Евгений Стеблов: Актерская профессия - это игра с собственным сознанием
https://otr-online.ru/programmy/bolshoe-intervyu/narodnii-artist-rossii-18136.html
Евгений
Стеблов, большой артист старой школы, мастер, преданный своей профессии. Он
рано стал знаменитым. "Я шагаю по Москве", "До свидания,
мальчики", "Собака Баскервилей", "По семейным
обстоятельствам" – эти фильмы прославили актера Евгения Стеблова. Зрители
всей страны полюбили его за добрую мягкую улыбку и безупречный образ идеального
семьянина.
А
сам Евгений Юрьевич очень спокойно относится к славе и считает, что просто так
сложилась жизнь, что основное его дело – актерское. Разные режиссеры, разные
роли, разные характеры. Исполнительская манера актера обладает удивительным
богатством. В ней сочетаются импровизация, свобода, психологическая точность и
острая внешняя характерность.
За
50 лет творческой жизни Евгений Юрьевич снялся во многих хороших фильмах,
блистал и на театральной сцене. И по сей день народный артист России, лауреат
Государственной премии, отмечающий 8 декабря свое 70-летие, щедро и трепетно
дарит зрителям радость своей души, своего таланта, репетирует на сцене любимого
театра имени Моссовета и снимается в кино.
Евгений
Стеблов: Актерская профессия – это рискованная работа. Это игра
с собственным сознанием. Мы сами инструменты, сами исполнители на своем
собственном инструменте. Это игра с собственным сознанием. Это небезопасное занятие.
Поэтому и бывает так, что иногда всякие кризисы, или кто-то прибегает к
каким-то допингам. Что может тут помочь, что может сдержать? По своему опыту
знаю – это вера.
Евгений
Юрьевич Стеблов, советский и российский актер театра и кино, заслуженный артист
РСФСР, народный артист России. В 1984 году стал лауреатом Государственной
премии РСФСР имени Надежды Константиновны Крупской за участием в фильме
"Не хочу быть взрослым". Награжден орденом "За заслуги перед
отечеством" IV
степени за большой вклад в развитие театрального искусства и многолетнюю
творческую деятельность.
Евгений
Стеблов: В жизни все важно. Господь нам все время какие-то знаки
посылает, а мы их не читаем. Поначалу вообще, может быть, некоторые знать не
знают и ведать не ведают. А потом, когда уже осознают – не всегда умеют
правильно истолковать. Иной раз какой-то подарок воспринимают как огорчение, и
наоборот. Чтоб было понятно, я скажу, что когда я в свое время поступал в
театральный институт, 1962 год, и обычно все студенты поступают в несколько
театральных институтов, потому что это большая лотерея.
И вот я поначалу поступил в школу-студию МХАТ и в ГИТИС.
И в ГИТИСе я как-то хорошо прошел первый тур, второй. А во МХАТе меня на втором
туре срезал народный артист СССР Виктор Станицын. И я что-то пафосное
пушкинское читал. Так думал, что нужно для пафоса что-то такое. Тогда еще не
владел этим в полной мере, и дал петуха, и, в общем, как-то срезался. Конечно,
я огорчился. А на самом деле это было счастье, потому что я пошел в Щукинское
училище, туда поступил, и поступил туда, прямо скажем, как по маслу. Даже от
последнего тура меня освободили. И в чем счастье было? В том, что в
школе-студии МХАТ категорически нельзя было сниматься в кино. А в Щукинском
училище тоже не очень разрешали сниматься, но иногда в виде исключения
разрешали. Вот это оказался мой случай.
Я очень счастливый человек, потому что мои первые две
главные роли, "Я шагаю по Москве", потом "До свидания,
мальчики" с режиссером Михаилом Наумовичем Каликом по замечательной
повести Бориса Исааковича Балтера – эти роли абсолютно разные. И в то же время
так сложилось, что теперь эти картины стали киноклассикой. Я помню, после
"До свидания, мальчики" был просмотр в Доме кино. И покойный Владимир
Ивашов тоже пришел посмотреть нашу картину. Посмотрел и очень хвалил. И меня
хвалил. А я говорю: а мне не нравится, я себе не нравлюсь. Я себе очень не
нравился. И он говорит: ты просто еще не понимаешь, ты потом поймешь.
Я достаточно разноплановый по своей актерской природе. Я
могу играть очень много. Но кроме того, что не соответствует психофизике. Я не
могу играть роли, которые играл покойный, царствие небесное, Евгений Рубацкий.
Другая психофизика. А то, что близко к моей психофизике, я в себе каких-то
жанровых ограничений никогда, причем, с раннего профессионального времени, я не
чувствовал. Более того, я старался не выдавать сразу все. Я понимал, что если
сразу все выложишь в первой картине, это неправильно. Так мне казалось. Может,
я ошибался. Но тогда я так думал, что в этой картине я на этом сделаю акцент,
на этом качестве. Или, как в театральных институтах, во всяком случае, в
Щукинском училище, это называют "полочка". У тебя есть разные
полочки. Ты одну полочку продал, показал. А другую еще нет.
Есть много приемов ремесла. Но принципиально есть два
типа воздействия на зрителя: агрессивный (активный) и пассивный. Пассивный
сложнее. Агрессивный – это просто. Это как темпераментом… грубо говоря,
рявкнул, ты их оглушил – и дальше ты можешь тихо говорить, они будут слушать
тебя. Ты их пригвоздил. А пассивный – это намного сложнее. И вообще не все этим
владеют. Я знаю такой пример. Был такой выдающийся артист Московского
художественного театра Михаил Тарханов. Был известный спектакль во МХАТе
"Мертвые души". И вот второй акт начинался сценой у Собакевича.
Раскрывался занавес, и сидел на сцене Собакевич (Тарханов). И была пауза,
ничего не происходило вроде бы внешне. Из паузы рождались аплодисменты. Потому
что зритель вдруг видел в Тарханове Собакевича. Когда артист приглашает зрителя
в свою душу, в свой внутренний мир, и зритель начинает туда проникать и вдруг
видит: "Ой, это Собакевич!". Это гораздо сложнее, чем просто ударить
темпераментом и сделать зрителю какой-то эмоциональный шок.
Или, например, такое. В свое время был такой спектакль в
Театра Моссовета "Несколько тревожных дней", про физиков. И там
Ростислав Янович Плятт, с которым я много партнерствовал, играл одного из
главных героев – академика, физика, директора института, а я – его сына,
кандидата наук, физика. И, в частности, у нас была одна сцена, очень выигрышная
для меня – конфликт отцов и детей.
И Юрий Александрович Завадский, наш выдающийся
руководитель, пригласил академика Мигдала. Это выдающийся физик. Тот пришел со
своим ассистентом, молодым физиком. Юрий Александрович Завадский мне сказал:
Стеблов, ты познакомься с этим ассистентом, с молодым физиком. И ты
почувствуешь, как играть физика. Я познакомился с ним. И мы с ним договорились,
он меня пригласил в Физтех на капустник. Более чудовищного зрелища, да простят
меня участники этого капустника, я в жизни не видел. То, что они вытворяли –
это было настолько безвкусно. Они были очень довольны. Им большего и не надо
было. Они радовались, как дети. И слава Богу. Я поблагодарил и понял, что мне
там брать нечего у них. И тогда я просто сказал себе: я физик. Ничего не делал.
Ничего. И когда я сыграл премьеру, ко мне очень многие подходили и говорили: ну
как вы точно физика сыграли. Типичный физик. Как вы…
Еще был случай в моей творческой жизни. Михаил Козаков,
когда вернулся из эмиграции из Израиля, он стал делать новую редакцию своего
спектакля "Возможная встреча" – это возможная встреча Баха и Генделя.
Они в жизни никогда не встречались. Но что бы было, если они встретились. И он
мне предложил роль Баха, а он играл Генделя. И меня это очень заинтересовало,
потому что я уже был тогда сознательно человеком верующим. Я человек
православный. И мне вообще всегда интересны не роли, а тема. Мне неважно, какая
роль. Она должна, конечно, быть художественно интересной, но в принципе для
меня тема важнее материала, важнее фактуры. А кто Баха знал? Никто его не знал.
Он прославился через 150 лет после смерти. Бах стал тем Бахом, который он есть
для всего человечества и которого называют пятым евангелистом. То есть это на
уровне Евангелия. И поэтому мне было интересно, я играл тему "Художник и
Бог". А Гендель – это был выдающийся композитор, которого играл Козаков. Но
он был придворным композитором при английском дворе. И это другая тема -
"Художник и власть". И нам было интересно столкновение этих двух тем
- "Художник и Бог" и "Художник и власть". Опять же, толком
никто не знает, какой был Бах. Я решил не думать об этом. Я просто сказал себе:
я Бах, и все.
Для меня главное – это искренность и вера. Я и студентом
говорю. Потому что это неповторимо. Все эти технологии, есть школы разные – это
все замечательно. Но если нет личности, если нет индивидуальности поначалу, до
личности еще дорасти надо. Особенно в шоу-бизнесе очень многие говорят: "я
как личность…", - как-то любят так о себе говорить. Но я так понимаю, что
все-таки личностью человек становится тогда, когда он понимает, что он ничто, а
все – Господь Бог. Вот тогда в нем начинает рождаться личность. И я вообще к
комплиментам отношусь крайне спокойно. Я считаю, что это как цветы дарят
артистам, часть ритуала. Но два комплимента, которые мне сделали два выдающихся
художника каждый в свое время, для меня были очень важны.
После "Я шагаю по Москве" Михаил Ильич Ромм,
выдающийся кинорежиссер, сказал, что Стеблов должен играть Достоевского. Я
тогда еще даже не очень жил Достоевским и не очень его понимал, может быть,
даже. Потому что мне было 17 лет. А позже я играл Алешу Карамазову, и
полковника Ростанева в "Фоме Опискине". Это очень близкий мне автор –
Михаил Ильич. Он очень точно сказал.
А второй - у нас здесь работала выдающаяся актриса и
театральный режиссер Серафима Германовна Бирман. Была зима. Мы сыграли
спектакль, вышел из театра из служебного входа и пошел на метро
"Маяковская" к углу, здесь на Тверской у нас выход. А на спектакль пришла
и в директорской ложе сидела Серафима Германовна Бирман. Она уже редко бывала в
театре. И вдруг я иду, чувствую: кто-то тяжело дышит сзади. Я обернулся: за
мной бежит Серафима Германовна, буквально бежит. И она меня догнала и говорит: "Молодой
человек, приятно видеть на сцене человека с позицией". Она сказала, что
она во мне увидела позицию. И я стал думать, какая же у меня позиция. Я как-то
не думал об этом. А потом я понял, что это существует помимо моего осознания.
Ведь позиция – это не какой-то сформулированный "у меня такая
позиция". Это зачастую бывает и блефом. А позиция – когда ты что-то
принимаешь, а что-то категорически не принимаешь. Это твоя шкала ценностей. И
если это читается… То есть у тебя есть своя песня, своя тема какая-то. Если из
работы в работу ты это тянешь, а мне это интересно делать, это я не от ума
делаю, а тогда мне интересно, потому что я этим живу.
Было время, когда я писал какие-то дневниковые записи,
рассказики писал. И как-то, я помню, мои друзья мою первую повесть "Возвращение
к ненаписанному" показали Юрию Трифонову. А Трифонов не был ни главным
редактором, он не мог помочь опубликоваться. В советское время было трудно
напечататься. А тут они ему дали и мне сказали, когда позвонить. Я позвонил в
назначенное время. Он подошел к телефону, он говорил низким голосом. И говорит:
вы знаете, я сейчас не могу говорить, я вам через полчаса перезвоню. Думаю:
значит, не понравилось. Я воспринял так, что ему не понравилось. И вдруг через
полчаса звонит и говорит: вы знаете, вы обязательно должны писать, у вас есть
космизм. И говорит: мне кажется, вы тот человек, который может написать о
театре. Это очень трудно. И у меня, - говорит, - есть одна повесть об актрисе,
но я ее считаю неудачной. Действительно, о театре писать трудно. Вообще писать
о нашей профессии трудно чем? Это, вы знаете, потому что нашу внутреннюю кухню
нельзя показывать. Потому что это все равно, что неподготовленного человека в
операционную пустить, и он может просто в обморок упасть при виде крови или
чего-то. Потому что это внутренний механизм, это внутренняя творческая кухня –
театральная, актерская и в чем-то тоже кинематографическая. Если ты пишешь об
этом, надо это как-то трансформировать, чтобы это было понятно читателю, но не
буквально. Потому что буквально можно отпугнуть, потому что не поймет. Потому
что какие-то вещи могут вызвать шок. Потому что это такая работа. Вообще актерская
профессия – это рискованная работа. Это игра с собственным сознанием. Мы сами
инструменты и сами исполнители на своем собственном инструменте. Это игра с
собственным сознанием. Это небезопасное занятие.
Я вообще убежден, что творчество – оно же все свыше. И
просто надо не мешать. Надо позволить Господу Богу, чтобы он в тебе работал.
Надо настроиться в какой-то резонанс с какой-то высшей
инвольтацией, если можно такими вычурными словами это сказать. И самое дорогое
в профессии – когда ты сам себя удивляешь. Это бывает редко. Я в принципе ролей
не проваливал. Даже есть такое поверье, что даже самый хороший артист один раз
в жизни должен провалиться. Но я как-то не проваливался. Не было у меня. Что же
я буду придумывать? Но я знаю, что для зрителя все нормально будет и сегодня, и
завтра, и послезавтра. Но изредка бывают особо вдохновенные спектакли. Но если
хороший партнер, я, например, последние годы его жизни с покойным Леонидом
Васильевичем Марковым мы дружили, несмотря на то, что он был старше меня. Он
работал, если применить ассоциацию с живописью, то он работал масляными
красками. А я больше пастелью. И бывали такие моменты, когда ты играешь как
всегда, играешь, и текст тот же самый, те же мизансцены. А вдруг сам думаешь:
что же я это делаю? Что-то во мне происходит помимо меня. Плюс к тому, что я
осознанно делаю, еще что-то происходит сверх того. Ленечка мог сказать: ну ты
сегодня, парень, дал. Он понимал это во мне, а я – в нем, когда у него такое
бывало. Это, наверное, самое дорогое, когда сам себя удивляешь.
Евгений Стеблов: Актерская профессия - это игра с собственным сознанием