• Главная
  • Программы
  • Культурный обмен
  • Егор Баранов: Я не знаю, почему мы так боимся голых тел. Через обнаженного человека довольно просто показать обнаженную его душу в каком-то плане

Егор Баранов: Я не знаю, почему мы так боимся голых тел. Через обнаженного человека довольно просто показать обнаженную его душу в каком-то плане

Сергей Николаевич: Здравствуйте! Это программа "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Сегодня темой нашего выпуска станет современный кинематограф и его отношения с классической литературой. Как известно, экранизация – это любое занятие кинематографистов всех времен и поколений, и не в последнюю очередь потому, что современное прочтение классики остается наилучшим способом понять нашу жизнь, а зачастую и самих себя. В гостях у "Культурного обмена" – автор одного из самых громких и ожидаемых проектов нынешнего телесезона, фильма "Гоголь", кинорежиссер Егор Баранов.

Егор Баранов – режиссер. Родился в Екатеринбурге. После окончания школы поступил во Всероссийский государственный институт кинематографии на режиссерский факультет в мастерскую Сергея Соловьева и Валерия Рубинчика. Окончив 2011 году вуз с красным дипломом, Егор приступил к работе над своей дебютной полнометражной лентой – "Самоубийцы", а уже через год выпустил следующую картину – "Соловей-Разбойник". В 2015 году его триллер "Саранча" был представлен на Каннском кинофестивале и на Международном кинофестивале в Портсмуте, где получил награды в категориях "Лучший фильм" и "Лучшая операторская работа". Сегодня на счету молодого режиссера более десяти картин, среди которых нашумевший мистический фильм "Гоголь. Начало".

С.Н.: Здравствуйте, Егор.

Егор Баранов: Здравствуйте.

С.Н.: Я так понял, что в декабре вам исполняется только 29 лет.

Е.Б.: Да, да, есть такое.

С.Н.: Да, будет такое событие. И при этом у вас уже довольно такая серьезная фильмография. И вот сейчас этот огромный проект "Гоголь", состоящий из четырех, кажется, фильмов. Когда же вы начали всем этим заниматься?

Е.Б.: Я начал… Когда мы учились в институте, то… Ну, я пошел туда после школы, сразу после школы.

С.Н.: Сразу?

Е.Б.: Я поступил во ВГИК. На тот момент это была, ну, в принципе, редкость. То есть у нас там из 30 студентов-режиссеров было только 4 человека, которые поступили после школы. Средний возраст был где-то лет 25, некоторым было за 30.

С.Н.: Ну, в общем, уже с каким-то опытом были люди.

Е.Б.: Да, это было интересно. То есть это стимулировало быть на уровне, скажем так.

С.Н.: Ну, послушайте, когда поступаешь во ВГИК, делаешь какую-то экспликацию. Какие-то режиссерские опусы, по крайней мере в литературном изложении, должны быть представлены. Что представляли вы?

Е.Б.: Ну, как все. Там конкурс простой. Мы представляли примерный вариант сценария, что ты хотел бы сделать.

С.Н.: И что вы хотели сделать тогда?

Е.Б.: Знаете, честно говоря, я уже даже не помню.

С.Н.: Уже не помните?

Е.Б.: Да, это уже было так давно. То есть, конечно, это все сейчас, может быть, наивно. По сути, там главное, как я сейчас понимаю (потому что я уже участвовал в нескольких таких приемных комиссиях), в принципе, даже не важно, что конкретно человек хотел сделать, а важно увидеть, как он мыслит, есть ли какой-то в нем потенциал. Ну и плюс это, конечно же, очень индивидуально. Сергей Александрович Соловьев выбирает тех людей, с которыми ему так или иначе интересно.

С.Н.: Я знаю Сергея Александровича. Он человек очень таких широких нравов. Он не учит "под себя", он все-таки дает возможность человеку как-то проявиться рядом с ним. Недаром его школа – это, в общем, несколько поколений замечательных кинематографистов. А скажите, как вам кажется, чему Соловьев научил вас прежде всего?

Е.Б.: Мне кажется, он мне привил какое-то (ну, это громко, может быть) чувство вкуса кинематографического. То есть, по сути, Сергей Александрович не учит профессии с точки зрения ремесла, мол: "Тебе надо научиться снимать общий план". То есть вот таким вещам он не учит. Ему это, в общем-то, не интересно.

С.Н.: Не технологии, да?

Е.Б.: Да, не технологии, а именно ощущению профессию. До этого, например, я, будучи в Екатеринбурге, очень впечатлялся театром и был таким поклонником театра Николая Коляды. И мне нравилась эта энергия, практически "Кустурица в театре", я так себе тогда…

С.Н.: Охарактеризовали.

Е.Б.: Да, охарактеризовал. И я пришел с этим ощущением такого "энергичного балагана", так скажем. А Соловьев, мне кажется, смог найти, как это балаган воспитать во мне еще с визуальной стороны. Ну, я имею в виду – как сделать так, чтобы он еще имел какое-то чувство визуального вкуса, стиля без перебора как такового.

С.Н.: Вот вы вспомнили театр Николая Коляды и Екатеринбург. Действительно, это какое-то такое "место силы", насколько я понимаю, в Екатеринбурге. И то, что театр на вас оказал безусловно влияние – с этим ли связан ваш этот проект "Гамлет", который, как я понимаю, существовал в формате независимой антрепризы какое-то время? И почему "Гамлет"? Вы решили сразу начать с вершины великой драматургии, великого театра.

Е.Б.: Я сейчас даже не вспомню, почему "Гамлет". Ну, в принципе, как это происходит? В институте частью образовательного процесса является постановка неких театральных этюдов на площадке – именно театральных, но с точки зрения именно кино. То есть надо, чтобы это была кинематографично сделанная площадка. По сути, она готовит по-своему к работе с актерами на киноплощадке.

И я не понимаю, почему я выбрал отрывок из "Гамлета". Ну, мне привиделась какая-то сцена. Я помню, что первое, что я подумал про "Гамлета": "Было бы здорово, если бы Офелия топилась в розовом надувном бассейне с розовым слоником". С этого собственно этюда и началась работа над "Гамлетом".

С.Н.: То есть вы вначале видите картинку, да?

Е.Б.: Да, да.

С.Н.: А потом уже вникаете.

Е.Б.: По-моему, у Тарковского я где-то читал, что кино может начинаться с какого-то одного кадра из любой части фильма. То есть вот ты видишь какой-то один образ, а дальше он начинает разрастаться влево, вправо – и, собственно, создает какую-то общую картину. Вот у меня на самом деле это так работает. То есть я цепляюсь за какую-то сцену, кадр, который меня по-настоящему как-то энергетически возбуждает, и дальше начинает выстраиваться как бы вся остальная история.

Так, например, было с фильмом "Саранча". Была сцена со смертью Екатерины Волковой, когда герой Пети Федорова ее спаивает до смерти. И когда я читал эту сцену, она меня так сильно пробрала, что я только ради этой сцены согласился на весь проект.

С.Н.: Вернемся к "Гамлету".

Е.Б.: Да.

С.Н.: Все-таки интереснее было бы послушать… Ну хорошо, вы начали с розового бассейна и с этого самого… Кто там еще плавал? Слоник, розовый слоник.

Е.Б.: Да-да-да.

С.Н.: Ну а что касается самого Гамлета, то кто это был?

Е.Б.: Это был актер (ну, если мы говорим про актеров) Олег Лабозин. То есть начиналось так, что мы сначала ставили это силами нашей мастерской – по сути, режиссеры друг у друга играли. Когда из этого получился, в общем, неплохой отрывок на десять минут, мы ушли на каникулы. Летом Сергей Александрович мне позвонил и сказал, что есть люди, которые готовы помочь профинансировать так, чтобы сделать полноценный спектакль. "Готов ли ты сейчас посреди лета сорваться и приехать?" Собственно я готов был.

И мы за два-три месяца, уже проведя некий кастинг до выборов актеров… То есть кто-то остался из режиссеров – ну, те, кто подходили действительно. А тех, кто все-таки играли временную функцию, я понимал, что надо, конечно, заменять, если говорить о серьезном спектакле. И мы проводили какое-то время кастинг, в том числе пригласил Олега Лабозина, который, на мой взгляд, на тот момент выполнил задачу очень верно, и мне было очень приятно с ним работать.

А в принципе, не знаю, "Гамлет", мне кажется, замечательное произведение. Не думаю, что это стоит доказывать. Но мне очень нравится оно тем, что его можно поставить 80 различными способами. То есть в нем на самом деле заложено столько потенциально линий драматургических, что с какой стороны на него ни посмотри, можно вытянуть линию Клавдия – понять, а почему он убил брата. Это на самом деле отдельная интересная тема. Какой вопрос стоит перед Гамлетом? Какой вопрос стоит перед Офелией? То есть с любой стороны. И понятно, почему, в общем-то, появилась пьеса "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". Не понятно, почему не появилось некое энное количество таких же про каждого героя. Поэтому на самом деле для меня до сих пор является неким желанием снять "Гамлета", потому что, мне кажется, это могло бы быть очень интересным огромным полотном.

С.Н.: Вы выпустили спектакль в 2010 году – соответственно, вам было 22 года. Вот мне очень интересно, что в 20 лет, ты читаешь "Гамлета"… Я, к сожалению, не видел спектакля. Ты читаешь "Гамлета" – и что тебя там больше всего волнует? Вот какой вопрос из множества вопросов, которые задают герои Шекспира, в вас попал?

Е.Б.: Ну, естественно, мне кажется, при выборе любого произведения какую-то одну тему нужно выбрать главной, чтобы это все-таки не был какой-то такой хаотичный набор конфликтов. Мы для себя это охарактеризовали так, что это страх смерти. То есть, в принципе, тот вопрос, который для меня стоял перед Гамлетом, – это страх смерти, неизвестность, и из-за этого нерешительность всех его шагов. То есть это не то что он боялся убит Клавдия, потому что боялся, что убьют его. То есть не в таком как бы шкурном вопрос, скажем так, а в некоем глобальном – вот эта неизвестность, что там, по ту сторону жизни, в этой черноте.

С.Н.: Это ключевой вопрос этой пьесы. Скажите, для вас Гамлет – это кто? Он интеллигент, воин, принц? Кто он?

Е.Б.: Для меня? Да, кстати, это одна из тоже таких тем была, которая… Это интеллигент, которого превратили в дикаря, то есть его дикое общество вокруг заставило жить в итоге по его правилам. То есть в конце он, в принципе, превращается по-своему в такого же дикаря.

С.Н.: В такого же дикаря, да, такого же варвара, да?

Е.Б.: Да.

С.Н.: Скажите… Ну, вот то, что касается общества, если уж на то пошло. Мы знаем, как сложно дебютировать, как сложно начинать режиссерскую карьеру. Все в конечном счете упирается в деньги, в продюсеров, в заказ и так далее, и так далее. Судя по тому, как плавно все перешло после театра в кинематограф, вы таких трудностей не испытывали. Или это просто совпадение каких-то обстоятельств?

Е.Б.: Мне кажется, это всегда совпадение обстоятельств. На самом деле, оглядываясь, я понимаю, что это был, наверное, какой-то безумный фарт, потому что… Ну, как? Я бы так сказал. Мне кажется, в принципе, в кино возможность в том или ином образе состояться – это всегда как бы две составляющие. Это удача, которая предоставляет тебе возможность, а дальше ты этой возможностью либо пользуешься, либо нет. Если у тебя есть какие-то таланты, то ты их проявишь, а если нет – ну, значит, эту возможность упускаешь.

В моем случае было так, что после того, как мы поставили спектакль, проиграли его, в течение полугода мы его играли, но потом я просто понял, что это тяжело, потому что я, по сути, жил только тем, что перевозил декорации из театра в театр. Соответственно, как бы моя творческая работа перестала быть главной. Мне не хватало времени, чтобы уделять внимание будущим каким-то проектам, короткометражку снять, еще что-то. Это был четвертый курс института. И тогда я понял, что, видимо, надо с этим спектаклем пока завязать, поставить его на паузу, чтобы все-таки делать что-то дальше.

И Сергей Александрович, поняв, что я, в общем-то, способен работать с большой формой… Ну, по сути, спектакль у нас шел полтора часа, мы уложили "Гамлета" в одноактовый спектакль. Нам это было важно – хотелось не потерять эту энергию, не уходя на перерыв, а на одной такой волне пронестись по спектаклю. И он, поняв, что я могу работать с большой формой, порекомендовал меня продюсерам, которые на тот момент искали режиссера для проекта "Соловей-Разбойник", ну, посоветовав меня в качестве того, что: "Это как Охлобыстин, только в режиссуре". А на тот момент они предлагали проект ему.

С.Н.: Ивану?

Е.Б.: Нет.

С.Н.: Или Сергею Александровичу?

Е.Б.: Сергею Александровичу, да. Он сказал: "Это не мое. Но у меня есть студент, который может". Я не знаю, почему продюсеры просто поверили рекомендации Соловьева…

С.Н.: Мэтр!

Е.Б.: Мэтр, да. Но просто взять студента без опыта, без чего-либо… Мы начали разрабатывать этот проект. Ну, мы встретились, я начал рассказывать свои идеи. Идеи, в общем-то, их убедили. Мы начали работать над сценарием. Но потом из-за финансирования проект отложился на год. Мы поняли, что нам, в принципе, интересно все равно работать вместе. И мы начали работать над… Ну, они еще сказали: "Есть еще такой сценарий – "Самоубийцы". Я говорю: "Ну да, интересная штука". И мы начали сильно перелопачивать сценарий, переделывали его, модернизировали, потому что он какое-то время лежал в стороне, скажем так, и требовал доработок. И вот в такой активной форме вступили в съемки "Самоубийц", а следом с этой же компанией – в "Соловья-Разбойника". В принципе, получается, что уже на пятом курсе института я не учился, а снимал "Самоубийц" и защищал диплом полнометражной картиной.

С.Н.: И я так понимаю, что диплом был красный?

Е.Б.: Да, он был красный.

С.Н.: Скажите, вы защитились именно фильмом "Самоубийцы", да?

Е.Б.: Да. Ну, там, к сожалению, нет возможности защититься целым фильмом, потому что комиссия не готова была смотреть…

С.Н.: Смотреть фильм полностью, да?

Е.Б.: Да. Поэтому по регламенту это отрывок на 20 минут. По сути, я показал первые 20 минут фильма.

С.Н.: А то, что касается вообще… Я сейчас подумал – "Гамлет", "Самоубийцы" и "Саранча", которая уже такое полнометражное большое кино. Тема смерти как-то все время присутствует, она каким-то образом вас не отпускает. Это случайное совпадение или все-таки это действительно какая-то такая ваша тема? Мы подойдем к "Гоголю" – и мы поймем, что она уже просто торжествует на экране. В 20 лет, мне кажется, могут быть темы и другие. Нет?

Е.Б.: Я не знаю, может быть, это такой юношеский максимализм. Сейчас такой период. Мне, в принципе, очень нравится творчество Маяковского, и именно его любовная поэзия.

С.Н.: То есть ранняя лирика, да?

Е.Б.: Да, да. И приводя пример как раз из "Облака в штанах", мне кажется, это такой… Ну, это не только у Маяковского, но просто это такой для меня был, может быть, яркий пример, когда ты передаешь эмоции внутренние через какую-то яркую физиологию, скажем так, то есть через нерв очень физиологичный.

То есть, например, у него есть отрывок… Сейчас я не готов воспроизвести это дословно, но был момент как раз в "Облаке в штанах", в поэме, когда герой говорил о том, что он пытается по ребрам, находясь внутри, по сути, своего дела, ну, как бы описывая сердце, пытается по ребрам вылезти – и никак не может вылезти. То есть это очень физиологично на самом деле описано. И это, по сути, практически как бы мясо, кровь и жилы, но именно это дает тебе ощущение, которое передает внутреннее настроение героя, то есть его внутреннюю боль.

С.Н.: Фильм "Саранча", который как бы уже был с известными артистами, и он неплохо прошел по большому экрану. Как вы к нему пришли? Это был сценарий, который вам предложили? Или все-таки вы хотели… ну, как бы идея этого человека, который ищет себя и через любовь, через секс пытается себя обрести, вас как-то волновала?

Е.Б.: Я могу сказать так: у меня никогда за всю мою карьеру…

С.Н.: Скажем так.

Е.Б.: …да, никогда не было проекта, который принес бы я продюсерам. То есть всегда это были предложения, которые я отвергал, либо нет. То есть я еще в институте осознал, как раз работая над спектаклем, что очень важно работать над тем, что тебе по-настоящему нравится. Ну, казалось бы, банальная истина, но тем не менее. То есть когда я понял, что очень важно, чтобы на площадке всегда были только люди в этом заинтересованные. Любой человек, будь то, не знаю, рабочий-осветитель, если он не заинтересован в процессе – вот от него будет проблема, то есть именно об этого человека все споткнется. И если таким человеком является режиссер, то это вообще катастрофа.

Поэтому примерно с такими словами я чаще всего от каких-то проектов отказываюсь, говоря продюсерам: "Я просто не хочу испортить вам кино, потому что я его не чувствую". Вот. Как раз таки с фильмом "Саранча", после проекта "Соловей-Разбойник" мы познакомились с Александром Цекало. У нас была встреча, мы пообщались, поняли, что мы потенциально друг другу интересны. И он начал предлагать какие-то проекты. В течение практически, наверное, чуть ли не года я отказывался, то есть от одного, второго, третьего. Мне было как-то так, ну, с одной стороны, неловко…

С.Н.: Все время говорить "нет", да?

Е.Б.: Да. Не говоря уже о том, что, в общем-то… Ну, что? Я снял какие-то две полнометражные работы. И, в общем, не то что на горизонте было еще много предложений, но тем не менее мне было важно, чтобы я поработал над тем, что действительно мне было бы интересно.

И вот появился проект "Саранча", и он меня зацепил. Дальше мы начали с ним работать. Все равно я к сценарию отношусь так, что это как некая литература, которую я могу под себя переделывать. То есть это, может быть, нечестно по отношению к авторам сценария, но тем не менее мне удобнее так. То есть я вижу, что работает для меня, что я смогу сделать, чтобы работало, а что не смогу.

С.Н.: Чем вам заинтересовала эта история?

Е.Б.: Ну, каким-то нервом этим, накалом. Не знаю… Нет, наверное, какой-то такой одной темы, что я вот хотел бы снимать свое кино глобально об этом – не знаю, о том, что любовь спасет мир или что-то такое. Я, в принципе, не люблю эти понятия. Ну, то есть они, естественно, есть как темы, но, в принципе, любому более или менее образованному человеку как бы ты новость не скажешь этим. То есть важнее в этом смысле для меня не что, а как, то есть через что эта тема рассказана, через какие действительно живые человеческие истории. Здесь я увидел такой очень яркий человеческий нерв. Мне нравилось, как эта история темнеет от начала к концу, как от такой, по сути, очень светлой и позитивной игры…

С.Н.: Лирической истории…

Е.Б.: …лирической, да, она превращается, по сути, в такой просто психоделический триллер. Наверное, меня больше зацепило, если говорить… Ну, то есть это такой был же сериал на четыре серии. Меня больше всего зацепила на самом деле четвертая серия, когда действие происходит в одном доме, где есть три человека, и между ними дикое напряжение. То есть это некий любовный треугольник. И ты понимаешь, что все они существуют в этом тихом доме, где каждый скрип – это просто какая-то невероятная боль. И я представил себе это состояние. Оно мне показалось очень атмосферным. И мне очень захотелось эту атмосферу передать.

С.Н.: Вообще я подумал о том, что, когда я смотрел ваш фильм, какие-то отзвуки и хичкоковских фильмов, и "Рокового влечения" с Гленн Клоуз, то есть вот это напряжение, которое достигается какими-то эффектами. И актриса… Ну, мне очень понравилось, как играет Паулина Андреевна эту роль. Мне показалось, что в любом случае ваш этот киноопыт не прошел мимо на самом деле, он каким-то образом все время резонировал в разных кадрах. И действительно, потихоньку как бы менялся жанр даже, то есть от начала, которое такое вполне себе лирическое, к финалу, где все пахнет кровью на самом деле.

Е.Б.: Ну, для меня это был, по сути, первый проект чисто драматический. Ну, до этого были "Самоубийцы" и "Соловей-Разбойник" – они были более комедийного плана, шутливые, там был гротеск некий. Здесь же стояла для меня сложная задача – впервые сыграть чистую драму. А помимо прочего, еще замахнулись на то, чтобы сделать и эротическую историю, и поставили себе некую задачу, чтобы это было именно эстетическая эротика. Поэтому, конечно, это было сложно. Но мы к этому довольно основательно подошли.

Ну, есть один способ, который нас, мне кажется, часто ведет к провалу подобных историй, – это когда к сексу в кино относятся: "Ну, сейчас вы, актеры, ложитесь на кровать, целуйтесь, а мы поснимаем". На мой взгляд, так не может работать, потому что секс в кино, если уж его делать, то это танец. Для меня это танец со своим диалогом – диалогом тела.

С.Н.: То есть вы выстраивали какую-то пластику, да?

Е.Б.: Абсолютно, да, мы выстраивали пластику. Мы снимали отдельно, ну, потому что в офисе все-таки неудобно репетировать подобные сцены, поэтому мы сняли квартиру, где были я, Паулина и Петя. И мы втроем репетировали эти сцены. Мы все придумали. Мы понимали, что очень важно, как снимать одежду, в какой момент. То есть, по сути, сначала они смотрели на то, как я им показываю…

С.Н.: Вы все это показывали на себе?

Е.Б.: Да, я показывал на себе. "А здесь ты подходишь, она вот так вот. А ты делаешь вот так вот". Это на самом деле довольно смешно. Но как раз, кстати, через смех проходит некий стресс. И проще актерам показать, чтобы потом у них не было причин комплексовать самим. И да, мы проходили все это очень подробно. И в какой-то сцене я понимал: "Так, а вот здесь надо, чтобы лифчик расстегивался, потому что если он не будет расстегиваться спереди, не получится вот этого, они не смогут посмотреть друг другу в глаза". Это очень важно, мне кажется. Там должны быть свои ритмы и остановки. Ну, это как драка. То есть можно просто устроить в кадре какой-то бессмысленный махач, а можно в нем все-таки иметь какой-то тоже микросюжет.

С.Н.: Егор, я хотел вас вообще спросить. Действительно, как бы обилием этих откровенных сцен фильм, безусловно, поражает воображение. Но как вам кажется, почему российский кинематограф, советский кинематограф как бы при попытках приблизиться к этой животрепещущей теме каждый раз терпел в общем фиаско? Как-то всегда очень неловко на наших актеров смотреть в этих голых или откровенных сценах. С чем это связано?

Е.Б.: Мне кажется, это связано просто с нашей уже сложившейся…

С.Н.: Ментальностью?

Е.Б.: …да, со сложившейся ментальностью. По сути, мне это не очень нравится. Вот в этом плане, я считаю, мы по сути Азия, то есть имеем какое-то табу на обнажение, на секс. А сейчас это как-то еще усиливается на самом деле – что странно. Потому что я периодически встречаюсь, так сказать, на каких-то творческих вечерах со зрителем, и периодически всплывает вопрос по вопросу обнажения. И что удивительно – он всплывает от человека, которому лет 18–19. Он говорит: "Мне неловко смотреть на обнаженную девушку в кадре". Я говорю: "Почему? Ты же нормальный человек. Почему тебе неловко?" То есть для меня это странно. Я, в принципе, не вижу никакой вообще проблемы.

С.Н.: А вы думаете, что причина в нашей как бы общей ментальности или воспитании, или в общем каком-то ханженском тоне, который принят? В чем причина?

Е.Б.: Я думаю, что причина, может быть, глобально в нашем воспитании, которое сложилось, по сути, под таким нашим тоталитарным режимом Советского Союза и проходит до сих пор. То есть, мне кажется, как только появилось это табу на то, что "в Советском Союзе секса нет", и мы жили в этой какой-то довольно крепкой цензуре… Ну, как "мы"? Я практически не жил. Может быть, это голословно.

С.Н.: Вы при ней не жили, при этой цензуре.

Е.Б.: Да.

С.Н.: Нет, более того, могу сказать, если обратиться к истории вопроса, вот как раз с этого заявления "в Советском Союзе секса нет" как бы все было сделано для того, чтобы продемонстрировать, что он есть. И весь кинематограф 90-х годов, в общем, был как-то очень сосредоточен на этой теме, тем более что он не требовал каких-то очень больших вложений, и это всегда были низкобюджетные фильмы. Но смотреть их, между тем, было все равно невыносимо неловко.

А дальше вообще как бы это… Сейчас, если вы обратите внимание, на Западе этот тренд как бы пошел на убыль после всплеска сексуальной революции, после фильмов 70-х годов. Мне говорили это и западные кинематографисты, что многое невозможно сейчас. То есть, естественно, есть разные градации и так далее, но в общем и целом кинематограф, такой мейнстримовский кинематограф стал, мне кажется, гораздо, как бы сказать, спокойнее, сдержаннее. Вам не кажется?

Е.Б.: Ну, это есть. Но мне кажется… Нет, естественно, да, скажем, этот бум действительно прошел на Западе уже давно. Хотя, не знаю, мы можем обратиться к каким-то "Играм престолов", и там этого вдоволь. В принципе, я думаю, что сейчас этого нет на Западе по одной простой причине – потому что если мы говорим про мейнстримное кино, то оно хочет собрать кассу, а собрать кассу можно с минимальным рейтингом по ограничениям.

С.Н.: С рейтингом по возрасту.

Е.Б.: Вот и все, да. То есть когда случаются, например, такие фильмы в мейнстриме, как "Дэдпул", который с "18+" собирает огромную кассу, то все равно все кинематографисты радуются, потому что это является неким доказательством продюсерам, что можно снимать и взрослое кино, при этом собирать кассу. Ну, хулиганско-взрослое, скажем так. То же самое, мне кажется… Ну, мне кажется, по сути, глобально это единственная причина, почему, может быть, сейчас секса в кадре именно кино не так много. Хотя если мы посмотрим на сериалы, которые идут по кабельному, и вопрос цензуры и box office их интересует в последнюю очередь…

С.Н.: В меньшей степени.

Е.Б.: …да, там как раз таки этого очень много. Ну, это часть нашей жизни. Через обнаженного человека довольно просто показать, по сути, обнаженную его душу в каком-то плане. Я не знаю, почему мы так боимся голых тел. То есть мы же видим друг друга в зеркале. Не знаю, мы видим в раздевалках людей. Мы видим, не знаю, голую маму. Я даже, честно говоря, иногда задумывался: что плохого в том, что подросток, не знаю, в 14 лет увидит обнаженную женщину? Вот что с ним случится в этот момент? Где произойдет криминал? То есть в какой момент это случится? Я, честно говоря, ну не могу себе до конца ответить на этот вопрос.

С.Н.: А вот обращаясь к своему опыту, достаточно такому богатому, кинематографическому, ваше такое первое сексуальное переживание, связанное с кинематографом, с каким фильмом это было?

Е.Б.: Это, может быть, странно прозвучит, но на самом деле, наверное, первое такое обнажение в кино я увидел в мультфильме "Акира". Есть такое культовое аниме.

С.Н.: Сколько же вам было лет тогда?

Е.Б.: Мне кажется, лет 13.

С.Н.: А, ну все-таки уже был большой.

Е.Б.: Да. На самом деле такое очень культовое было аниме конца 80-х, по-моему. Вот сейчас уже несколько лет идут слухи о том, что Спилберг хочет его экранизировать. На самом деле это достойная экранизация. В принципе, на самом деле я довольно рано начал бесконтрольно от родителей смотреть кино…

С.Н.: Взрослое, да?

Е.Б.: Да, довольно взрослое. Помню единственное, что родители обратили внимание, когда я смотрел "Водный мир" примерно в этом же возрасте, и там была сцена, когда актриса обнажалась. Они вошли ровно в этот момент и говорят: "Ты что?!" – и запретили мне смотреть этот фильм. Я смог посмотреть его только года через четыре, досмотреть. Ну, в принципе, как-то так.

С.Н.: Мы отойдем немножко от темы секса в кино и перейдем все-таки к "Гоголю", потому что это действительно главный, один из главных проектов 2017 года. Я знаю, что будет два варианта, что он выходит частями. Вообще немножко расскажите, в чем как бы сложность и в чем фишка этой истории.

Е.Б.: Ну, вообще года два назад, наверное, когда мы выпустили "Фарцу", меня приглашали на некую дискуссию, целью которой являлось то, возможен ли прокат сериалов в кино. И я собственно там с пеной у рта доказывал, что невозможно. А в итоге оказалось так, что мы первые, кто это сделали.

Если говорить про "Гоголя", ну, история была такая. Мы изначально делали этот проект для канала ТНТ, что меня дико радовало, потому что на тот момент я считал, что ТНТ – один из интереснейших с точки зрения эксперимента. То есть там нет цензуры Первого канала, при этом, в принципе, есть соотносимые с Первым каналом бюджеты и, в принципе, желание многих людей делать какие-то эксперименты в жанрах. Плюс все-таки аудитория довольно молодая, как бы понимающая современные тенденции и так далее.

И мы собственно начали снимать проект для канала ТНТ. В ходе уже съемок, по сути, находясь в Пскове по колено в грязи, мы узнали о том, что на канале произошли изменения. На тот момент ушел с канала генеральный директор Игорь Мишин, и канал решил возвращаться к некой тенденции комедийного жанра. То есть они поняли, что они в каком-то смысле заигрались в какие-то кинопроекты, наподобие "Измен" или, не знаю, "Закона каменных джунглей", и решили вернуться именно к комедии, а все свои некомедийные проекты перенести на канал собственно того же холдинга – на ТВ-3. И сейчас ТВ-3. Туда же перешли креативные продюсеры, которые ответственные, в общем, за все эти эксперименты на канале.

С.Н.: В общем, слава богу, фильм вам не закрыли.

Е.Б.: Да, фильм не закрыли. Мы, собственно, перешли на ТВ-3, что для такого амбициозного проекта… Потому что для ТНТ это был довольно амбициозный проект. Он и по бюджету выше, чем все остальные сериалы, которые они делали. Он и по замыслу тоже. И на тот момент понятно было, что все-таки аудитория ТВ-3 довольно узкая. То есть если мы говорим про рейтинги, про количество просмотров, зрителей, то все-таки это не такой раскрученный канал, как ТНТ или Первый канал, канал "Россия". И понимали, что просто потенциал проекта на данном этапе больше, чем потенциал канала. В принципе, мы и до этого уже говорили, отсняв первую серию как пилот…

С.Н.: Ну, мы говорим о "Гоголе", правильно?

Е.Б.: Да-да-да. И мы уже, отсняв первую серию как пилот, поняли, что все-таки хорошо он смотрится, зараза, на большом экране. И тогда решили сделать некий ход конем и выпустить его в кинотеатры, чтобы все-таки из этого сделать событие, которое невозможно при нынешних силах ТВ-3. Впереди была еще половина съемок, через полгода. Ну, так как мы зависимы от погоды очень сильно в проекте, то съемки длились на протяжении двух лет с перерывами.

И мы начали перерабатывать сценарий таким образом, чтобы выпустить вот такой эксперимент – по сути, сериал в кинотеатре. Идея была в том, что у нас есть восьмисерийный сериал, который мы объединяем по две серии, по две главы, и выпускаем, соответственно, в прокат как полный метр каждые две серии. На телевидении будет восемь серий, когда он выйдет уже спустя полтора года на канале, а в кино все-таки решили две серии промежуточные вырезать. Ну, то есть как? Все равно там повествование строится так, что внутри каждой главы есть отдельное какое-то расследование, которое потихонечку ведет нас к главному расследованию.

С.Н.: Николай Васильевич Гоголь – автор мистический, сложный. В общем, с ним много чего связано. Почему? Это тоже было предложение канала, как я понимаю, да?

Е.Б.: Да.

С.Н.: Предложение Цекало. Ну, по крайней мере, совпали какие-то ваши интересы. Но есть у вас какое-то свое личное отношение к Гоголю?

Е.Б.: Ну, я могу сказать, что на момент съемки… в смысле, на момент этого предложения оно было не больше, чем…

С.Н.: С другими классиками?

Е.Б.: Да, с другими классиками? Из школьной программы, так скажем. Нет, мне нравятся произведения Гоголя, мне нравятся. И я понимаю, что как материал для кино это, конечно же, имеет огромный потенциал, потому что он очень кинематографичный автор, то есть эта атмосфера визуальная сразу вырисовывается, когда ты его читаешь, когда ты понимаешь эти образы из его произведений. Поэтому согласиться на это было довольно просто в этом смысле.

С.Н.: Я так понимаю, что точкой отсчета, ну, каким-то референсом была "Сонная Лощина", вот этот знаменитый фильм. И вообще как бы атмосфера такого мистического, готического триллера, да? Как кинематографический человек вы сразу это перекладывали на понятный и любимый вами язык. Это так?

Е.Б.: Да, это так. На самом деле там получилось так, что, по сути, сюжет именно первой главы очень похож был… Ну, то есть вот эта вся завязка, да, она как-то была очень похожа на "Сонную Лощину" – с чем мы частично пытались бороться, но, в принципе, сдались в какой-то момент, потому что больно нам все-таки нравилось, как это все вырисовывается. Дальше там ничего общего, кроме злополучного всадника, с "Сонной Лощиной" нет. Поэтому я и подумал, что стилистически идти в такую готику…

С.Н.: Они совпадают в каком-то смысле.

Е.Б.: Да. Идти в эту готику – это очень хорошо. Просто если мы возьмем, по сути, такой готический жанр, то да, безусловно, королем можно сейчас назвать Тима Бертона. И тут волей-неволей…

С.Н.: Ну, это целая эстетика, которая была им придумана.

Е.Б.: Да. И волей-неволей как бы этих сравнений не избежать. Другие фильмы глобально сложно даже назвать в этом жанре. Ну, то есть они есть на самом деле, но к ним можно, в общем-то, предъявить ровно те же вопросы, что это похоже в итоге на Тима Бертона, потому что он так крепко засел в нашу голову.

С.Н.: Меня, конечно, удивило присутствие Олега Меньшикова. Я знаю, как сложно с ним договариваться, как он непрост в работе. Как он согласился на роль Гуро?

Е.Б.: Да, меня тоже удивило. Ну, на тот момент мы довольно плотно уже отработали два проекта с Сашей Петровым. И когда мы обсуждали этот проект…

С.Н.: Это артист театра Ермоловой.

Е.Б.: Да, он является артистом театра Ермоловой. Соответственно, Олег Евгеньевич является его непосредственным начальником. Когда мы обсуждали уже этот проект, то Олег Меньшиков являлся таким… ну, как называется – dream cast, то есть когда ты при выборе актера думаешь: потенциально на кого бы он должен быть похож, в какую сторону искать кастинг-директора? И он был как бы таким dream cast. Мы в какой-то момент обсуждали… Но никто, по сути, не пытался изначально с ним связаться, понимая, что он окажется. И какой в этом смысл?

С.Н.: Тратить время, да?

Е.Б.: Да. Такая история, в общем-то, ходила довольно долго про Олега Евгеньевича: "Почему ему мало было предложений? Потому что он очень много отказывался". И понятно, что идти к нему неудобно. Хотя, в принципе, чего неудобно? Всегда, конечно, надо пробовать.

И мы говорили в какой-то момент об этом с Сашей, с Цекало тоже говорили об этом. И Петров сказал: "Ну, давайте я предложу. Чего не попробовать?" И он занес собственно этот сценарий. И как-то Олег Евгеньевич довольно легко, в общем, согласился. Ну, то есть как? Он, конечно же, почитал. Материал понравился, то есть предварительно было согласие. Мы удивились: "Ага, то есть это все-таки может быть".

И дальше уже были какие-то встречи, мы общались про героя. Сначала Олег Евгеньевич встречался с Александром Цекало, они обсуждали. То есть он должен был понять в принципе, что это такое, что из этого должно получиться. После этого уже была встреча с ним в театре у меня, и мы уже непосредственно обсуждали роль по сценарию, говорили про персонажа. И вот так нескольких встреч нам хватило для того, чтобы как-то во всем его убедить.

С.Н.: А какой он на съемках?

Е.Б.: Безумно профессиональный. То есть он, с одной стороны, держит дистанцию. То есть он не так много общается вне кадра на площадке, но он постоянно учит текст. Он всегда настраивается на роль. То есть он уходит к себе в вагончик и готовится. И на самом деле для него это очень такая… Он очень ответственно к этому подходит. То есть для него очень важно, чтобы из-за него не было никакой паузы, заминки по тексту или еще чего-то. По сути, как бы он практически делает все с первого дубля. Ну, естественно, у нас не один дубль, но тем не менее результат, который нужен, практически получается с первого дубля. В этом смысле…

И он всегда слышит режиссера, слышит партнеров. То есть вот это я называю собственно профессиональным актером. Потому что когда приходит, так скажем, актер состоявшийся, звезда, и начинает рассказывать, как нужно снимать кино, не слыша режиссера, – это, конечно… ну, это непрофессионально. Это, я считаю, абсолютно неправильно.

В этом смысле Олег Евгеньевич полная тому противоположность. Он оказался очень приятным. В общем-то, легко с ним работать. То есть как? Все равно, конечно, есть некий такой трепет перед мэтром у всех на площадке. Но это даже всегда на руку, потому что вся площадка начинает сразу работать тише, быстрее – и это помогает режиссеру.

С.Н.: Нас ждет еще, как я понимаю, третья серия, да? То есть в ноябре выходит…

Е.Б.: Два фильма.

С.Н.: Еще два фильма будет, да?

Е.Б.: 5 апреля выйдет второй фильм, который тоже будет состоять из двух глав – "Заколдованное место" и "Вий".

С.Н.: Панночка будет?

Е.Б.: Да, "Вий" будет представлен миру. Это будет 5 апреля. А третий фильм, заключительный, выйдет 30 августа. То есть раз в полгода мы решили все это делать.

С.Н.: Вы будете вот с такими интервалами, да?

Е.Б.: Да.

С.Н.: В одном из своих интервью вы сказали, что – ну, как-то возникло слово "трэш" – вообще вас это как-то возбуждает, манит, и вообще любая такая драйвовость и хулигантство. Как вам кажется, вот для прочтения Гоголя эти понятия подходят?

Е.Б.: Мне кажется, более чем. То есть он, в принципе… Это не отражено, в общем-то, в нашем фильме, но я говорил в том же интервью, что мы не стремились воссоздать максимально достоверный портрет самого писателя, а скорее – как бы ощущение от его произведений. И воображали его именно как лирического героя этих произведений.

А что касается самого писателя, то он сам был большим озорником и хулиганом. То есть он играл в театре, был весельчаком. Про него довольно яркие и веселые истории были слышны. Я читал историю о том, что он уже в менее молодом возрасте ходил с тростью и любил давить слизняков этой тростью. То есть это все равно делает человека довольно эксцентричным. И я думаю, что такое хулиганство, которое сделали мы, он бы тоже принял, в общем-то, с улыбкой. Ну, для него, мне кажется, было много в творчестве именно игры.

С.Н.: А вот какие-то знатные гоголеведы, люди, которые занимаются его творчеством, они вас консультировали или уже как-то высказали свое мнение по поводу вашего фильма?

Е.Б.: Не консультировали. Ну, то есть гоголеведами в данном случае выступали наши сценаристы. Нет, мы тоже, естественно, изучали. Например, что касается биографии, то да, какие-то вещи изучали, какие-то вещи специально нарушали или не обращали на них внимания, потому что я боялся очень быть заложником скупой биографии. И то же самое с его стилем текста. То есть у нас сценаристы, например, сначала писали сценарий, а потом вторым планом проходились по диалогам, вводя туда слова с похожим неким литературным языком, близким Гоголю.

С.Н.: То есть стилизуя?

Е.Б.: Да. Но их не так много, потому что я, в принципе, считаю, что историческое кино не надо играть, пытаясь говорить литературным языком того времени, потому что это будет не очень убедительно. Мы говорим для нынешнего зрителя, и играют актеры, живущие в этом мире.

С.Н.: Сегодня.

Е.Б.: Да, сегодня. Поэтому все-таки надо… Ну, то есть для меня такой как бы дубляж того времени. То есть я думаю, что мы должны говорить все-таки более таким нейтральным языком.

С.Н.: На какую реакцию вы рассчитываете и о какой бы мечтали и хотели? Вот посмотрев ваш фильм, молодые люди что должны сделать, что они должны пережить, что они должны испытать?

Е.Б.: Ну, они должны получить полный кайф от некоего приключения, должны пойти и начать читать Гоголя.

С.Н.: А, все-таки?

Е.Б.: Да. И на самом деле это происходит. Я удивлен. Потому что я, честно говоря, не верю, что фильм может, не знаю, изменить мир к лучшему, скажем так, в глобальном смысле.

С.Н.: Но что он может? Что может сделать кино?

Е.Б.: Оно может дать такую, по сути, некую терапию. Я имею в виду, что кино драматичное делает с тобой такую шоковую терапию. То есть, проживая эти эмоции, ты как бы перезагружаешься, обновляешься, то есть из тебя выходят эти стрессовые эмоции. Я не знаю, как в баню сходить, скажем так. Поэтому некий катарсис, мне кажется, собственно для этого. Это такое очищение души, то есть такая баня для души – можно так сказать.

С.Н.: Вот так вы формулируете главную задачу кинематографа, да?

Е.Б.: Да, может быть. Что касается "Гоголя", то мы уже слышали очень много отзывов о том, что дети, посмотрев кино, полезли, достали томик Гоголя и начали его читать. Нам говорили о том, что "может быть, да, они пойдут читать, а потом испытают некое разочарование, потому что это не соответствует тому, что вы показали в кино". Но мне так не кажется. Мне кажется, что очень важно, чтобы отношение к Гоголю не было как к фрагменту школьной программы, что ты должен залезть в хрестоматию, где написано, о чем это произведение, а все-таки у каждого должен быть некий свой опыт…

С.Н.: Прочтение.

Е.Б.: Да, свой опыт, свое прочтение. И по сути, мы своим фильмом можем показать, что это прочтение может быть разным. Вот мы его увидели так. А теперь возьмите книгу, прочтите и увидьте по-своему.

С.Н.: Это было кинорежиссер Егор Баранов в программе "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго, до свидания!


Подписаться на ОТР в Яндекс Дзене

В гостях - режиссер одного из самых громких проектов этого телесезона, фильма "Гоголь"

Комментарии

  • Все выпуски
  • Полные выпуски
  • Яркие фрагменты