Николай Александров: Григорий Кружков на сегодняшний день известен во многих ипостасях. Он автор стихотворений для детей. Он автор переводов. Но, кроме того, он еще и пишет оригинальные стихи. И, наверное, многие с ними знакомы. Но, как бы то ни было, когда сегодня речь заходит об истории британской литературы и в первую очередь истории британской поэзии, имя Кружкова, наверное, в первую очередь появляется в нашем сознании. Действительно, Григорий Кружков переводил многих авторов, причем, некоторые из них – существенная проблема для перевода. Такие, как, например, Эдвард Лир или Льюис Кэрролл. Григорий Кружков сегодня у нас в гостях. И мы будем говорить об особенностях английской поэзии и, разумеется, о проблемах переложения этой поэзии для российского читателя. Гриша, здравствуйте. Григорий Кружков: Здравствуйте. Н.А.: Поэтическому языку будет посвящена наша сегодняшняя программа с явным британской акцентом, учитывая ваш интерес к британской литературе. И первый вопрос, который мне хочется задать вам как переводчику и как автору оригинальных детских стихотворений, и не только детских, разумеется, но все-таки в области детской поэзии вы также довольно много сделали и переводили многих английских авторов. У вас не существует комплекса Маршака, учитывая, что это такой эталон, с которым сталкивается любой человек, который переводит британскую лирику? Г.К.: Последнее время на Маршака так наскакивают и так его критикуют, что просто ужас. Так что в основном, когда заходит об этом речь, мне приходится просто защищать Маршака. Я вижу его огромное достоинство на самом деле, удивительную гармоничность его стиха, которую очень трудно с чем-то сравнить вообще в современной детской поэзии. Есть, конечно. Н.А.: Но ведь для человека, который заново обращается к этим текстам, такое впечатление, что очень трудно избавиться от этой интонации Маршака. Ведь Бернс, например, говорит исключительно в сознании многих стихом Маршака. Возникает желание каким-то образом изменить, переменить? Или нет? Или каждый переводчик определенного пласта английской лирики вынужден идти по его стопам? Г.К.: Конечно, у многих возникает такая соревновательная интуиция – сделать по-другому. В частности, Бернса переводят по-другому, не так, как Маршак. Тем не менее, его лучшие переводы остаются недосягаемым уровнем поэзии. Потому что вообще насколько хороши стихи, это каждый любитель поэзии понимает непосредственно. И поэтому тут ничего не поделаешь с этим. Или есть, или нет. Вот это высочайшее качество. Иногда Маршака упрекают за гладкость. Но Дега говорил - "божественная гладкость". И, цитируя его, Поль Валери говорил, что это слова, которые надо запомнить и которые мы понимаем, когда созерцаем, например, картины Рафаэля. Вот эта божественная гладкость учит нас, что в искусстве достигают вершины только те, которые избегают сознательной утрировки. Н.А.: Вот вы говорите – Рафаэль, Дега. В сознании многих Маршак – это автор в первую очередь шутливых стихотворений. Кстати говоря, вы сами отдали дань вот этой шутливой абсурдистской поэзии. Хотя бы если вспомнить "Охоту на Снарка". И здесь не просто гладкость, а адекватная передача, например, английского юмора, который тоже совершенно отдельный феномен. С чем сталкивается переводчик здесь? Г.К.: Сталкивается как всегда с задачей как можно лучше перевести, чтобы было переведено главное. Там, где игровые стихи, там, конечно, вот эта игра, веселость, чтобы это просто отлетало от зубов, было по-настоящему смешно. И, кстати говоря, мы заговорили о Маршаке. Но ведь есть же еще и Чуковский рядом с ним, есть замечательные веселые стихи Хармса. На всех них повлияла английская поэзия на самом деле, которую они переводили или подражали ей. Так что английская традиция, конечно, очень сильная в детской поэзии. Н.А.: Вы в данном случае уже говорите о том, что Маршак своими переводами влиял, в частности, на творчество обэриутов, но учитывая, что это одна редакция журнала "Чиж и Еж". И понятно, что Маршак там был довольно важной фигурой. Г.К.: Нет, это были независимые влияния. На Хармса влиял не Маршак, конечно, а именно Эдвард Лир и Льюис Кэрролл, которого он записывал в специальную тетрадку, еще будучи 15-летним мальчиком. Он завел такую тетрадку и записывал в нее английские стихи в жанре нонсенса. Н.А.: То есть это скорее Хармс повлиял на Маршака? Г.К.: Трудно сказать. Это влияние произошло независимо. Н.А.: А вам в "Охоте на Снарка"… Ведь это же действительно такой очень сложный текст. Он вообще поддается переводу, или его нужно переписывать, или писать что-нибудь в абсурдистском духе Хармса, но совершенно иное? Как вам видится вот эта традиция Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла. С чем сталкивается переводчик здесь? Г.К.: "Охота на Снарка" – это тоже какая-то такая веха, landmark, английская поэзия нонсенса, которая до недавнего времени была мало известна в России. Только до недавнего времени. А в настоящее время, если пересчитать, то есть 24 разных перевода "Охоты на Снарка". И, конечно, они подходят с совершенно разной степенью вольности или свободы, или привязанности к тексту. Я старался, чтобы это был все-таки перевод Кэрролла. Не мои какие-то импровизации. Но в итоге без импровизаций не обойдешься. Потому что принцип такой: стараешься перевести, как есть; но если уровень веселости не получается тот, то нужно вводить импровизацию в этом месте. Но исходить из того, что было на самом деле, стараясь недалеко от этого удаляться. Н.А.: В "Охоте на Снарка" сложность еще в том, что и не вполне понятен сюжет. Как с этим быть? Что происходит? Г.К.: Происходит простая вещь. Это как мультфильм. Вот такой набор персонажей, такая разношерстная компания, в которую входят все, начиная от предводителя вот этого самого Беллмана, который у меня назван "Балабон", и кончая бобром, единственным представителем животного мира в этой компании. Но они все на равных ищут этого самого Снарка, какую-то неизвестную зверюгу. Это охота на него. Ищут с начала до конца и найти не могут. Но при этом однако побаиваются, что если найдут, то, может быть, будет еще хуже, чем если бы не нашли. И кончается немножко тем, что булочник как будто бы находит этого Снарка, но тот оказывается этой самой Букой. И булочник проваливается в какую-то ужасную бездну. И его потом не могут найти товарищи. "Охота на Снарка" – это такая веха, landmark, английская поэзия нонсенса, которая до недавнего времени была мало известна в России. А в настоящее время, если пересчитать, то есть 24 разных перевода "Охоты на Снарка". Н.А.: У нас в литературе присутствует не только хармсская традиция. Но иногда кажется, что "Охота на Снарка" вдруг пересекается и перекликается, например, с замечательным прозаическим произведением Юрия Коваля "Суер-выер" – тоже путешествие, тоже какое-то странное, совершенно странные существа, которые появляются на странных островах. И кажется, что это тоже непосредственное воздействие этой литературы нонсенса, как вы говорите. Г.К.: Безусловно. Я как-то об этом даже не подумал, о связи с "Суера-выера", которого я очень люблю. Замечательная вещь. И вот этой самой псевдопутешествующей литературы, как "Охота на Снарка", и есть еще "Путешествия четырех человечков" у Эдварда Лира. Тоже такой известный памятник нонсенса. Да, "Суер-выер" в этом тоже заключается. И знаете, что еще общее? Что это не просто какой-то сюжет, который смешон, там по ситуациям. То есть каждый маленький кусочек, каждый кристаллик этого вещества просто необычайно смешон, необычайно здорово сделан. И так же именно у Коваля. Хочется разобрать весь текст на цитаты, на афоризмы. Настолько это здорово. Н.А.: Каким образом вообще формировалась эта литература нонсенса в истории? Это давняя традиция или нет? Или это все-таки рубеж XVIII-XIX веков? Можно ли найти в традиции британской лирики, британской литературы то, что затем дало уже такие образцы, а иногда даже целые жанры, если иметь в виду Эдварда Лира с его лимериками, целую поэтическую форму? Если мы чуть дальше отойдем в историю британской литературы, мы увидим, как это появлялось? Г.К.: Я думаю, да. Истоки, наверное, лежат в XVI веке. Мы хорошо помним шутов и дураков Шекспира, которые острят в духе нонсенса. И, может быть, неслучайно, что во французской литературе и поэзии нет такой прочной традиции. Потому что как раз в их драматургии нет… в том, что делалось в XVI-XVII веке у Вольера дальше и так далее, у них другой тип юмора. Это в основном сатира, это какие-то комические типы, которые разрабатываются драматургами. А такой чистый жанр именно бессмыслицы, нонсенса мы находим прежде всего в драматургии Шекспира и его современников. Н.А.: А если говорить вообще о феномене британского юмора, как бы вы его определили? Все говорят – английский юмор. Но что это такое? Г.К.: Я думаю, то, что мы понимаем под нонсенсом. То есть эксцентрику, желание все по-детски перевернуть с ног на голову и нарушить все правила, которые существуют. В этом, конечно, есть парадокс. Об этом много говорят. Что, с одной стороны, Англия – страна законов, страна огромного количества всяких томов, юридических уложений, страна даже крючкотворства, бюрократии. А, с другой стороны – страна эксцентриков. Может быть, действие рождает противодействие. Н.А.: Я хотел еще об одной вещи вас спросить. Понятно, что когда мы говорим о британской литературе, очень часто когда мы обращаемся к каким-то важным мировым литературам (во французская у нас будет мощная фигура Рабле, например, в немецкой сразу будет фигура Гете), понятно, что когда мы обращаемся к британской литературе, то в первую очередь это фигура Шекспира. С вашей точки зрения, насколько нуждается Шекспир в новых переводах, какие ваши любимые переводы пьес Шекспира и что, вам кажется, можно еще сделать, насколько адекватно переведен Шекспир на сегодняшний день? Г.К.: В целом он переведен хорошо. Переводили его лучшие переводчики, включая Пастернака и не только. У Шекспира есть трагедии, драмы, комедии. Так, оглядывая мысленно взором, в общем, почти все переведено здорово. Но переводить все равно будут, будут возвращаться и так далее. Если посчитать, сколько переводов уже есть, то больше 10. Если говорить о популярных пьесах. Даже менее известные пьесы несколько раз переведены, там наберем 4-5 переводов. Но это не страшно. Его еще будут переводить. Н.А.: А ваш любимый перевод шекспировский какой? Г.К.: Любимый трудно сказать на самом деле. Может быть, мне очень нравится "Ромео и Джульетта" в переводе Пастернака. Н.А.: Именно "Ромео и Джульетта"? Г.К.: Почему-то именно "Ромео и Джульетта". Про "Гамлета" сказать немножечко труднее, потому что, с одной стороны, в моем уме, памяти конкурируют два перевода – Лозинского и Пастернака, которые оба совершенно замечательные. С другой стороны, Пастернак много раз переделывал свой перевод. И непонятно, какой является главным. А "Ромео и Джульетта" как-то единым духом написан. Кстати, он переводил "Ромео и Джульетту" во время войны. По-моему, в Чистополе. И как-то необычайно здорово это получилось. Н.А.: А с какими трудностями, с вашей точки зрения, сталкивается переводчик, когда обращается к пьесам Шекспира? Вроде бы понятный уже канонический стих, есть прозаические отрывки. Если убрать архаизм языка, можно опираться на общий канон драматургии вообще – возрождение, на европейскую традицию. Какие опасности поджидают переводчика на этом пути? У Шекспира о не такой уж большой словарь на самом деле. Но он пользуется им по-особому. Возникает впечатление необычайно богатого словаря, потому что он одни и те же понятия умеет разными словами так необычайно выразить и так подать… В каждой строке есть внутренняя метафоричность, особость того, как он это говорит. Г.К.: Опасность поджидает только одна – не справиться с задачей. А задача эта трудная. По многим причинам. Трудно передать метафорический стиль Шекспира. У него не такой уж большой словарь на самом деле, в противоположность общепринятому мнению. Но он пользуется им по-особому. Возникает впечатление необычайно богатого словаря, потому что он одни и те же понятия имеет разными словами так необычайно выразить и так подать. В каждой строке есть вот эта внутренняя метафоричность, особость того, как он это говорит? Обычно по-русски немножечко все это упрощают. Даже возникает такой вопрос: "Каким образом зрители тогда понимали этот метафорический язык?". Ведь его слушали в театре "Глобус", в общедоступных театрах. Ведь самая простецкая публика слушала, а звучала действительно очень утонченная поэзия со сцены. И они не шикали, не свистели, не уставали от этого. Наоборот, сыпали свои пенни в кассу театра, так, что могли существовать безбедно актеры на эти деньги. Наверное, потому, что несмотря на то, что это язык такой утонченный, изощренный, в нем есть какая-то победительная необходимость, что ли, понятность. Это сказано настолько уж хорошо, что хотя и сложно, все равно понятно. Сравнить можно с "Маленькими трагедиями", например, Пушкина. Там же тоже не так все очень просто сказано. Но так здорово, что понимает каждый: "Музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию". Это все понимают, хотя не так просто сказано. И все-таки "разъял", не расчленил, "поверил", а не проверил. Но всем понятно, что такое "поверил я алгеброй гармонию". И вот так же у Шекспира. Что необычно звучит язык, но в то же время понятно, потому что на пределе возможностей. Конечно, передать это довольно-таки трудно, чтобы была такая же победительная сила, убедительность в переводе. И не только это. Комические сцены не так легко перевести. А в некоторых пьесах стихи рифмованные. Причем, люди обмениваются быстрыми репликами, которые рифмуются друг с другом, и в то же время содержат какие-то каламбуры, основанные именно на близости английских слов, на английском языке. И как это все передать, что произошла такая же по-русски быстрая комическая пикировка. Это очень сложно на самом деле сделать. Чтоб в рифму все это получилось. А с учетом краткости английских слов. В одну строку можно вместить две, а иногда три фразы, которые как-то контрастно друг с другом взаимодействуют, и одна может быть вопросом, другая – ответом. А то и три раза: вопрос, ответ и еще одно возражение. Это все нужно обладать какими-то ювелирными навыками, чтобы это перевести. Извините, я увлекся. Н.А.: Нет, все очень хорошо. Гриш, в заключение я хотел спросить вот о чем. Задать еще один вопрос, который связан уже с вашим оригинальным творчеством. Тем более, что у вас уже выходил сборник ваших стихотворений, в который вошли самые разные стихи – как взрослые, так и детские. Появится в ближайшее время какая-нибудь книжка уже ваших оригинальных стихотворений, или уже нет? Пишете вы что-нибудь или нет? Г.К.: Недавно вышла у меня еще одна книжка новых стихов за последние три года. А предыдущая книга содержала стихи примерно за 15 лет новых стихов. Так что до недавнего времени… суеверно загадывать на будущее трудно. И с возрастом все меньше и меньше на самом деле стихов пишется. Но в последние 1-2 десятилетия я не просто писал, а писал лучше, чем до этого. Так мне кажется. Н.А.: Лета к суровой прозе клонят, нет? Г.К.: Может быть, к прозе, к литературоведению какому-нибудь такому любительскому. Н.А.: Огромное вам спасибо за беседу, Гриш. Г.К.: Пожалуйста.