, ставил «Пеллеаса и Мелизанду». Мы сотрудничаем со многими зарубежными дирижерами. У нас интересные дирижерские имена появляются за пультом. Поэтому театр все равно музыкальный.

Сергей Николаевич: Еще по поводу музыкального театра. Я не знаю… Ну, в общем, последние годы, последние десятилетия, я бы даже сказал, все-таки проходят под знаком такой режиссерской оперы. Есть этот неблагозвучный термин – «режопера». Кто-то является страстным его поклонником, кто-то – его оппонентом. К кому вы себя причисляете?

Феликс Коробов: Скажу честно: я вообще не понимаю этого термина. Что такое режопера? Особенно когда это произносится с каким-то таким снобизмом.

Понимаете, есть знаменитое, вечно мною цитируемое «Письмо» Малера: «В оперном спектакле все должно быть прекрасно. И если у тебя прекрасные певцы, чудесный художник, замечательный дирижер, но плохой режиссер – это плохой спектакль. Если у тебя прекрасный режиссер, прекрасный дирижер, чудесные певцы, но плохой художник – это плохой спектакль». Это было знаменитое «Письмо». Понимаете, оперный театр – это такая сказка, в которую нужно погружаться. И там действительно все должно быть прекрасно.

Вы знаете, я на своем веку видел столько современных спектаклей, поставленных в XXI веке (в офисном пространстве – «Риголетто», в доме для умалишенных – «Травиата», все что угодно), в которых взаимоотношения героев, артистов на сцене – это был такой махровейший нафталин. Ничего нового в этих спектакля, кроме: «Ну а давайте удивим публику сейчас. Вот здесь – этот экран телевизионный. Вот здесь…» Ничего нового в этих спектаклях нет.

И в то же время я видел такие изумительные спектакли: вроде бы в кринолинах, вроде бы в старых костюмах, вроде бы все, как написал Верди… А между прочим, у Верди же есть чудесные тетради, которые он писал по каждому своему спектаклю. Они практически режиссерские. То есть там не только то, кто откуда вышел, куда зашел…

Сергей Николаевич: То есть разработки очень подробные?

Феликс Коробов: Абсолютно подробные! У него есть, особенно по поздним операм… Когда он писал терцет, он выстраивал: тенор стоит ближе, сопрано дальше, а баритон стоит между ними слева, чтобы высчитать поток звука. Понятно, что он рассчитывал это для конкретных исполнителей, которые поют премьеру у него. Допустим, у тенора был маленький голос, но красивый, и его нужно было поставить вперед. Сопрано пробивало зал – нужно поставить чуть подальше. Баритон – слева. И тогда это все сливалось в один звук. Просто бери, читай и ставь.

Но в то же время, понимаете, в старых спектаклях иногда есть такая прелесть, такие какие-то… Наверное, лет шестнадцать или семнадцать тому назад был такой период, когда в Москве даже в драматическом театре все спектакли ставились на двух черных стульях в черном кабинете. И просто за сезон от этого болела голова, потому что ты приходил на очередного «Дона Карлоса» – и опять видел офис. Приходил на «Риголетто» – и опять видел офис. Приходил на «Короля Лира» – и опять видел офис, офисное пространство, в лучшем случае… И как-то это стало очень тяжело!

Я был случайно на таких полугастролях в Италии. Там был маленький оперный театр, вот я в него зашел. Я сидел в ложе над оркестром. Был какой-то Доницетти, «Любовный напиток», наверное. В центре был фонтан. И я видел, как этот фонтан накачивает такой специальный пожарник, который сидит за кулисами с насосом. И эта водичка… Это было так мило! Это было так чудесно! И так чудесно пели, несмотря на все эти, казалось бы, платья, кринолины и так далее. И они пели так искренне!

Понимаете, все самое искреннее в оперном театре – это от сердца к сердцу.

Сергей Николаевич: Я хотел спросить вас, конечно же, еще и о репертуарном театре, каковым, в общем, является и каким был всегда Театр Станиславского и Немировича-Данченко. И вот этот принцип stagione, который сейчас очень прокламируется многими менеджерами, директорами театров как более прогрессивный и более экономный, скажем так, более экономичный для театров.

Вы являетесь сторонником все-таки какой системы? И считаете ли вы, что обе модели можно каким-то образом совмещать в пространстве одного театра?

Феликс Коробов: Во-первых, каждый театр в мире живет в том состоянии, к которому он привык. У каждого театра есть своя история, есть принципы работы, и они очень давние. Я имею в виду театры с историей. И насильственный перенос какой-то модели никогда ни к чему хорошему не приводил.

Более того, кто-то ест мясо, а кто-то ест рыбу. Кто-то любит мясо, но позволяет себе поесть рыбу. И наоборот. И все блюда хороши, если они вам подходят. Понятно, что есть какие-то вещи…

Допустим, наш спектакль «Война и мир», который был создан к двухсотлетию Бородино, к двухсотлетию войны 1812 года, – спектакль чрезвычайно населенный. Там на сцене около 500 человек. Там одних персонажей основных, поющих – 53 – вся труппа!

И понятно, что, с одной стороны, конечно, мы не можем ставить этот спектакль в репертуарную сетку по принципу: раз в месяц или раз в два месяца идет этот спектакль. Потому что это колоссальные затраты – не только материальные, но и человеческого фактора. Это нужно все отрепетировать. Эти перемещения во втором акте, в «Войне» – это сложнейшая репетиция. Это все нужно собирать и делать.

Мы сыграли этот спектакль несколькими сериями. В первый год мы сыграли, если я не ошибаюсь, две серии. Смогли вывести этот спектакль на гастроли в Китай, где китайская сторона помогала нам и военными, и студентами для массовых сцен. Повторили спектакль еще раз в Москве.

И он живет такой отдельной жизнью, практически stagione. То есть мы собираем его по поводу, репетируем, тратим громадное количество энергии на восстановление, играем и откладываем дальше. Но при этом очень сложно в этот спектакль… Вот мы его сделали одной серией. 53 персонажа, хор, оркестр и так далее.

Реальная stagione его бы через какое-то время повторить практически не смогла. Но у нас все 53 человека, основных персонажа, и все вспомогательные – это были артисты нашей труппы, нашего театра. И воспитаны они как раз в репертуарном театре. И только репертуарный театр мог позволить себе подобную постановку держать несколько лет, практически уже больше восьми лет, держать ее в голове, в репертуаре и, когда нужно, возобновлять – опять-таки своими силами, не приглашая никого со стороны. Вот такое соединение и stagione, и репертуарного театра.

Stagione, конечно, легче. Ты распланировал вперед на несколько лет. Ты знаешь, кто у тебя поет. Заключаешь контракты. Они приезжают. Ты не содержишь труппу. Ты не тратишь много денег. Но это то, о чем мы с вами говорили про оркестры: иногда гораздо интереснее смотреть на жизнь спектакля…

Я знаю нескольких человек из нашей публики, которые приходят в течение уже многих лет на все «Евгении Онегины». И я спросил: «А почему? Ну, вы же знаете спектакль наизусть». Они говорят: «Это так интересно – жизнь спектакля. Вы себе не представляете!»

Сергей Николаевич: Как меняется все, да?

Феликс Коробов: Как меняются персонажи. Как меняются артисты. «Когда появляется новый Ленский, мы смотрим на его взаимоотношения с другими артистами. И это становится другой спектакль». Как меняется еще что-то. Как сам спектакль дышит. Как меняется постепенно темп, смягчаются какие-то акценты.

У нас была «Травиата» – тоже легендарный для нас спектакль, который мы делали для Америки…

Сергей Николаевич: Это тот, на который вас пригласили?

Феликс Коробов: Да-да-да. Первая постановка у меня была – «Золотой петушок». И после этого с «Травиатой» началось мое главенство здесь. Это был спектакль, который делался для Америки.

В тот момент ни мне, ни Тителю его делать очень не хотелось. В Москве шли все «Травиаты» во всех театрах, где они могли быть. Она была настолько в ушах, что было очень сложно попытаться для себя найти какие-то новые ресурсы и заново все это полюбить. Тем не менее мы сделали этот спектакль. Мы его прокатали по Америке два месяца, сыграв более 40 раз, вернулись в Москву. Он был безумно популярным, практически каждый месяц шел.

И даже в этом спектакле… Я сказал: «Знаете, нет ничего более страшного, если играть Верди просто как «ум-па-па! ум-па-па!». Мы каждый спектакль будем делать что-то новое». И все время спектакль чуть-чуть дышал, чуть-чуть менялся.

У нас идет совершенно чудесная «Медея» – один из знаковых спектаклей последних лет, где у нас два состава. И совершенно феноменальная Хибла Герзмава, и совершенно другая Наташа Мурадымова – обе в роли Медеи. По большому счету, это два разных спектакля, потому что два главных персонажа, в общем, определяют все взаимоотношения.

Есть спектакль «Итальянка в Алжире», где когда-то на одной из репетиций возникла такая идея: там оркестр начинает на поднятой яме, оркестр садится и ждет дирижера, а дирижер не появляется.

Сергей Николаевич: Это вы?

Феликс Коробов: Это я. Дирижер не появляется. Его все нет и нет. Время затягивается. Публика начинает шушукаться. И концертмейстер оркестра: «Ну что делать? Надо что-то делать. Надо начинать спектакль». И начинает увертюру сама, показывает вступление оркестру.

И тут где-то спустя какое-то время (тактов, наверное, двадцать или тридцать) на сцену врываюсь я! И каждый раз с новым гэгом – почему я опоздал. То есть я все время придумываю новую причину опоздания, извиняюсь перед публикой. Начинаем общаться с оркестрантами. Оркестр постепенно…

Сергей Николаевич: То есть – словами?

Феликс Коробов: Нет, ну естественно, мимически.

Сергей Николаевич: Все мимически?

Феликс Коробов: Да. Так вот, для меня это большая проблема, потому что уже больше чем за тридцать спектаклей, мне кажется, я уже придумал все причины опоздания. Я выходил… Когда Москву завалило снегом, на меня насыпали снег, на пальто. Я говорю: «Извините…» Когда ремонтировали, перекрывали метро, я с колесами зимними выходил, которые меня, потому что все меняли.

Но каждый раз это что-то новое. И нужно придумывать следующий гэг, скоро будет спектакль. Если честно, я уже не знаю, что придумать. Ну, тем не менее спектакль живет своей жизнью достаточно долго. Это очень интересный процесс – как поддерживать его актуальность. Ведь актуальность – это же не джинсы на сцене…

Сергей Николаевич: Ну, это какая-то свежесть каких-то ощущений.

Феликс Коробов: Актуальность – это как сделать так, чтобы те взаимоотношения, которые заложили драматург и композитор, чтобы они читались современными и были современны для нашей публики, в которой и молодые люди, и пожилые люди, и средних лет; чтобы каждый нашел что-то свое. Потому что на самом деле…

Ну, пример «Декамерона» и «Кентерберийских рассказов» говорит только об одном: число сюжетов не увеличивается. Любовь, измена, деньги. И то, в общем, все это – деньги.

Сергей Николаевич: Я знаю, что каждый сезон вы для себя… необязательно широковещательно это объявляли, но для себя называли каким-нибудь термином или чьи-нибудь именем: сезон русский, сезон Прокофьева, сезон… А в этом году какой будет сезон?

Феликс Коробов: В этом году сложный сезон, просто сложный, потому что денег нет ни у кого, в том числе и у нашего театра. Пандемия многое «съела». Мы не заработали на билетах. Мы вернули значительные суммы за те билеты, которые уже были куплены, – а это те деньги, на которые ставятся спектакли. Очень сложная ситуация. Мы до сих пор не знаем, как мы встретим Новый год, будет ли у нас в зале 50% публики, или будет 70%, или наоборот – все закроется. Никто не знает.

Знаете, самая бесполезная вещь в этом году – это ежедневник. Я в Милане себе перед Новым годом купил… Там есть милый магазинчик с таким дедушкой за прилавком, который вручную обтягивает кожей какие-то ежедневники. Это такая изумительная работа. И я там последние годы все время покупаю ежедневники. Вот когда у тебя есть ежедневник, а вот столько просто пустых страниц, и просто вычеркиваешь планы, вырываешь странички…

Наконец человек понял, что он не царь природы. И вообще не царь. Наконец-то мы поняли, что планирование – вещь хорошая, но действительность иногда гораздо жестче.

Никто не знает, что будет. Дай бог, чтобы все были здоровые. Дай бог, пусть все будет хорошо. И это уже повторяем, как мантру, потому что действительно очень сложная ситуация. Мы постараемся перенести те премьеры, которые были в прошлом году не выполнены, не изданы, на этот сезон.

Что будет дальше? Пока никто особенно не представляет. Слава богу, что пока мы смогли выйти. Слава богу, что пока мы сыграли какие-то спектакли, увидели глаза публики. Ну, мы общаемся. Это живое общение. Никакие записи, никакие диски, никакие трансляции – они никогда не заменят ничего. Есть живое общение, есть глаза публики, есть сердца, есть дыхание. И только живое общение…

Понимаете, ценность нашего жанра, как и вообще музыки, – в сиюминутности творимого. Это происходит сиюминутно. И разница между Гете и Бродским... Знаете, да? У Гете: «Остановись, мгновение! Ты прекрасно!» А у Бродского: «Остановись, мгновение! Ты не столь прекрасно, сколь неповторимо». Вот эта сиюминутность и неповторимость – это главное, что есть в искусстве и в оперном театре в первую очередь.

Сергей Николаевич: Феликс, спасибо большое за этот разговор.

Феликс Коробов: Спасибо вам. Всегда приятно.

Сергей Николаевич: Это был дирижер Феликс Коробов в программе «Культурный обмен» на Общественном телевидении России. В следующем нашем выпуске мы продолжим разговор о Музыкальном академическом театре Станиславского и Немировича-Данченко. И моим собеседником станет народный артист России Игорь Ясулович.

Ну а я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго, до свидания!

Авторизуйтесь, чтобы быстро и удобно комментировать
Авторизуйтесь, чтобы быстро и удобно комментировать
Комментарии (0)