• Главная
  • Программы
  • Фигура речи
  • Денис Горелов: Успех многих картин совершенно парадоксален и необъяснимым. А залезть и объяснить его – крайне интересная штука

Денис Горелов: Успех многих картин совершенно парадоксален и необъяснимым. А залезть и объяснить его – крайне интересная штука

Николай Александров: О языке советского кино пойдет речь в сегодняшней программе. У нас в гостях журналист и кинокритик Денис Горелов. Но мы будем говорить не просто о киноязыке, а о том, каким образом кино выражает язык эпохи.

Денис, здравствуйте.

Денис Горелов: Добрый день.

Николай Александров: Поводом нашей встречи послужил выход книги «Родина слоников», своего рода, как я это определяю для себя, энциклопедия советского и российского кинематографа, начиная с Эйзенштейна и кончая фильмами, которые уже приближены к нашей эпохе. Несколько слов, прежде чем мы начнем уже проблемный разговор, связанный с эпохой, с кино, языком эпохи и кино, несколько общих слов по поводу этой книги. Как она делалась, как составлялась? Какой период времени вашей жизни охватывает? Сразу же ли сложился замысел, или нет? Или это как такой естественный сборник? Хотя книжка выглядит абсолютно цельной. Не просто набор рецензий, а вполне определенных, с вполне определенной точкой зрения.

Денис Горелов: Я в свое время зацепился за два сборника, продававшихся в «Букинисте» (разумеется, англоязычных) американского киноведа Дугласа…, даже и ныне живущего, но мне совершенно незнакомого, который собирал по антологии, по 100 фильмов за каждое десятилетие. Антологии назывались «Голливуд 1950-х», «Голливуд 1960-х», «Голливуд 1980-х». И там были даны 100 картин, которые определили американскую нацию за десятилетие. Причем, часто это были фильмы не просто забытые, а иногда даже и совершенно трэшевые, но очень популярные в год выхода. И по каждому он давал четкое объяснение, почему именно на эту картину американская публика клюнула в 1956 году, в 1964-ом, и т.д. и т.п. И у меня возникло явное ощущение, что у нас очень сильно не хватает подобной ориентации на ширнармассы, на представления большого народа.

И что-то такое задумывалось, придумывалось. По дефолту оказался в «Известиях». Оказалось, что средний возраст читателей «Известий» 60 лет. И актуальное кино они не смотрят. Я предложил как раз писать что-то по старому советскому кино. Все это было вполне встречено с энтузиазмом. И каждую субботу с 1999 по 2003 год выходило… Так приблизительно сбилось все это дело.

В принципе я ориентировался тоже на 100 фильмов на каждое десятилетие. Но в какой-то момент стало понятно, что тех недосотней, которые вместе сформировались, достаточно для периодизации, для общего представления о разных этапах кинематографа СССР. И все, что новое может быть написано – это только усиление оптики, резкости и так далее. В принципе портрет есть.

Николай Александров: Что вас в большей степени интересовало? Хотя я понимаю, что это связанные вещи. Меня в этих статьях и рецензиях, начиная с фильмов Эйзенштейна и кончая уже фильмами, которые приближены к нашему времени гораздо больше, заинтересовало и показалось любопытным соотношение типологии кино и киноязыка с типологическими чертами эпохи и языком эпохи. Что для вас было важнее – язык кино или язык эпохи? А затем поговорим, как в вашем представлении соотносится одно с другим.

Денис Горелов: В корень смотрите. Разумеется, язык эпохи первичнее. В принципе меня всегда гораздо больше интересовали закономерности массового поведения в стране. Есть некоторые серьезные люди, которые… занимаются, работают в предвыборных штабах. А меня это интересовало исключительно с неприкладной точки зрения. А самым главным инструментом, иллюстрацией для этого дела был кинематограф. Если параллельно читать какие-то исторические бытовые сборники и соотносить с тем, как это время и как эти события интерпретировались в кино, на разнице можно довольно четко определить, какими люди хотели выглядеть на экране, как они хотели представлять те или иные события и насколько это соответствовало действительности. И, в общем, получался какой-то портрет страны. Причем, как я достаточно быстро заметил, плохое кино гораздо более показательно в этом смысле, чем хорошее, потому что процентов 40 яркой картины занимает личность режиссера. А в средней, но при этом популярной картине 100% занимают как раз национальный миф, национальные фобии, фанаберии, общие клише. По какому-нибудь, как я уже говорил, Юнгвальд-Хилькевичу можно изучать Россию гораздо более продуктивно, чем по Тарковскому.

Николай Александров: С этой точки зрения несколько примеров. 1930-е, 1940-е, 1950-е, 1960-е. Какие, с вашей точки зрения, наиболее показательные фильмы не как режиссерские работы, а как отражение языка, ментальности эпохи?

Денис Горелов: С 1940-ми, да и 1930-ми все достаточно было ясно. Потому что страна жила только войной в этот момент. Причем, задолго до начала этой войны. В фильме «Вратарь» песня «Вратарь, готовься к бою». Трактористы едут с японской войны с песней «Три танкиста, три веселых друга». Учитель герасимовский готовит детей к серьезным боям. И даже в «Тимур и его команда» девочка Женя торопится на тимуровском мотоцикле домой, потому что папа уезжает на фронт. Не совсем поймешь, то ли на японский фронт, то ли на финский фронт. Но, тем не менее, фронтов тогда хватало.

Самым показательным был настрой на драку с окружающим миром. У меня попала роммовская «Секретная миссия», один из первых фильмов о разведке, «Зигмунд Колоссовский». Скорее всего, они были вполне показательны. Если бы я выбирал что-то наиболее показательное, ну, я не знаю, взял бы «Два бойца», предположим.

Николай Александров: Если говорить, пока останавливаясь на 1930-1940-х, здесь же все-таки важно разделить, как мне кажется, такие вещи, как массовое сознание и как попытка навязать этому массовому сознанию некоторые представления. Насколько это возможно разделить, глядя на кинематограф 1930-1940-х?

Денис Горелов: Тот случай, когда военное настроение достаточно совпадало с верховным представлением о войне. По крайней мере, в картинах, которые взял я. Понятное дело, что весь кинорепертуар в течение 20 лет определял один единственный человек. Именно поэтому, кстати, и не так интересно как раз по этому направлению работать до 1953-го. Все-таки массовые народные представления, телодвижения были вторичны в тот момент. А сразу после смерти Сталина, например, выдающимся моментом был… 40 лет в нашей стране вообще не снимались криминальные детективы. Только шпионские фильмы. Никогда в жизни никакой уголовный розыск на экране не появлялся вовсе. Была «Путевка в жизнь» про перековку оступившихся беспризорников, был фильм «Карьера Спирьки Шпандыря» про уголовника и… Но никогда это не был розыск преступника.

Первые картины этого рода вышли в 1957 году – «Дело №306» и «Дело пестрых». И, кстати, в 1960-е тоже случился какой-то невозможный провал, который, кстати, требует отдельного объяснения. Единственная картина детективного жанра была «Два билета на дневной сеанс». Все остальное… То ли очень сильное омоложение публики и нежелание разговаривать на криминальные темы… Но в 1960-е эта тема не работала.

В любом случае именно с середины 1950-х идет какая-то массовая волна, настрой. Основной темой 1950-х был патернализм. Огромное количество народившихся в бэби-бум детей. И очень большая убыль взрослых. Причем, в первую очередь мужчин, которые могут держать всю эту шпану в руках.

Поэтому почти все картины были про большую семью, вплоть до «Летят журавли». Та же самая большая семья по Кочетову про корабелов. Или мелодрамы были про преступления против семьи: «Урок жизни», «Разные судьбы», «Испытание верности», - все названия были как из фельетонов и газеты «Правда». И это продолжалось где-то до 1962 года. Главный стиль и смысл всех картин типа «Добровольцев» или «Дома, в котором я живу» - старшие сказали, а ты слушай, мелкий. И вот, в 1962 году пружина, конечно, распрямилась.

Молодежь пришла в кино как потребитель. Люди более постарше, бывшие к ней лояльными, стали производить. В 1962 году случился очень резкий скачок ума в кино. Разом вышли «Сережа», «Дама с собачкой», «Девять дней одного года», «Иваново детство», «Утренние поезда», «Семь нянек», очень сильно опережавшие по мозгам тогдашний традиционный ландшафт. И явно, конечно, опережавший и тогдашнее политическое руководство. Будь оно чуть поумнее, оно бы почувствовало, что под ним шатается.

Николай Александров: То есть интеллигенция вдруг заявила о себе, да?

Денис Горелов: Да, вне всякого сомнения. Почему был такой бум на фильме «Девять дней одного года»? Впервые на экране в качестве главного положительного героя действовал интеллигент. Никита Сергеевич терпеть не мог нашу прослойку. Но для физиков-ядерщиков, которые куют щит родины, было сделано некоторое исключение. Потом уже, когда пошли при Брежневе «Берегись автомобиля» и все остальное в том же духе, как-то сияние «Девяти дней» слегка померкло. Все-таки это очень разговорное кино. Но в тот момент оно воспринималось именно потому, что интеллигенция впервые оказалась на экране.

Николай Александров: Хочется спросить о фильмах, которые все-таки и с точки зрения киноязыка и режиссерской работы оказались выдающимися, насколько можно их рассматривать, опять-таки, в соотношении с языком эпохи. Один из них вы назвали. Разумеется, это «Летят журавли». То, что не удалось повторить до сих пор российскому кинематографу.

Еще один фильм, который мне как раз кажется типологическим и который приводится в пример как едва ли не единственный образец советского экзистенциализма – это «Июльский дождь». Вот это кино и режиссерская работа. Я намеренно не спрашиваю об Эйзенштейне, который определил киноязык (не только у нас, но и вообще во многом в мире), но все-таки насколько эти работы показательны и насколько этот новый язык кино воспринимался в это время?

Денис Горелов: Отдельно оговорю, над чем мы вместе посмеялись насчет «Летят журавлей». Это единственная картина, которая имела Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, о чем сейчас практически никто не знает. Потому что периодически в анонсах очень любят говорить, что фильм-лауреат Каннского фестиваля. Я в двух книжках встречал фразу «Тут появился развязный молодой человек, победитель недавнего Каннского фестиваля». Единственный развязный молодой человек, который выиграл Каннский фестиваль в нашей истории, умер уже 40 лет назад от старости – Михаил Константинович Калатозов, постановщик «Летят журавли». Эта картина стала манифестом интеллигенции прежде всего потому, что чуть-чуть сместила акценты розовской пьесы. Розовская пьеса даже и называлась по-другому – «Вечно живые». Было кино про то, как достаточно эгоцентрическая барышня изменила своему жениху, погибшему практически ровно в этот самый момент, и в течение всей дальнейшей пьесы забывала свой грех в окружении серьезной семьи хирурга Бороздина, отца как раз ее тогдашнего возлюбленного.

Калатозов акценты сместил. Он впервые говорил о личной воле человека, о том, что не факт, что каждый обязан строиться под всенародную интенцию. Я с этим скорее склонен спорить. Когда вышел этот текст в «Русской телеграфе», Юлий Александрович Богомолов говорил, что «вы пишите ровно то, что писал Кочетов в «Октябре». Знаете, когда война, иногда люди совпадают из разных лагерей в своих воззрениях. Мое представление было, что во время войны личные настроения и личные какие-то душевные движения можно отложить до победы.

Отчасти об этом думал и Калатозов, потому что ключевым был финал. Когда спрашиваешь любого поклонника картины, кому Вероника в финале раздает цветы на Белорусскому вокзале, все говорят, что фронтовикам. Ничего подобного. Она всем окружающим раздает по ромашке. И девочке, которая на руках у старика, и пожилому отцу, который пришел встречать сына. Фактически она дарит цветы народу, который без нее выиграл эту войну.

И Калатозов это понимал. Я думаю, что основной потребитель картины, отечественная интеллигенция, понимать этого не захотела. Во Франции, что немаловажно, картина вошла в сотню самых популярных фильмов проката. Единственное не французское и не американское. Французы все-таки войну провели именно с частным настроением, а не общим. И для них это такое, прямо скажем, оправдание коллаборантства было близко. Почему? Это действительно было сделано неимоверно талантливо с выдающейся камерой Сергея Павловича Урусевского. Им это было близко. У нас картина заняла порядка 325-340 места в общем реестре проката.

Так что сказать, что она определила настроение страны, нельзя. Прослойки – да.

Николай Александров: «Июльский дождь» Марлена Хуциева.

Денис Горелов: Про «Июльский дождь» лекцию буду читать через 1.5 месяца. «Июльский дождь» - это картина, которая совершенно парадоксальным образом предвосхитила настроения 1970-х. Она вся была в шестидесятческой эстетике. Она снята в 1965 году. Каким образом Хуциев угадал настроения наступающего десятилетия, для меня было загадкой. Потому что именно в 1960-х были приняты очень массовые сходки людей, оставшиеся еще как раз с постсталинского времени, когда и жилищная проблема… Одну единственную хату можно найти на 50 человек, в которой родители уехали в отпуск или заболели, или просто их нету дома. И к тому же Давид Самойлов еще писал, что была страшная потребность общаться с незнакомыми людьми.

При Сталине все-таки все старались фильтровать базар и сильно оглядываться на собеседника – кто такой и что он вынесет. А здесь был очень большой настрой болтать с первым встречным. При этом было, как всегда в таких случаях, большое количество барышень, пришедших и незнакомых многим присутствующим. Разумеется, там страшно пахло мордобоем всегда. Первый вопрос «Кто будет рыженькую провожать?» стоял всегда очень серьезно. И неслучайно, кстати, в предыдущем фильме Хуциева «Застава Ильича» таки до мордобоя дошло. По морде получил Андрей Арсеньевич Тарковский непосредственно в кадре. Возможно, уже будучи лауреатом Венецианского фестиваля. Фильм как раз в тот самый год снимался, в 1962-ом.

А в «Июльском дожде» впервые возникло ощущение глупости окружающих людей. Люди пришли и вдруг видят, что большое количество присутствующих несут какую-то страшную чушь. И вот этот вот осадок от большого скопления случайных людей был, наверное, в начале 1970-х самой главной интенцией и настроением, из-за чего, собственно говоря, интеллигентское сообщество и атомизировалось до кухонь. В кухнях все-таки больше 7 человек не соберешь. Да и не надо. Потому что больше 7 людей не способны один разговор поддерживать. Они все равно рассыпаются.

И предвосхищение этого настроения очень было видно в «Июльском дожде». Плюс появление довольно благополучных и циничных молодых людей. Белявский играл человека, про которого было сказано, что он «жароупорный, морозоустойчивый и всем хорош, но замуж я за тебя не пойду», не выйдет, переспать, туда-сюда, а дальше не будет. Плюс к тому в «Июльском дожде» постоянно шла… Из-под линотипа был кадр, где печатают портрет Джоконды. Вот эта стандартизация и тиражирование большого искусства...

Николай Александров: Уорхол.

Денис Горелов: Это Уорхол чистой воды. Каким образом он ухватил это в 1965-ом, задолго до всего, было вопросом. Потом я наконец понял, в чем дело. Фильм был сделан с очень серьезным отсылом к Антониони. У Антониони сразу вышла эта трилогия «Приключение», «Затмение», «Ночь». Он своротил башню всей Европе.

Николай Александров: Можно ли все-таки продолжить… Я понимаю, что мы уходим от типологического языка эпохи и переходим к более индивидуальному языку, но, как мне кажется, он тоже определяет время или, во всяком случае, те идейные изменения, которые начинают происходить, пускай они даже не захватывают многих, но захватывают по крайней мере ту часть населения, которая во многом это настроение или эту ментальность и определяет и пытается увидеть, куда дальше будет развиваться все. Можно ли выстроить эту генеалогию (я понимаю, что условную и наверняка не такую чистую) – Марлен Хуциев, Тарковский, Сокуров, Герман. Можно ли увидеть какие-то типологические черты, которые определяют уже эту саму стилистику кинематографа?

Денис Горелов: Понимаете, тут вот же в чем дело.

Николай Александров: Ведь это же почти «Стиль», как передвижники в XIX веке, как неожиданный взрыв в начале XX века. Впервые выявилась какая-то стилистическая доминанта в культуре. Поэтому эти имена и появляются. Нет? Не так?

Денис Горелов: Тут дело в том, что именно про эти имена у нас говорят три научно-исследовательских института, институт ВГИК образовательный, Музей кино и так далее. А вот про кинематограф массовый у нас говорить некому, кроме, очевидно, меня. Собственно говоря, в стране, в которой есть эти самые три научно-исследовательских института, учебный и музей, отсутствует даже официальный государственный реестр популярности кинематографа. Все, что сейчас в сети идет под названием «100 самых любимых фильмов» - это все украдено у частного лица, у Сергея Кудрявцева. Сергей Валентинович в какой-то момент составил этот список. Он даже до сих пор не верифицирован государственными органами. И это, честно говоря, мне кажется очень большим упущением. Потому что есть большое количество картин, чей успех был совершенно парадоксальным и необъяснимым. А залезть и объяснить его – крайне интересная штука. От неимоверной популярности в 65 млн человек фильма «Афоня», который на 40 млн обошел все остальные фильмы Данелии. Больше 21-22 млн он не собирал. Или до сих пор являющийся для меня вопросом и необъяснимым – феноменальный успех картины «Свадьба в Малиновке». При всем при том, что она соблюдает все рецепты, какие только возможно. Но как они соединились и срезонировали, эти рецепты, все равно это трудно понять.

Николай Александров: Я понимаю, что это немножко другая проблема и об этом любопытно было бы поговорить отдельно. Потому что если бы мы с вами разговаривали, допустим, о литературе 1880-1890-х годов, я бы тоже мог бы говорить о необыкновенном успехе Мамина-Сибиряка, называть имена писателей, которые благополучно забыты и которых кроме историков литературы и филологов никто не помнит.

Это действительно проблема, насколько эта усредненная литературная или кинопродукция оказывается созвучной эпохе или определяет ее, в отличие от тех произведений или наряду с теми произведениями, которые мы привыкли считать безусловными шедеврами.

Денис, огромное вам спасибо. Мне очень жалко, что мы затронули только часть проблем и часть этого обширного материала, о котором действительно хочется долго и внимательно рассуждать. Но, во всяком случае, это несоответствие приоритетов эпохи (кинематографических в частности) нашему представлению об истории кинематографа (даже советского) безусловно и, вне всяких сомнений, заслуживает внимания и осознания, так же как и попытка выявить, что в киноязыке и в фильме соответствует языку и типологическим чертам эпохи, времени, реалиям и так далее. Спасибо.

Денис Горелов: Спасибо.


Подписаться на ОТР в Яндекс Дзене

Кинокритик о том, как кино выражает язык эпохи

Комментарии

  • Все выпуски
  • Полные выпуски
  • Интервью