Николай Александров: Трудно найти область в литературной и шире – книгоиздательской – деятельности, в которой так или иначе не отметился бы Александр Гаврилов. Он известный журналист, одно время был главным редактором газеты "Книжное обозрение"; автор телевизионной программы, посвященной современной российской поэзии; инициатор многочисленных книжных форумов и фестивалей. Он входил в жюри различных литературных премий и является одним из координаторов премии "Просветитель". Об особенностях современной российской словесности, о прозе, о поэзии, а также о научно-популярной литературе мы и будем говорить сегодня. Н.К.: Саша, здравствуй. Александр Гаврилов: Здравствуй. Н.К.: Во-первых, мне хочется тебя поздравить с тем, что ты выступил на новом поприще – я имею в виду публикацию твоих стихов в "Новом мире". Каким образом тебе вообще пришла мысль продемонстрировать себя в качестве поэта? А.Г.: Нет, я ужасно смущен этой историей. Действительно, в первом январском номере "Нового мира" за этот год вышла маленькая подборка моих стихов. С одной стороны, для меня это огромная честь, потому что "Новый мир" для меня – это главный русский журнал последнего полувека и как читателя, и как наблюдателя общественных ситуаций каких-то. И когда главный редактор журнала вдруг, значит, пришел ко мне в Facebook и сказал: "А не хотите ли сдать нам подборочку?", я страшно изумился, потому что я… Конечно, я себя не числю поэтом; ту подборку, которая у меня собралась за, наверное, два или три года, человек, который занимается этой работой в ежедневном режиме, пишет за месяц, за два месяца. Если мы посмотрим… Есть какие-то там поэты изумительной продуктивности вроде Бахыта Кенжеева, который за год пишет толстую книжку. Н.К.: А есть Сергей Гандлевский… А.Г.: А есть как Сергей Гандлевский, который пишет одно стихотворение в год или два, но при этом – мы как-то с ним об этом разговаривали – он говорит: "Конечно, у меня возникает много стихотворений, но большую часть я душу в колыбели, потому что они не вполне совершенны, а вот то, что пишется – это уже то, что мою строгую оценку прошло". Я в этом смысле… У меня был какой-то такой год работы над собой: я уехал из России, в основном вокруг меня звучала иноязычная речь, это был просто поиск себя. И тут вдруг оказалось, что когда ты носишь во рту вот этот сгусток русской речи, который не на кого выплеснуть, он постепенно начинает структурироваться, постепенно становится тем, что я согласен считать стихотворением. Н.К.: То есть это неожиданный поэтический опыт? Он как бы спонтанно зародился? А.Г.: У Кортасара есть рассказ про человека, которого все время тошнит живыми зайцами, кроликами маленькими. И он, значит, старается жить где-нибудь поближе к парку, потому что когда из него в очередной раз появляется живой заяц, он относит их в парк, и они там бегают в кустах. Вот у меня было скорее такое ощущение, что меня вдруг вытошнило подборкой зайцев. Притом что многие из этих текстов для меня очень живые; я недавно перечитал подборку с тем же чувством обалдения и восторга, неверия и вдруг понял, что как читатель, отделившись от нее временем и фактом публикации, я ее оцениваю как приличную. То есть не зря парень старался. Конечно, для меня это было… С одной стороны, я страшно благодарен Андрею Василевскому за это предложение, а с другой стороны, конечно, это немножко разрушило мою идентичность. Потому что на протяжении долгих лет работы внутри литературы я говорил: "Я не писатель, я читатель; я не состязаюсь ни с кем пишущим, я только читаю всех и поэтому оказываюсь некоторым образом открыт любым практикам". А здесь уже все, замазался, и теперь все будут знать, что я поэт. Кстати, и закончилась моя программа на канале "Культура", посвященная современным поэтам. Я думаю, что на самом деле именно из-за этого, потому что ну все, разве может поэт оценивать других поэтов? – только читать, только читать. Н.К.: А рефлексия по поводу других поэтических текстов, если опять-таки вспоминать стихи вслух и прочее, не мешала при создании или нет? Или это было полное отстранение от поэтического окружения, контекста как современного, так и несовременного, классического? А.Г.: Скорее… Я еще в детстве нашел такой странный способ. Тогда я его использовал сознательно, а потом понял, что он срабатывает у меня не только сознательно. Когда у меня никак не писались сочинения "Образ Катерины в драме Николая Островского", я приходил домой, ложился на диван с "Повестью о жизни" Паустовского и читал его до тех пор, покуда вот этот звон речи меня не наполнял полностью и я не мог дальше на нем написать текст, который бы меня устраивал. И вот в этой работе, страшно сказать, поэтической я заметил, что у меня тоже есть такие переклички, когда чья-нибудь нота… Это не содержание текста, не размер (не приведи господи), а вот нота, звук поэтический – он меня инспирирует на какой-то отклик, вдохновляет на созвучие или какое-то отзвучивание. Один из текстов этой подборки посвящен украинской поэтессе Марьяне Никиановской. Не потому, что у нас с Марьяной какие-нибудь особенные отношения, мы встречаемся и раскланиваемся на разных поэтических фестивалях по всей Европе, а потому, что во время львовского форума книгоиздателей я слушал ее рассказ о том, как она ездила в зону военных действий на Украине. И она прочитала несколько своих стихотворений, и весь этот рассказ ее изумительной честностью и точностью рефлексии над ситуацией поэта на войне, на которой он ни на одной из сторон – он не тот, кто стреляет, он не тот, кто обслуживает тех, кто стреляет, это вот певец во стане воинов, такая ситуация вполне классическая для русской литературы. И этот рассказ, и эти тексты настолько в меня вошли, что текст этот, пожалуй… Я, организационно и технически один из самых сложных в подборке, написался мгновенно, потому что невозможно было дышать без того, чтобы "выдышивать" из себя эту чужую вобранную ноту и делать из этого русское стихотворение, делать из этого такую штуку русского языка. Мне кажется, что… Я сейчас не о своих текстах говорю, ради бога, но вообще мне кажется, что стихотворение – это и есть такая предельная манифестация языка. Что такое язык? – это то, что в своей кристаллической форме становится стихотворением. Н.К.: Саш, ну если уж мы заговорили о поэзии. Очень часто говорят, что именно в поэзии сейчас происходят наиболее интересные вещи, и если сопоставлять, например, с прозой, которая, как ни странно, гораздо более консервативна, где некие новшества приходится находить или разыскивать специально, тебе кажется, что поэзия гораздо более жива, чем проза? А.Г.: Во-первых, поэзия гораздо более многолюдна. И я говорю сейчас не о портале "Стихи.ру", на котором миллионы поэтов рифмуют палку с селедкой, а я говорю сейчас о том, что есть вполне ясное поколение поэтов 20+, есть ясное поколение поэтов до 30, есть ясное поколение тридцатилетних, есть ясное поколение сорокалетних, и при этом Кушнер работает – "работает" в смысле пишет тексты (6-8 в год, я думаю, но я он работает). И вот эта пронизанность по сути из тех больших поколений, которые были так важны для русской поэзии, замолчали и не продолжили свою работу только метаметафористы – Жданов, Еременко, Парщиков по разным причинам (Парщиков скончался, Еременко и Жданов замолчали). А в остальном там поэты московского времени (Цветков, Кинжеев, Гандлевский) временно примолкли, а сейчас Цветков является одним из самых активно работающих поэтов. Пространство, в котором полноценно соседствуют Кибиров, Кенжеев, Полозкова, Кудряшева, Рада Орлова... Кстати, она совсем молодой поэт, только-только вышедший из недр школы "Хороший текст", вытащенная оттуда очень внимательным читателем Дмитрием Воденниковым. Первая подборка вышла блистательная абсолютно – голос чистый, ясный, технически изощренный, мускулистый. В поэзии много всего происходит, а с прозой есть странный слом. Те формы прозы, на которые мы согласны смотреть – роман в первую очередь – просто задохнулся. Его нет, его не существует. Мы смотрим на итоги литературных премий последних нескольких лет и видим, что сатирический роман невозможен, потому что реальность оказывается страшнее и смешнее, чем любая сатира; в этом смысле трагическая неудача Саши Филипенко со вторым романом, мне кажется, связана именно с тем, что он пытался "вышутить" современную реальность, а она гораздо страшнее и гораздо смешнее, никакого Свифта рядом с нами быть не может. Большая литература задохнулась, потому что оставила для себя очень узкий коридор развития языка. Поэзия вбирает в себя совсем новые речения за счет, например, рэпа, который… Русский рэп – очень интересное поэтическое движение, варево такое отдельное. Оно вбирает в себя язык улицы таким, как он на самом деле звучит, а проза этого не делает вовсе. Другое дело, что где-то там на обочине – в Facebook, ЖЖ, каких-то социальных сервисах – возникает и живет миниатюра, крошечный рассказ, стихотворение в прозе, которые работают. Но эта часть прозаической работы практически никак не регламентируется, не отсматривается, в ней нет иерархических инструментов и процедур, в ней нет ни конкурсов, ни наград. Все-таки сколько романов пишется в год в России? Ну двести, включая детективные, женские и разные. Сколько романов мы прочитываем в год? Ну десять, да? Все-таки вот этот механизм отсева и иерархического отбора (вот это все просто роман, а это такой, который нужно прочитать; вот это все документальная проза, а это зимняя дорога) – ее худо-бедно с романом премии научились делать. А вот со всеми этими маргинальными жанрами буквально на обочине, на полях где-то там существующими, пока никто не умеет работать. Вот оттуда сам собой вышел твой недавний гость Саша Цыпкин – прекрасный, я очень люблю. Но ведь это потребовало его собственной мощной продюсерской работы. И рядом с ним уже появились какие-то его товарищи и современники, но это все скорее гарнир к основному блюду. Н.К.: Саш, но даже если мы посмотрим с несколько иной точки зрения. Даже твоя подборка стихотворений построена достаточно вольно с точки зрения синтаксиса, пунктуации, формы. Нельзя сказать, что ты любишь твердую форму, хотя и не игнорируешь ее полностью. Ты позволяешь себе абсолютную свободу и работаешь во многом на структурных сломах, которые уже существовали в поэзии или существуют сейчас. И если мы обратимся к поэтическим опытам Полины Барсковой, например, или Марии Степановой, мы увидим, насколько привычная нам поэтическая просодия, мелодика изменяется, насколько много появляется неожиданного и нового. Но ведь… А.Г.: Слава богу, только что вышла книжка Елены Шварц, которая сегодня даже больше, чем при жизни поэта, является и живым, и вдохновляющим, и кормящим новую поросль поэтов, которая ну просто плоть русского языка таким мехом наружу выворачивала. Н.К.: Я просто говорю это к чему? Что как раз в прозе, как ни странно, таких примеров не очень много, и иногда кажется, что из каких-то других сфер приходит вот эта попытка каким-то образом сломать каноническое повествование. Вот Виктор Лапицкий только что вышел; его роман "Пришед на пустошь", который был написан на самом деле уже тридцать лет назад… И видно, что это переводчик, который с другой стороны как будто смотрит на русский язык и делает роман совершенно иначе. Может быть, это просто такой гнет традиций, который задавливает? А.Г.: Это правда. Гнет традиций очень суров, и все, кто пытался против него впрямую восставать в 1990-х и начале 2000-х гг. (Виктория Нарбикова, Нина Садур и Катя Садур, какой-нибудь Тимур Зульфикаров, пытавшийся привить русской прозе, с одной стороны, такую поэтическую интонацию Андрея Белого, а с другой стороны, собственную такую пряную, восточную интонацию, связанную с поэтическим эпосом восточным) – они все исчезли, потому что и читатель оказался гораздо более консервативным, чем надеялись авторы, и литературное сообщество оказалось довольно консервативным. Проза вообще хочет определенности, русская проза… Поскольку русская культура последних двух-трех десятилетий все более и более склоняется к такому консервативному повороту, на русской прозе это отражается более всего. Для меня, например, очень интересным событием стал "Дом, в котором" Мариам Петросян недавний (ну как, относительно недавний – лет шесть, наверное), и в этом году вышедший, хотя написанный много лет назад и несколько раз перерабатывавшийся автором роман "Захок" Владимира Медведева. Н.К.: Таджикская колоритная… А.Г.: Такой истерн – как вестерн, только в Таджикистане, в горах. Потому что для Мариам Петросян, которая живет в Ереване (она вообще-то архитектор, и литература не является ее основным занятием)… Совершенно очевидно, что там не только изумительная работа воображения – что тоже правда – но и совсем другое чувство языка. Я не хотел бы сравнивать себя со всеми, о ком сейчас говорю, но когда из меня в мой год жизни вне России начали вдруг появляться стихи, я вспомнил, как для Гоголя было важно уезжать в Италию, чтобы дописывать "Мертвые души"; я вспомнил, что "Записки охотника" – величайшая русская поэтическая проза, такая самая-самая русская, русее некуда – написана целиком во Франции, никакого Спасского-Лутовиново. Потому что погруженность носителя языка в эту капсулу неразбиваемую – никто не услышит тебя, никто тебя не поймет – для Тургенева была очень важна. Помнишь эту замечательную статью Якобсона "Заумный Тургенев", который посередине какого-то званого французского обеда начал молотить кулаком по столу и кричать: "Баба, кобыла, тыква", и Якобсон замечательно выискивает в этом такой очень русский звук? Вот мне кажется, что по мере того, как русский язык уходит из имперского центра на такую колониальную окраину, он там обретает новую жизнь. И "Захок" – кроме того, что это роман про слом порядков, про то, как архаика и древность входят в наши дни, про то, что древние архетипы гораздо влиятельнее на современность, чем современность на архетипы – это еще и роман про то, что происходит с русским языком на колониальной окраине. Н.К.: Ну вот не кажется ли тебе, что получается такая довольно забавная вещь. Литература 1990-2000-х гг. довольно вольно обращалась с мифом, превращая его в фантастику, довольно вольно обращалась с историей – какой-нибудь "Укус ангела" крусановский если вспомнить, или вольные фантазии Юрия Буйды, где скорее вот эта художественная игра становилась таким подражанием мифологическому сознанию. А сейчас мы видим нечто иное. Если уж вспомнить того же самого Алексея Иванова, который вслед за "Тоболом" выпускает "Дебри", где пытается показать, каким образом все-таки строится его повествование, где, кстати говоря, как одна из главных тем вообще у него – противостояние мифологического, природного сознания имперскому просвещению и что получается из этого конфликта. Оказывается, даже в художественных практиках происходят серьезные изменения. А.Г.: Мне кажется, что вот это использование мифа как фантастики – это не только прекрасный и очень мною любимый Буйда, а это и вся та массовая литература, которая получила огромного в численном измерении читателя. Это Анджей Сапковский (прекрасный польский прозаик, автор длинного цикла "Ведьмак"), это, строго говоря… Ведь и Толкиен использует миф как фантастическое. Н.К.: Но там все-таки тоже научная основа присутствует все-таки. А.Г.: Да: он помнит о том, что миф – это миф, а не фантастика, и для него больно расставаться с мифом. Н.К.: И там лингвистическая даже основа есть. А.Г.: Конечно. Но уже какой-нибудь Желязны или Муркок – это уже в чистом виде миф: да мы этих мифов сейчас настрогаем десяток. Н.К.: Да, Урсула Ле Гуин и так далее. А.Г.: Конечно. И мне кажется, что вот это новое мифологическое сознание, расцвет которого мы видим, оно скорее связано как раз с этой тенденцией: мы помним, что миф – это круто, мы знаем, что миф – комфортно, мы знаем, что сочинить миф почти нечего делать. Более того, к каждой нашей болячке (исторической или духовной) мы можем просто приложить миф, и все пройдет. И появляется огромный выводок авторов, которые пишут бесконечные русские романы о "попаданцах" – о том, как наш современник попадает во времена татаро-монгольского ига и избавляет Русь от Мамая, в 1939 году убивает Гитлера и так далее (до Сталина, кажется, никто не дошел). Н.К.: Или в праславянскую историю, если "Волкодава" вспомнить. А.Г.: Абсолютно. То есть вот именно наш современник наводит порядок в историческом прошлом, чинит миф. То, что это пишется – это странно, интересно, забавно, бог с ним. А вот то, что это читается, то, что это активно приобретается (читатель голосует рублем) – это очень интересно, потому что это означает, что вот этот квазимиф, эта подделка под миф, видимо, действительно работает как такое если не исцеление для исторических травм и каких-то духовных болей, то по крайней мере как отвлекающее средство или как анестезия: "Эх, вот если бы мы Гитлера задушили, все бы не так было!" Это очень интересно. А вот то, что делает Иванов и что вызывает мое восхищение, увязанное с изумлением – это такое возвращение обратно к Карамзину. Русская история с самого ее начала вообще-то пишется не историками, а писателями. Про Пугачева мы знаем из "Капитанской дочки", про войну 1812 года – из "Войны и мира", про окопы Сталинграда, понятно, от писателей-лейтенантов, а не от историков. И если правда историков конфликтует с правдой художественного мифа – например, история про панфиловцев очень ярко это демонстрирует – то тем хуже для историков, тем хуже для фактов. Нет, мы уже запомнили, где у нас миф, и вы нам его не оторвете. Карамзин, который лежит в основе этой традиции писателей, создающих историю, вообще-то вдохновлялся Вальтер Скоттом: ему хотелось писать исторические романы. Но по ходу дела он понял, что романы писать не хитро, но роман должен опираться на выстроенную базу, на фундамент исторического знания, а если его нет, то любой роман повисает в воздухе одинаково – хоть ты про Ричарда Львиное сердце напиши, хоть про Ричарда Тигриное сердце, хоть про Ричарда Козлиное сердце, если нет общеизвестной исторической базы, то некуда развивать художественное слово. Иванов этим и занимается. Н.К.: Иванов возвращается к Карамзину – назад к Карамзину. Саш, огромное тебе спасибо за беседу.