Юрий Башмет: Инструмент – это не женщина и не мужчина. Это высшая красота

Гости
Юрий Башмет
альтист, дирижер, педагог, народный артист СССР

Сергей Николаевич: Здравствуйте. Это программа "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Сегодня мы будем говорить о классической музыке, о том, как ее надо играть, чтобы она не становилась музейной, какие тайны хранят старинные клавиры и благодаря чему (а точнее кому) альт стал одним из самых модных инструментов среди музыкантов. У нас в гостях народный артист СССР, дирижер, альтист Юрий Башмет.

Юрий Башмет – альтист, дирижер, педагог, общественный деятель, народный артист СССР. Лауреат Государственной премии СССР и четырежды лауреат Государственной премии Российской Федерации. Родился в Ростове-на-Дону, окончил Львовскую среднюю специальную музыкальную школу, а затем Московскую консерваторию. Еще в студенческие годы был удостоен Второй премии Международного конкурса альтистов в Будапеште и Гран-при на конкурсе альтистов в Мюнхене. Выступал и выступает в лучших концертных залах Европы, США, Канады, Латинской Америки, Австралии, Новой Зеландии и Японии. Основатель и председатель жюри первого и единственного в России Международного конкурса альтистов в Москве. Президент Международного конкурса альтистов в Великобритании, член жюри конкурса альтистов в Мюнхене и Париже. Созданный музыкантом Международный благотворительный фонд учредил международную премию имени Дмитрия Шостаковича за выдающиеся достижения в области мирового искусства. Юрий Башмет является членом Совета при Президенте Российской Федерации по культуре и искусству, а также входит в состав Общественного совета при Министерстве обороны Российской Федерации.

С.Н.: Здравствуйте, Юрий Абрамович.

Юрий Башмет: Здравствуйте.

С.Н.: Знаете, на этом месте было довольно много знаменитых, выдающихся музыкантов, где вы сейчас в нашей студии. И все они начинали свой рассказ с того, что "моя мама хотела, чтобы я занимался музыкой". И вообще присутствие мам в жизни выдающихся музыкантов мне кажется таким доминирующим – именно они отводят в музыкальную школу, именно они покупают инструменты или приводят педагога. В вашем случае, я так понимаю, тоже мама сыграла свою такую самую важную роль?

Ю.Б.: Это вопрос?

С.Н.: Это вопрос. Это так или не так?

Ю.Б.: Это так, но я не хочу обижать и пап, потому что есть и папы, которые хотят, берут за руку и ведут в музыкальную школу.

С.Н.: А в вашем случае все-таки как было?

Ю.Б.: В моем случае мама пыталась увидеть, чем я могу увлечься, поэтому здесь не было сразу, не стоял вопрос о скрипке, о музыке. Поэтому и кружок рисования, и спорт. У меня даже были небольшие успехи в спорте, у меня даже был юношеский разряд по фехтованию. Вот здесь опять к маме: кто-то сказал маме, что кисть может стать жесткой, а это плохо для смычка, поэтому…

С.Н.: …из фехтования вас забрали, да?

Ю.Б.: Да. Хотя мама поощряла любые мои увлечения – главное, чтобы они не были бандитскими, уличными увлечениями. Поэтому надо, чтобы ребенок чем-то увлекался, кроме домашних заданий к школе.

С.Н.: Ну и двора, жизни двора.

Ю.Б.: Ну и двор, она это поощряла. Даже был такой случай, я помню по ее рассказам (сам-то я не помню), что я стоял и играл на скрипке, смотрел в окно, и у меня слезы были в глазах, потому что в окне во дворе играли мои друзья. Она подошла и буквально дословно сказала: "Знаешь что? Ты сейчас бери свой велосипед, поезжай. Проголодаешься, вернешься, и если захочешь, еще позанимаешься".

С.Н.: Ну вот Львовская музыкальная школа, где вы учились. Меня поразило то, что сюжет как бы развивался – и он, в общем, разовьется до сегодняшнего дня – в двух направлениях: с одной стороны была классическая школа, вы учились на скрипке, с другой стороны была группа "TheBeatles" ваша, то есть вы фактически еще были фронтменом или организатором вот этой своей музыкальной группы.

Ю.Б.: Да, я по сути был руководителем.

С.Н.: То есть вам всегда удавалось совмещать какие-то разные совершенно музыкальные жанры и музыкальные направления?

Ю.Б.: Ну насколько это было хорошо, меня сегодня трудно убедить. Я думал, что хорошо. Но главное другое – я был влюблен в "TheBeatles", и это было по-настоящему огромное желание у нас, нас всех это объединяло. Надо сказать, что и неграмотные музыканты сидели на каждой лавочке во Львове, в каждом скверике с гитарой ("слухачами" мы их называли), очень много талантливейших людей было, но не знающих грамоту. И вот это меня тут же подняло, что ли, над этим уровнем, что я уже учился…

С.Н.: У вас было классическое образование.

Ю.Б.: Да, я учился в музыкальной школе, я уже знал, как ноты писать, ритм. И это, конечно, мне помогло очень. А мама тоже не сопротивлялась, но была против постоянной работы моей с гитарой, то есть чтобы я…

С.Н.: А это была работа?

Ю.Б.: Чтобы я не зарабатывал деньги на этом.

С.Н.: А, вы уже тогда зарабатывали?

Ю.Б.: Да, и довольно много. Все выпускные вечера школьные.

С.Н.: Я знаю – вы, может быть, поправите – что вы потом познакомились с Полом Маккартни.

Ю.Б.: Там другая получилась история. Я как раз не явился… Да, мы один раз просто поздоровались в другой ситуации. Но вот я, как говорится, слабинку дал и послушал своего менеджера, а не нужно было, потому что 4-й канал в Лондоне предполагал нашу встречу, точки соприкосновения классики и другого жанра – скажем, рок. Но это не состоялось, так что, к сожалению…

С.Н.: …не было. Но Мик Джаггер был.

Ю.Б.: Мик Джаггер был, да.

С.Н.: В Гонконге.

Ю.Б.: Да.

С.Н.: И меня больше всего поразило, что разговор шел не вокруг рока, а вокруг Шуберта.

Ю.Б.: Да, я был совершенно в шоке. Мы обедали, нас оставили вдвоем, чтобы не мешать, и вот полтора часа мы практически проговорили про классическую музыку и в основном о Шуберте. Я был удивлен. Кстати, это у меня не единожды такое в жизни было – то же самое я помню со Стингом. А когда я впервые увидел Ларочку Долину нашу, я тоже удивился (это было очень давно). В общем, есть… Лайза Миннелли, например, которой я задал вопрос, какое у нее отношение к классической музыке. Она сказала: "Это начало всех начал" и стала говорить о Бахе. Это было в Москве, ее приглашал Иосиф Кобзон и Лужков.

С.Н.: Я даже помню эти гастроли, 1995 год.

Ю.Б.: А у меня "Вокзал мечты", я просто был с камерой и как ведущий задал ей вопрос.

С.Н.: То есть вот этот имидж, что они люди, которые существуют в легком жанре – это вовсе не так. Классическая первооснова…

Ю.Б.: Нет, это очень серьезные люди. И те, для кого это жизнь, например джаз – это очень серьезный вид искусства, которым нужно заниматься и жить этим, в этом.

С.Н.: Вы продолжаете заниматься скрипкой, вы поступаете в консерваторию. Когда вы приняли решение, что все-таки это будет альт? И почему альт? Тем более что во многих своих интервью вы говорите о том, что это был такой немножко для неудавшихся скрипачей инструмент.

Ю.Б.: Так считалось в советское время: считалось, что альтист – это скрипач с темным прошлым. Это тот, кто либо недостаточно талантлив, способен, либо ленив, не занимался.

С.Н.: И смешно ваше признание, что когда вы учились в консерватории, то на кафедре все студенты, учившиеся на альтиста, мальчики были какие-то полудебильные, а девочки толстые (это ваши слова). Это действительно было так?

Ю.Б.: Это резко. Я в контексте, наверное, так сказал. Но должен сказать, что как только у меня открылась настоящая сольная карьера, через несколько лет уже внешне студенты, играющие на альте, действительно изменились.

С.Н.: Нужен был пример, нужен был кто-то, кто мог вдохновить.

Но еще одна из причин была в том, что вы не хотели играть какие-то сложные вещи – Паганини и так далее. Это правда, или нет?

Ю.Б.: Нет, не то что не хотел, а как раз момент, когда я перешел на альт – уже пора было на скрипке играть "Каприсы" Паганини…

С.Н.: Виртуозные такие…

Ю.Б.: Набирать этот багаж.

С.Н.: Репертуар.

Ю.Б.: Да. И я как раз перед Паганини и остановился в этом смысле не потому, что… Если бы не было гитары, я вынужден был бы дальше развиваться в эту сторону. Но поскольку я принят изначально на альт в школу и ждали, когда я подрасту, это у меня не тот случай, я как раз был в тройке лучших скрипачей в школе.

С.Н.: А, вот так.

Ю.Б.: Да, поэтому меня не из-за этого… Даже стал вопрос, зачем меня переводить, если он у нас лидирующий скрипач. Вы сейчас будете смеяться: вы знаете, мне помог Владимир Ильич Ленин.

С.Н.: Да вы что?

Ю.Б.: Да. Только не думаете, что я с ним был лично знаком.

С.Н.: Я не до такой степени невежественен, как вы можете предположить.

Ю.Б.: Я, конечно, не был.

С.Н.: Но было столетие, был юбилей.

Ю.Б.: Да-да. И был объявлен Всеукраинский конкурс в Киеве учеников школ, старшеклассников и училищ, посвященный столетию Ленина, а в это время "TheBeatles" перестали быть небожителями для нас. Это естественно, просто мода прошла, и это чувствуют именно люди от 12 до 15-16 лет – это когда не надо ничего объяснять, но совершенно ясно, что брюки клешуже нельзя носить.

С.Н.: Не модно.

Ю.Б.: Им это раньше ясно, чем взрослым, а дети еще не задумываются до 12 лет. И также юбки длинные или короткие, прически и так далее. Вот этот момент как раз был закат вот этой, что ли, мечты нашей. И, конечно, до сих пор они для меня остаются лучшей группой, но вот именно пик…

С.Н.: Это время прошло.

Ю.Б.: Да, прошло. В это время ярко о себе заявил Джими Хендрикс. Его искусство и стиль были мне противны, я его не понимал. Потом, через много-много лет, я уловил с большим опозданием его гений, но это через много лет. Тогда это было мне противно, но надо было… А как жить без мечты, без любви? И тут мне брат мой старший помог немножко, и я обратил внимание на американский джаз-рок – это если вы помните группы "Чикаго", "Кровь, пот и слезы", вот это направление. Это очень высокопрофессиональные музыканты. И я попробовал. Но у нас не было ни традиций, ни инструментов, и получилась жалкая копия.

И вот я находился в этом ужасном состоянии, и тут вдруг объявляется к столетию Ленина конкурс в Киеве, а у меня в руках инструмент. Я думаю: вот как хорошо, что я это не бросил – благодаря маме, конечно. И вот стал готовиться, поехал, и меня увело окончено в сторону классики. Хотя должен сказать, что в 14-15 лет я уже действительно полюбил классическую музыку благодаря Шестой симфонии Петра Ильича Чайковского, которую нам в школе давали слушать и об этом мы говорили просто по предмету, и концерт Второй фортепианный Рахманинова. Вот тут я понял, что это мне очень нравится, я люблю это, и до сих пор это у меня любимая симфония и любимый концерт.

С.Н.: В 1972 году вы получаете, приобретаете (я не очень понял этот момент) альт миланского мастера XVII века Паоло Тесторе и продолжаете на нем до сегодняшнего дня играть.

Ю.Б.: Да.

С.Н.: А каким образом он вам достался?

Ю.Б.: Тут и мистика немножко, потому что мне приснилось… Мой профессор – это основоположник альтовой школы советской Вадим Васильевич Борисовский, такой патриарх альта на таком пространстве, как можно себе представить, кто этот человек, кем он был – мне говорил: "Надо искать инструмент, у тебя фабричный простенький инструмент, надо искать". Ну где искать? Не было же таких, да и сейчас нет, магазинов, куда можно прийти и купить Страдивари (я образно говорю). И я жил в общежитии консерватории (это первый курс) на Малой Грузинской. Мы выстраивались на балконе; почему-то все знали, когда Высоцкий из соседнего дома выйдет на зеленом Mercedes. Мы не очень даже понимали, кто он. Он был очень знаменит, все о нем говорили. Нам нравилось другое, что наш-то на Mercedes и с какой-то красавицей-блондинкой француженкой, это я помню.

С.Н.: Это было чувство патриотического такого подъема.

Ю.Б.: Да, невероятного. Но вот там в общежитии на первом этаже такая почта была, такие ящики, какие-то сообщения приходили или письма. И я по дороге на завтра в буфет заглянул – там была записка: "Срочно позвонить профессору Борисовскому". Я позвонил, конечно. Он говорит, картавя: "Приезжай, твой итальяшка тебя ждет". А сам говорил, что надо искать инструмент. Но в результате, коротко говоря, из Одессы привезли трофейный, когда-то попавший к матросу во время войны, видимо, инструмент, который 50 лет на шкафу пролежал, а дальше на постоянное место жительства уезжала семья или потомки его, и им надо было за короткий – за неделю или за десять дней – период избавиться от ценностей, которые они не могли вывести. И они, поскольку это был альт, передали это в Москве заведующему кафедрой Борисовскому.

С.Н.: То есть таким образом у вас оказался этот инструмент, который вас сопровождает всю жизнь?

Ю.Б.: До сих пор, да.

С.Н.: Это уже стало вашей рукой, я не знаю, какой-то частью вас, да?

Ю.Б.: Ну да, конечно. Вы знаете, ведь и у Страдивари были неудачи и потрясающие достижения, но все равно это бренд, это безусловное качество. А у других мастеров тоже есть взлеты и какое-то их качество среднее, хорошее, и есть неудачи. Но вот мой инструмент… Безусловно, огромная удача – это сама эта история. Поэтому он, в общем, выходит на уровень самого хорошего.

С.Н.: Самых выдающихся и прекрасных инструментов.

Ю.Б.: Главное, чтобы он соответствовал и чтобы ты ему соответствовал. И еще не надо забывать про третьего нелишнего – это смычок. То есть вес смычка… В общем, это…

С.Н.: Сложная материя.

Ю.Б.: Это сложное и отдельное…

С.Н.: Ростропович говорил своим дочерям, что они сделали для альта то же самое, что он сделал для виолончели. То есть вы переиграли весь альтовый репертуар. Более того, многие произведения были посвящены вам. Я до сих пор помню этот потрясающий концерт Шнитке, когда дирижировал Гергиев – это было в Мариинском театре, это одно из самых пронзительных моих музыкальных впечатлений. Я с удивлением узнал, что альт считается таким очень мистическим инструментом, который не всегда создателем произведений, композиторам приносит удачу. Известно, что Шостакович умер, написав свою знаменитую сонату, что Бах так и не закончил свой концерт и так далее. Вот вас не преследовало это мистическое чувство вот этого инструмента, этой музыки, которую вы исполняете?

Ю.Б.: Да, это есть, безусловно. Вы знаете, однажды я у консерватории встретил Родиона Щедрина. И говорю: "Наверное, Родик, ты для меня не пишешь, потому что боишься, что Бах так и не дописал, Шостакович ушел из жизни из-за последней…" – "Нет, я этого не боюсь". И написал мне замечательный концерт.

С.Н.: И ничего?

Ю.Б.: Это было очень давно, дай бог ему здоровья, жив-здоров.

Но по самому инструменту. Сегодня эта тема имеет какой-то другой окрас у нас, но вообще он вне принадлежности сексуальной. Этот инструмент не женщина и не мужчина, это такая вообще высшая, что ли, красота. Понимаете, если вспомним картины эпохи Возрождения итальянские великих мастеров, как правило, вдали фон – это такие горы Тосканские…

С.Н.: Пейзажи такие в дымке.

Ю.Б.: Да-да. И очень часто стоят молодые люди, окружают этого вельможу, портрет которого является целью этой картины, и они очень красивые юноши. И если их переодеть в женское одеяние, они будут не менее красивыми девушками. Вот это то, что я хочу сказать о принадлежности альта к какому-то роду. И поэтому этот голос могут…

С.Н.: Божественный, голос с небес.

Ю.Б.: Да, он космический. Всегда ведь у нас мистика, если говорить о струнном инструменте – это скорее Паганини, играющий на одной струне, и вообще душу продал дьяволу и так далее. А в альте… Вот этот пример Дмитрия Дмитриевича Шостаковича в последнем произведении: трудно себе представить переложение для любого другого инструмента, даже если это гениальный исполнитель. Это трудно, потому что здесь попадание автора, а это главное, он слышал именно альт. И поэтому у него там есть некоторые цитаты: известно, там есть почти цитаты "Лунной сонаты" Бетховена, тему которой он поручил альту, представляете, какой его ход философский? И последняя фраза музыкальная в этом произведении, то есть последнее высказывание автора перед уходом вообще из жизни (он дописал это произведение) – это лейтмотив "Дон Кихота". Вот так, есть о чем подумать.

С.Н.: Можно подумать, как сопрягаются все эти мотивы в голосе альта.

Ю.Б.: Да, да.

С.Н.: Я знаю, что вы были близки с Альфредом Гарриевичем Шнитке, это был как-то ваш композитор. Я читал, как вы привозили ему кассеты разных своих исполнений одной его вещи. Что это был за человек?

Ю.Б.: Во-первых, он умный был человек. Я сейчас не говорю о том, как он сочинял, что он сочинял. Вы спросили, что это был за человек. Он был очень умным, цельным, сомневающимся в то же время и потрясающе умел формулировать свои мысли. Я всегда завидую таким людям, а их мало, и сам я не такой – очень лаконично, кратко и емко все сказать. У меня такое впечатление, что он даже специально в себе это культивировал. А так мы с ним очень подружились. Он часто приходил на мои концерты, потом после концерта мы вместе с ним ехали к нему домой не раз, и по пути он давал советы. Он очень любил мой камерный оркестр, высказывал свои пожелания.

Открыл мне его Гидон Кремер. Я после мюнхенского конкурса, после победы приехал, и вот, представляете, какое у меня было чувство, что я победил в конкурсе, вернулся домой, а никто не знает об этом, понимаете, такая ситуация была. То есть кто-то там, в консерватории прошел слух, что наш первую премию получил. И вот я очень болел, у меня после этого стресса было дней десять, и раздался телефонный звонок. Квартиры еще не было своей. Как-то меня нашел Гидон, с которым я еле-еле был, почти… Один раз где-то во Львове, когда он был на гастролях, мы с ним познакомились, а так не общались. И вот он представился и предложил прийти на репетицию, премьера квинтета Шнитке мировая, мы репетировали. Я ничего не понял в смысле музыки. Огромная репетиция, мы репетировали-репетировали, лег спать, а утром проснулся – я уже болел этой музыкой, во сне это все у меня переваривалось, я уже с нетерпением мчался на следующую репетицию. Вот так порепетировали, потом сыграли, записали, потом был ужин, и тогда я на восторженные слова о нашей игре Альфреда Гарриевича тут же по молодости нагло попросил, сказал, что мне очень нужен большой серьезный концерт с симфоническим оркестром, и он пообещал. И через 8 лет концерт…

С.Н.: 8 лет?

Ю.Б.: Да. Он долго к этому шел.

С.Н.: Вот этот знаменитый концерт, который был посвящен вам?

Ю.Б.: Он знаменитый, да. Он в моей передаче на вопрос… Я спрашивал его об этом, почему он так долго не писал, раз обещал. Мы уже тогда были друзьями – он сказал: "Но ведь ты же понимаешь, что это лучший мой инструментальный концерт?" Этого достаточно. Там же он часто кодировал имя того, для кого он пишет, в нотном выражении. И когда-то я хотел сделать переложение его скрипичной сонаты для альта и струнного оркестра. Он сказал: "Да, это замечательно, но тогда как быть с Гидоном? Потому что эта соната была написана для Гидона и там его имя". Точно так же играть альтовый концерт не на альте, то есть в другом ключе – это значит, что там…

С.Н.: …исчезнет ваше имя.

Ю.Б.: Хотя это не имеет никакого значения, но для него это была формула.

С.Н.: Вообще вы коснулись темы Гидона, которого я немного знаю. Отношения музыкантов достаточно ревнивые всегда, по крайней мере то, что мне об этом известно. Меж тем вы всегда демонстрировали вот эту невероятную широту. И я вспоминаю, что именно вы были инициатором возвращения Гидона в Москву и того его первого концерта в консерватории. Более того, вас связывали дружеские отношения с Рихтером (он достаточно сложный человек), и сейчас вы продолжаете его дело, продолжаете "Декабрьские вечера". Я так понимаю, что музыканты в вашем кругу по крайней мере были такими соратниками, товарищами, но не конкурентами, или это не так?

Ю.Б.: Вы знаете, если адресно вы ко мне обращаетесь, то у меня в этом смысле судьба более легкая, что ли. Она с одной стороны трудная, поскольку с точки зрения бюрократии никто не был солистом филармонии альтистом, который разъезжал с сольными концертами, до меня, несмотря на то, что было немало очень хороших альтистов. Во-первых, Баршай, конечно, потрясающий…

С.Н.: Его оркестр…

Ю.Б.: Нет, сам, он же был альтистом. Потом был замечательный в Ленинграде Крамаров, замечательный. Потом мой учитель Дружинин, которому посвящена соната Шостаковича, последнее произведение, я уже не говорю о более молодых. Но никто из них не был в графике сольных концертов по стране, а здесь бюрократия не позволяла этого сделать, и я долго добивался – просто ходил, обивал пороги кабинетов и объяснял, что вот я получил премию, у меня есть программа, а мне ее негде даже показать: там оценили, а у нас дома этого не было. Так что это был очень серьезный момент. Но зато у меня не было конкуренции, как у всех скрипачей – это я уже говорю о легкости этого пути. Когда я преодолел само понятие…

С.Н.: Все эти препоны, все эти формальности.

Ю.Б.: …сольного альта, у меня не было конкурентов.

С.Н.: Вы однажды сказали… Вот, кстати, в связи с какими-то даже не ошибками, а какими-то слабостями, шероховатостями и так далее исполнительской манеры, очень надо внимательно читать клавир, и очень много всего вы открыли для себя, когда погрузились в изучение первоисточников, скажем так. И в этой связи я хотел спросить вас. Это уже такая немножко уходящая мода на аутентичное исполнение, но разговоров об этом было много, и безусловно это как-то повлияло на целое поколение исполнителей: играть один в один – на тех же жилах, по тем же самым клавирам и так далее. Как вам кажется, в нынешней ситуации уже все переболели этой аутентикой, или все-таки это продолжает как-то влиять на исполнительскую манеру у музыкантов?

Ю.Б.: Во-первых, ничего не происходит впервые. Но если копнуть совсем глубоко, то я когда-то давно посетил Помпеи и там очень многое для себя открыл. Например, я знал, что в принципе до совершенства понятие перспективы в живописи довел Леонардо да Винчи, или первые эти понятия возникли даже в иконах Джотто уже. Но так нас учили. А когда я оказался в Помпеях в сохранившемся богатом доме, где стена расписана, это просто картина, причем краски они из органов животных изготавливали – это все сохранилось. Но это задолго до Леонардо, там совершенные перспективы. И там очень много такого, если внимательно вглядываться, не только в картинах – вообще быт как, что там было, таможня была, общественный туалет в центре города и так далее. В общем, это для меня было шоком не меньшим, чем посещение Гроба Господнего в Иерусалиме в свое время. То есть заново, заново начинаешь все это сопереживать, обдумывать.

Возвращаясь к вашему вопросу, нового особо ничего и нет, просто есть то, что у нас в музыке называется ангармонизм, то есть одна нота, которая может… Это другой ракурс, другое видение. Это как фильм "Амадеус" с точки зрения Сальери или у Андреева рассказ "Иуда Искариот" – это с другой точки зрения, ничего не отрицая, но просто давайте посмотрим свежим взглядом.

С.Н.: Другими глазами.

Ю.Б.: Другими глазами, уйдем на дистанцию и посмотрим. И в этом смысле аутентичное исполнительство – огромное значение у той моды, которая была, которая, как вы совершилось верно заметили, сейчас уже не писк, не кульминация этой моды, но очень важно, что это все прошли, особенно мы в Москве, поскольку не все же ездили за рубеж, не все же там могли покупать записи или кого-то слушать – только те, кто гастролировали, я в том числе. У нас это было абсолютно непаханое поле аутентичного исполнительства когда-то в Московской консерватории. Но опять-таки, те, кто этим заинтересовались – например, Вика Муллова и потом Наталья Гутман, я уже не говорю о Тане Гринденко, которая вообще посвятила этому…

С.Н.: …ушла вся в современную музыку.  

Ю.Б.: Да. И это все имеет смысл тогда, когда не теряется индивидуальность этого исполнителя, а опасность погружения в этот стиль как раз состоит в том, что соединяются исполнители: вот здесь надо так, здесь так, а здесь нельзя так, здесь эдак. Те, кто прошли нашу школу (Муллова и Гутман, но не только они, конечно, еще есть Харих, еще есть Леша Любимов, много), намного сильнее в исполнении именно в этом стиле, чем те, кто не прошли нашу школу, потому что нужна точка отсчета, иначе анархия возникает. Точка отсчета и после этого свобода.

С.Н.: Уже возникает другое…

Ю.Б.: На основе и качественное. Поэтому мне кажется, что то, что мы это прошли – это очень хорошо. Но тот, у кого зашкаливает удивить (допустим, симфонию Чайковского в барочной манере) – это с ума сойти можно, но я такое тоже слышал.

С.Н.: Я знаю, что вы достаточно целенаправленно занимаетесь неким таким соединением литературы, поэзии, музыки симфонической; иногда происходит у вас и такая коллаборация, сотрудничество с Константином Хабенским. То есть есть попытка вписать классическую музыку в современный контекст. Это вполне такие осознанные стремления как бы войти в мейнстрим и сделать классическую музыку доступной большему количеству людей, или как-то так судьба вас к этому привела?

Ю.Б.: И то, и другое. Но вообще мне интересно все попробовать. И вот выяснилось, что здесь это больше чем интерес. С точки зрения образовательного, что ли, направления это тоже имеет смысл, поскольку сегодня такие скорости компьютерные (Facebook, эти все лайки, это все происходит), и, конечно, привести подростка, посадить в оперном театре и заставить его делать вид, что ему это все очень нравится на таких скоростях медленных… Вот если сравнить просто скорость событий в данную минуту, в этом смысле мне кажется, что это новый жанр, который мне сейчас очень близок, когда талантливый очень актер рассказывает то, о чем идет речь, потом лучшие музыкальные (пусть они уже шлягерами стали, но из этой оперы) номера, причем профессиональные прекрасные певцы или если это балет, таким образом уже не задают школьники, даже старшеклассники вопросов, кто кого любил, кто кого убил, кто кого предал и о Евгении Онегине, например. Выясняется, что даже это, великий Пушкин, но даже простую канву, сценарий не знают.

С.Н.: Я так понимаю, что у вас несколько таких программ – это "Маленький принц" с Хабенским, это "Сибирский цирюльник" со Стычкиным, это фантастическая "Кармен", и совсем недавно была премьера вот этих "Имперских столиц" (Вены и Петербурга) – тоже соединение музыки и слова, скажем так.

Ю.Б.: Да.

С.Н.: То есть это такие большие я бы даже сказал образовательно-просвещенческие программы, потому что вы поднимаете пласты разной музыки, в то же время звучит и поэтическое слово. То есть это некий такой синтетический жанр по сути своей.

Ю.Б.: Да, он синтетический, но он не искусственный в плохом смысле слова.

С.Н.: Да-да, я понял.

Ю.Б.: Потому что это не напрасно именно Константин Хабенский, который очень музыкальный человек и невероятно ответственно относится ко всему, что он делает. Поэтому сначала у нас было другое, мы играли Шуберта, а он "Калигула" читал – казалось бы…

С.Н.: …как это совместить.

Ю.Б.: Если мы сыграли быстрее, он всегда укладывается по тексту, а если он задержался и сделал акцент в другом месте, мы можем чуть-чуть подождать, и это именно с ним так складывается замечательно. Но не только это, я про технику рассказал.

А что касается "Кармен", это вообще женщина в трех ипостасях: там она и балерина, и певица, и актриса, и иногда это одновременно, и это все на высочайшем уровне исполнительском, каждая из них. А кроме этого само повествование, сама ситуация, когда оказывается в доме для умалишенных только что убивший Кармен Хосе, играет его изумительно Миша Трухин, потрясающе, а врач там как раз Стычкин. Это то, о чем я говорил – это другой взгляд, и это то, что интересно, потому что он вообще не помнит, что произошло, он в больнице, а он только что убил Кармен. А звучат… Сам бог велел, ведь Родион Щедрин для Майи Плисецкой сюиту "Кармен" написал, значит, балет, и существует опера сама, и существует история. Поэтому там и актеры, и все это еще…

С.Н.: И музыка, и…

Ю.Б.: Да. Мне кажется, что это очень привлекает. Потому что ну еще раз великую "Кармен" исполнить – да, это тоже очень хорошо. Это новое для меня.

С.Н.: Я так понимаю, что эта идея, может быть, и не нова была, но попытка ее реализовать была у того же Святослава Теофиловича Рихтера в "Декабрьских вечерах", когда вместе с… синтез театра, живописи, поэзии, какая-то редкая музыка – все это собиралось в одном этом белом зале Пушкинского музея. И сейчас вы продолжаете, в сущности, ту начатую линию.

Ю.Б.: Да, только с одним отличием. Дело в том, что Святослав Теофилович имел хобби, он сам картины писал, даже есть в коллекциях частных, в Пушкинском музее его картины собраны. Там даже есть одна, которую он мне подарил, но я считаю, что она должна быть там. И поэтому его при мне уговорила Ирина Александровна (это было во Франции на фестивале "Гранд Жемиле"). Он сказал: "А где же это делать?" А она сказала: "У нас в музее". И это, конечно, прекрасно, что зритель, слушатель оказывается… Это как с машиной времени – он оказывается в том времени, когда импрессионисты писали картины и сочиняли музыку. И возможности обменов и вообще запасников самого музея есть такие, что может звучать музыка, шедевр и тут же висит картина этого же времени. Даже эти авторы общались, наверное.

С.Н.: Вы начали мысль с того, в чем ваше отличие от Рихтера в ситуации с…

Ю.Б.: Оно в том, что я не пишу картины и я не Рихтер, конечно. Нет, Святослав Теофилович… Кстати, когда мы собирались, он озвучивал тему следующего фестиваля, но у нас был такой совещательный голос. У него прекрасные идеи были. Я помню, что премьеры опер Бриттена "Поворот винта" и "Альберт Херинг", например, просто романтика – это Шопен, Шуман, Шуберт. Но эти идеи… Если бы не Ирина Александровна уже после ухода Рихтера, то я не знаю, как бы выживал этот замечательный фестиваль.

С.Н.: Но он продолжается ведь.

Ю.Б.: Да, он звездный, там и темы, и очень интересные вещи происходят. И я надеюсь, что он будет процветать и дальше.

С.Н.: Ваша программа на телевидении, которая то возникает, то как-то исчезает, называется "Вокзал мечты". Если я вас под финал нашей программы спрошу, какая у вас сейчас мечта?

Ю.Б.: Вы знаете, мне бы хотелось, чтобы, поскольку у меня так переплетаются минуты жизни с минутами на сцене, меня зачастую гораздо более интересное мысли посещают на сцене, чем в жизни. Или в жизни я иногда лучше творю, чем на сцене. То есть вот это уже настолько переплелось с таким количеством выступлений, репетиций.

Как бы вот мечта у меня себя сохранить и другим это передать. Потому что сейчас пришло время, в общем, делиться давно уже с молодыми, поэтому Всероссийский юношеский оркестр, который живет, недавно был концерт, дальше у нас есть планы – вот каким-то образом помочь самому себе, чтобы прекрасно удалось Натальи Гутман, которая, в общем, не изменила самой себе, и у нее потрясающий вкус. Кто-то должен за нравственностью все-таки следить и отвечать за это и в искусстве тоже. Понимаете, есть вещи недопустимые, спекулятивные, а объяснять это очень нелегко сегодня – собственным примером. Это же так: длина юбки на сцене или в чем одет исполнитель – это оказывается важнее, чем интерпретация произведений. А если уже идет речь об интерпретации, то очень часто используются запрещенные дешевые приемы, чтобы понравиться публике.

Вот я хочу найти эту формулу, я бесконечно об этом думаю – найти эту формулу, как все-таки заставить поумнеть публику и самого себя, как себя тоже сберечь в этом смысле. Это самое сложное. И вот вы если говорите, спрашиваете, какая мечта – это найти эту формулу, хотя я знаю, что это все равно что ловить перо жар-птицы.

С.Н.: Это был Юрий Башмет в программе "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. А я, Сергей Николаевич, хочу поздравить вас с наступающим Новым годом. Будь счастливы, здоровы, любимы, любите сами. До новых встреч в нашей программе на Общественном телевидении России. Всего доброго, до свидания.


Подписаться на ОТР в Яндекс Дзене

Альтист, дирижер и педагог - в гостях у Сергея Николаевича

Комментарии

  • Все выпуски
  • Полные выпуски
  • Яркие фрагменты