• Главная
  • Программы
  • Фигура речи
  • Андрей Сарабьянов: Я думал, что авангард всегда будет каким-то враждебным явлением в России. А оказывается – нет. Постепенно это становится интересно, люди ходят

Андрей Сарабьянов: Я думал, что авангард всегда будет каким-то враждебным явлением в России. А оказывается – нет. Постепенно это становится интересно, люди ходят

Николай Александров: Авангард – одно из мощных понятий, которое определяет закономерности развития культуры, по крайней мере первой половины XX столетия. Авангард затрагивает литературу, искусство, кино, театр. И сегодня у нас в гостях Андрей Сарабьянов. Мы будем говорить об авангарде, ну и в первую очередь, конечно же, об авангарде в живописи: язык авангарда, образы, изображения и не только.

Андрей, здравствуйте.

Андрей Сарабьянов: Здравствуйте, Коля.

Н.А.: Будем говорить мы сегодня о русском авангарде и о языке русского авангарда, надеюсь. Но для начала давайте вы несколько слов скажете о совершенно удивительном проекте, который непосредственно связан с русским авангардом, – "Энциклопедия русского авангарда". Что это, собственно говоря, такое?

А.С.: Вы знаете, энциклопедия – это уже как-то стало для меня некоторым прошлым уже. Хотя, в общем, первый том вышел в 2013-м, а последний – в 2015 году. Не так много времени прошло. Но для меня это какой-то уже этап прошедший, потому что… Я даже знаю – почему. Потому что ей предшествовало долгое, многолетнее такое накопление материала. И вот как-то в три года мы так рванули мощно очень и издали ее.

Н.А.: Ну, давайте несколько слов все-таки скажем, напомним. Первый том – что это собственно такое?

А.С.: Ну хорошо, да. Первые два тома – это биографии художников в основном, конечно, и людей, связанных с авангардом в той или иной степени. Там есть биографии коллекционеров, которые собирали авангард в те времена, и современных коллекционеров – что, кстати, впервые вообще, как бы некоторые коллекции открылись. И это тоже, так сказать, очень важный фактор. Потом, есть биографии тех, кто исследовал авангард. А помимо художников, там есть архитекторы, скульпторы, графики, фотографы. Там есть статьи о кино, театре и так далее, и так далее. В общем, в принципе, это все вот такой, так сказать, огромный срез того времени.

Н.А.: Давайте сразу скажем, что, помимо частных коллекций и коллекций известных музеев, представлены материалы из региональных музеев, которые вообще были практически недоступны.

А.С.: Конечно, конечно. Но это уже в третьем томе, который состоит из двух книг. Тоже, в общем, огромный материал туда попал. В частности, там, как вы сказали точно, помимо частных коллекций, все музеи представлены, в которых есть более или менее большие интересные коллекции авангарда. И этих музеев тоже где-то больше двух десятков. Так что, в общем, авангард русский представлен в этом издании во всех возможных каких-то, так сказать, видах и вариантах. Тем более что мы немножко расширили хронологию этого явления…

Н.А.: Вот это очень важная вещь, потому что, когда мы говорим "авангард", временные, хроникальные границы немножко размыты.

А.С.: Ну конечно. Потому что вообще, так сказать, принято считать, что авангард – это только Малевич с "Черным квадратом" или Кандинский с его абстракциями, и на этом все заканчивается. Ну, конструктивизм еще в какой-то степени. А на самом деле ведь так не бывает в истории искусства, естественно. Тоже ничто не возникает неожиданно из ничего, у всякого явления есть свои корни.

Естественно, корни авангарда лежат в начале века – в модерне, в символизме, и поэтому нам пришлось захватить и эти темы. Поэтому там есть, например, статья о Врубеле. Но это не биография Врубеля, а это статья о связях Врубеля и авангардистов, поскольку каждый, в общем, уважающий себя авангардист в то время, так сказать, очень почитал Врубеля и у него учился.

Н.А.: Но не менее любопытна и верхняя граница.

А.С.: Да, и верхняя граница, конечно. Ну, формально это 32-й год считается, когда…

Н.А.: А почему именно 32-й?

А.С.: Ну, в этот момент были закрыты все, абсолютно все художественные группировки, объединения, все было ликвидировано и объединено под крышу Союза художников – с тем чтобы было удобнее за этим наблюдать власти, контролировать.

Но к этому моменту, к 32-му году, уже практически авангарда как такового… как официального явления не осталось, практически ничего. Уже были разогнаны к этому времени все какие-то институции авангардные – ну, в частности, например, ГИНХУК, который создавал Малевич в 20-е годы. Это Государственный институт художественной культуры, где изучалось искусство с научной точки зрения. Это же вообще было совершенно новое слово. Или Музей художественной культуры, который придумал Кандинский. И это были тоже совершенно новые музеи. Они тоже все были закрыты. Так что формально 32-й год.

А на самом деле, конечно, авангард уже подвергался критике сразу же после революции. Ленин очень не любил футуристов, он об этом все время говорил. В общем, я даже удивляюсь, как удавалось Луначарскому, например, и Штеренбергу еще протаскивать какие-то выставки и все прочее. Наверное, потому, что власти еще не было дела до авангарда, у них были более серьезные дела.

Н.А.: Может, как ни странно, это заложено в коммунистическом генотипе, потому что Никита Сергеевич Хрущев тоже вполне определенно отнесся к выставке в Манеже.

А.С.: Возможно, да. Возможно, что это генотип, который относится ко всему непонятному враждебно. Вот если непонятно – значит, это враждебное что-то; значит, проще это уничтожить, чем разобраться в этом деле. А может быть, это не враждебно все-таки, а наоборот – даже как-то, так сказать, было бы полезно власти советской? Потому что на самом деле авангардисты после революции, буквально несколько лет они были очень связаны с властью и очень служили ей, поскольку они были за новые вообще, так сказать, структуры во всем.

Н.А.: Ну, прежде чем мы об этом поговорим, пытаясь понять суть авангарда, еще два слова, наверное, стоит сказать о судьбе русского авангарда за рубежом, потому как, когда мы определяем границу 32-м годом, может быть, мы забываем или во всяком случае не учитываем, что многие авангардисты продолжали работать в зарубежье. Каким образом зарубежные коллекции и творчество зарубежных художников представлено в энциклопедии?

А.С.: Тут очень интересная история, которая начинается, наверное, еще в начале 1900-х годов, еще до революции, довольно задолго. Например, в черте оседлости еврейские молодые мальчики, талантливые (ну, типа Шагала, например), они получили возможность ездить учиться искусству. Но для них гораздо проще было попасть в Париж или Мюнхен, чем в Петербург и Москву, потому что в России были определенные цензы. А там, пожалуйста, если у тебя есть деньги – поезжай.

Шагал так и сделал – он поехал и там много времени провел до начала 1910-х годов. Так и многие. Поэтому в Париже, например, сложилась целая парижская школа так называемая. Не то что уж так она авангардна, но она связана, конечно, с авангардом. Там такое сплетение разных стилей. Она почти на 90% состоит из художников-эмигрантов, а это в основном выходцы из России, из Литвы, Латвии, Белоруссии, Прибалтики вообще всей – из черты оседлости. И там был такой интересный русский клубок свой. Он развивался по-своему.

А потом в какие-то советские уже годы многие… Ну, во-первых, во время революции многие уехали. Яркий пример – Ларионов и Гончарова, с 15-го года они вообще жили за границей. Большую часть своей жизни они прожили во Франции, чем в России. И это была, так сказать… на мой взгляд, это была трагедия их все-таки.

Н.А.: Ну, действительно, Париж. Если уж мы о Шагале заговорили, можно вспомнить и Ниццу, например, и юг Франции, который тоже…

А.С.: Конечно, да-да-да. А Германия? Мюнхен, Берлин – это тоже были центры, где очень много было русских художников, которые, в общем-то, все были настроены достаточно радикально и делали новое искусство.

Н.А.: А специфические черты авангарда за рубежом до какого времени сохраняются? Можно ли здесь изменить эту границу 32-го года или нет?

А.С.: Ну, наверное, да. Потому что, скажем, американская живопись абстрактная, послевоенная… Ну, Джексон Поллок знаменитый, какой-нибудь Барнетт Ньюман или даже тот же самый известный Ротко, Марк Ротко (кстати, тоже из России выходец) – это художники, которые… Они не то чтобы продолжали традицию русского авангарда. Так, конечно, сказать нельзя. Они, в общем-то, авангард русский не знали, но тем не менее так получилось, что идеи русского авангарда шагнули и нашли продолжение не в России, а именно в Америке. Так что, конечно, были свои пути.

Н.А.: Мы уже произнесли довольно много слов и терминов: модерн, авангард…

А.С.: Без этого не обойтись.

Н.А.: А для этого придется все-таки определить суть. И самое главное, что некоторые из этих… Понятие "модерн" более широкое, чем понятие "авангард", потому что мы называем искусством модерна в частности и авангардистское искусство.

А.С.: Конечно.

Н.А.: Так вот, можно ли определить специфику? Что это все-таки?

А.С.: С терминами вообще очень сложно, я вам скажу честно. Сейчас есть такая тенденция среди молодых ученых – вообще отказаться от термина "авангард", потому что термин придуманный. В те времена, когда работали сами авангардисты (ну, мы пока еще употребляем этот термин), они себя называли футуристами, их называли так. А потом, уже в ранние советские годы, их называли левым искусством, левыми художниками. Так что термин "авангард" как бы постфактум возник. И может быть, он действительно не означает каких-то важных черт, не охватывает, которые в этом искусстве есть. Во всяком случае, существенная черта авангарда – и российского, и американского, и западного, классического авангарда – в том, что он отказался от отображения окружающего мира.

Н.А.: То есть фигуративность вообще.

А.С.: Да, утратил фигуративность. В этом смысле "Черный квадрат" Малевича, вообще супрематизм Малевича или абстракции Кандинского, или какие-то конструктивистские картины Родченко и Попова, и Удальцова, и многих других художников – в этом смысле они абсолютно идеально вписываются в эту идею отказа от отображения окружающего мира. А ведь эта традиция еще с Античности шла, и она длилась в течение двух тысячелетий почти, ну, почти что. И вдруг она прекратилась. И это был такой самый важный шаг.

Н.А.: А можно ли говорить о языке авангарда? Если это действительно изменения, то это же и вполне особенный язык со своими специфическими…

А.С.: Конечно, возник новый язык, да. В этом смысле очень важна, особенно для русского авангарда, связь с литературой, потому что, вообще-то говоря, первые шаги авангардные возникали в среде, где литература, даже скорее поэзия (не литература, а именно поэзия) и живопись вот так тесно переплетались. Иногда это были одни и те же люди. Какой-нибудь Крученых – он один из отцов, так сказать, вот этой заумной поэзии. В то же время у Малевича есть тоже заумная поэзия, а потом заумная живопись появилась. Поэтому вот этот язык, новый язык – звуковой и изобразительный – он, конечно, главная черта авангарда, новая черта его.

Н.А.: А такие художники, например, как Филонов, входят в этом смысле в авангард?

А.С.: Ну, я считаю, что входят, потому что Филонов… Ну, Филонов – это вообще фигура, которая стоит, конечно, совершенно отдельно от всех. Но тем не менее я считаю, что он входит в авангард, поскольку я сторонник расширенного понятия авангарда, а не узкого. А иначе мы так запутаемся, что вообще не поймем, кого куда относить. Все-таки входит.

Н.А.: Если это не отображение действительности, не копирование мира, как бы мы это копирование ни понимали, не подражание образцам и собственно природе, то что же хотят авангардисты?

А.С.: Понимаете, они создают свой какой-то новый мир, строят. Вообще идея нового жизнеустройства характерна для авангарда и в этом смысле тоже важнейшая его черта. Создание нового мира. Почему часто говорят об утопии авангарда? Что это значит? На мой взгляд, это означает прежде всего то, что каждый из них создавал какой-то новый мир искусства, новый мир краски, живописи, чего-то еще. И в этом мире… это была как бы модель всего мироздания.

Особенно это характерно для Кандинского, который все время говорит о том, что его картины – это некий космос, который рождается в процессе каких-то, не знаю, катаклизмов или борьбы каких-то разных форм друг с другом. И это все на его картине отображено, просто мы видим это. И вот эта борьба миров так называемая рождается и порождает какие-то новые миры. Утопичность именно в этом – что эти миры сегодня есть на картине, а в принципе их же не существует все равно. Поэтому это некая утопия, которая создается в голове, в душе, я не знаю, на картине, в литературе. И это всех объединяет.

Н.А.: Если уж мы заговорили о некоторой мультикультурности авангарда… Ну, это очевидно, потому что он выходит за пределы живописи.

А.С.: Ну конечно.

Н.А.: …давайте несколько слов скажем, Андрей, о том, каким образом расширяется собственно ваш энциклопедический проект об авангарде. Тем более что вы с этого начали, что собственно энциклопедия – это уже некоторая история, что вы движетесь дальше.

А.С.: Да. Понимаете, когда мы сделали с Василием Ракитиным (к сожалению, ныне покойным уже, вот скоро будет год как его нет с нами), когда мы с ним сделали энциклопедию, оказалось вдруг, что очень много материала оказалось в наших руках, очень много. И мы поняли, что нужно делать выставки, например.

После этого были сделаны две выставки. К сожалению, уже без Ракитина я их делал. Они назывались "До востребования" – один и два. Они были устроены в Еврейском музее, в Центре толерантности – за что я чрезвычайно благодарен этому музею, потому что ни один другой музей никогда бы на себя такой труд не взял. Потому что надо было, скажем, из 20 городов вывезти картины, застраховать их, привезти в Москву и сделать экспозицию. А еще плюс реставрация, которая требовалась часто, еще что-то. И издали каталоги, в общем, вполне такие научные. Так что это вообще было уникально абсолютно, это был уникальный труд для меня.

В процессе собирания этих картин появились еще новые какие-то открытия, естественно, потому что пришлось еще раз проехаться по этим провинциальным российским городам, покопаться в запасниках. И там было найдено много всяких новых шедевров. И они даже до сих пор еще не все опубликованы, скажем так.

Н.А.: То есть третий том будет расширяться? В этом смысле?

А.С.: Нет, энциклопедию мы, наверное, не будем уже расширять. Но дело в том, что у нас есть онлайн-проект энциклопедии, можно в Интернете, там есть подписка на нее. И это как раз будет расширяться, потому что каждое новое открытие будет находить место именно в этом онлайн-проекте.

Н.А.: А помимо собственно онлайн-проекта и экспозиционной деятельности, каким образом еще живет проект русского авангарда?

А.С.: Вы знаете, тут недавно был такой проект, который в течение прошлого года длился, он уже закончился. Назывался он "Путешествия русского авангарда". И он заключался в том, что с помощью Академии Arzamas и Фонда Потанина мы организовали такую группу людей. Мы ездили по разным городам России, ездили туда, где были центры современного искусства, государственные центры современного искусства, то есть ГЦСИ так называемые. И в каждом из этих ГЦСИ у нас была акция. Сначала показывали фильм, который назывался "Самая быстрая история русского искусства за 20 минут".

Н.А.: А кто сделал?

А.С.: Он сделан Arzamas. Прекрасный фильм, где просто в очень доступной форме показана, так сказать, какая-то эволюция…

Н.А.: Что такое авангард, по существу, да?

А.С.: Всего XX века искусство, понимаете, то есть от модерна до акционизма. Очень здорово сделанный фильм. После этого я читал лекцию где-то на час на разные темы, связанные с авангардом. И завершалось все это живым концертом авангардной музыки. Прекрасный ансамбль, Московский ансамбль современной музыки играл музыку авангарда – Рославеца, Мосолова, Вышнеградского – то есть композиторов, которых вообще никто практически не знал. И собиралось очень много людей. Приходили 300, 400, 500 человек, слушали все это. И из зала никто не уходил – вот что поразительно. И музыку слушали.

Н.А.: Тем более что это действительно же прямо отвечает специфике авангарда. Можно вспомнить работы Кандинского, который пытался музыкальные фразы соединить с изображением, и даже нотные записи есть на некоторых его работах.

А.С.: Да, совершенно верно. Это с одной стороны. А с другой стороны, это похоже… Ну, я не беру на себя, конечно, такие высокие цели, но это похоже, вернее, немножко перекликается с турне футуристов, которые ездили по тем же практически городам, что и мы проехали в 2013–2014 годах. Бурлюк, Каменский, Хлебников, Маяковский – вот они ездили тоже с такими общеобразовательными лекциями, скажем, знакомили публику с современным искусством.

Н.А.: Насколько, как вам кажется, Андрей, благодаря этим путешествиям, насколько адаптирован авангард в массовом сознании? Он до сих пор остается загадочным и чужеродным? Или наоборот, это теперь уже почти, не знаю, как искусство передвижников?

А.С.: Ну конечно, с искусством передвижников мы не будем сравнивать, потому что все-таки авангард… в нем надо разбираться. Искусство передвижников – оно уже тем, что оно изображает, оно уже что-то нам говорит. Хотя за этим тоже очень много чего стоит. Но тут, конечно, не так немножко.

Но тем не менее, вы знаете, я всегда думал, что авангард всегда будет каким-то враждебным явлением в России. А оказывается – нет. Вот постепенно это становится интересно, приобретает интерес, люди ходят. Вот я смотрю, как молодые интересуются этим. Отдача какая-то после этого проекта с Arzamas и Фондом Потанина была настолько сильная, что просто я поразился, сколько людей заинтересовано в понимании, сколько людей что-то спрашивают, говорят: "А вот мы это читали, мы это знаем. А вот что-то мы не знаем, подскажите". То есть люди хотят это понять. А раз так – значит, это скоро будет абсолютно уже нашей классикой.

Н.А.: Долгое время считалось, что как раз визуальная культура, всплеск, который произошел в начале XX века, на протяжении советского времени была где-то в андеграунде, была как раз этой классической традицией фигуративности, ну, по существу, съедена, и из-за этого пострадало восприятие визуальной культуры вообще.

А.С.: Ну да, конечно.

Н.А.: В этом смысле как будто визуальность отстает от слова. Это так?

А.С.: Ну, тут какая-то, наверное, есть такая взаимосвязь – в том смысле, что… Она, конечно, отстает, несомненно, да. Слово идет сейчас впереди. Но я думаю, что с развитием всех технологий современных все-таки образ визуальный снова выйдет вперед, несомненно. Я не сомневаюсь в этом.

Н.А.: А, то есть это просто связано с развитием культуры, интернет-культуры в первую очередь?

А.С.: Я думаю, что да. Да, Интернет, где восприятие в первую очередь зрительное, а уже потом какое-то, так сказать, словесное.

Н.А.: Но еще одна существует вещь. Вы уже произнесли это слово – понимание. Ведь собственно первая реакция общественная, публичная, обывательская: "Я не понимаю".

А.С.: Ну конечно, да. Она до сих пор очень такая яростная. Уж сколько этот "Черный квадрат" показывают везде, говорят о нем – и все равно столько он вызывает бурных эмоций. Но я считаю, что это как раз свидетельство того, что эпоха авангарда не умерла, она не стала какой-то музейной такой запыленной вещицей, которую можно поставить на полку и сказать: "Все, с этим закончено. Стекло закройте, пусть там стоит и пылится". Нет, по-прежнему рождает какие-то эмоции. А раз рождает эмоции – значит, это живая вещь; значит, мы еще живем в эпоху, когда авангард еще продолжается в какой-то степени. Ну, он уже в других видах, может быть, но внутри нас он живет.

Н.А.: Вы сказали, что в эти тома, помимо собственно художников, скульпторов и людей искусства, связанных с авангардом, и деятелей собственно авангарда, вошли еще и имена, биографии тех людей, которые авангардом и занимались, осмысляли теоретически.

А.С.: Да, конечно, конечно.

Н.А.: Нет, ну понятно, что некоторые работы даже наших современников стали почти хрестоматийными. Я уж не помню, каким изданием выходят "Культура Один" и "Культура Два" Владимира Паперного в "Новом литературном обозрении".

А.С.: Конечно, конечно.

Н.А.: Но все-таки, с вашей точки зрения, какие наиболее важные имена в этой области?

А.С.: Ну, вы знаете, начать надо, наверное, с имен, которые просто первыми, с людей, которые первыми начали заниматься вообще этой темой.

Это была, например, Камилла Грей, такая английская исследовательница молодая. Она приехала в Россию. И уже тогда как бы авангард был спрятан еще в запасниках, но к иностранцам уже власть относилась с уважением некоторым, поэтому ей разрешили пойти в запасники Третьяковки. Она все это увидела. Она издала книгу, которая называлась "Великий эксперимент" (ну, там даты какие-то определенные), то есть о русском авангарде книга. Это было первое вообще исследование. К нашему стыду, она до сих пор не переведена на русский язык. Уже там пять или шесть английских изданий было, а на русский язык она так и не переведена. Это была, так сказать, тогда первая такая ласточка – замечательная Камилла Грей.

Ну, потом очень важен, конечно, Георгий Костаки, который сделал для авангарда столько, как никто, понимаете, как никто. Не говоря уже о том, что он пожертвовал половину своей коллекции России, он отдал в Третьяковку лучшую часть своей коллекции. А другую часть он увез с собой в Грецию. И там, в общем, со временем был создан музей в Салониках. Он называется Музей современного искусства, но практически это музей авангарда и музей коллекции Костаки.

Н.А.: Авангард жив!

А.С.: Авангард жив, да.

Н.А.: Спасибо большое, Андрей.

 


Подписаться на ОТР в Яндекс Дзене

Комментарии

  • Все выпуски
  • Полные выпуски
  • Интервью