Николай Александров: Как формируется наше представление о современности? На каком языке мы говорим о сегодняшнем дне? Понятно, если разбираться в этой проблеме, то нужно учитывать те процессы, которые происходят сегодня в журналистике, в науке, в публицистике, в политике, в художественной литературе, в частности, в поэзии. Поскольку, на мой взгляд, именно в поэзии сегодня происходят наиболее любопытные вещи. Язык литературы, художественный язык – это тоже некий организм, который возникает, развивается, устаревает. И поэтому на каком языке говорит литература – проблема отнюдь не второстепенная. Литература также очень сильно влияет на наше сознание и на наше представление о мире. Сегодня в гостях у нашей программы поэт, главный редактор портала Colta.ru Мария Степанова. Маша, здравствуйте. Мария Степанова: Здравствуйте. Николай Александров: О языке художественной литературы мы поговорим сегодня в самых разных аспектах. Но для начала мне хочется спросить вот о чем. Относительно недавно, даже сегодня, продолжается на Colta.ru полемика вокруг лауреата последней премии "Нос". На самом деле это продолжение полемики, которая возникла вообще с лауреатами литературных премий этого года. И в центре внимания оказываются, с одной стороны, масштабное повествование Зайцева о старообрядцах, уехавших в Аргентину, а с другой стороны – роман, о котором написали все: "Зулейха открывает глаза" Гузели Яхиной. И возникает вот какая удивительная вещь. Полемика строится вокруг рассуждения о методе. Почему-то архаика, которая связывается с советской архаикой, вызывает, с одной стороны, неприятие, а, с другой стороны, непонятно, чем ее замещать. Ваша точка зрения – что такое этот большой стиль, стиль большого романа? Он же присутствует не только в России. Масштабного повествования, языка. Мария Степанова: Если говорить об архаике, мне кажется, что это в каком-то смысле инерционная вовлеченность. Сейчас отъеду немножко назад. Смотрите, что интересно с повествованием Зайцева в первую очередь? Это не совсем повествование об истории старообрядчества. Это такой рассказ о себе и о своем деле, который просто в силу каких-то социальных, психологических и других обстоятельств, которые формируют рассказчика, кажутся невероятно экзотичными. То есть это речь, которая еще больше экзотизирует довольно необычный, довольно аномальный опыт. Здесь не очень понятно, насколько автор является автором, в какой мере он субъект литератора, а в какой мере – объект рассмотрения для литературоведа. Николай Александров: У нас только что такому автору дали Нобелевскую премию. Нобелевская премия Алексиевич – это канонизация самой идеи литературы нон-фикшн – чужой речи, обработанной или не обработанной, но вот так буквально перенесенной в пространство словесности, в пространство осмысления. Мария Степанова: Это правда. Но здесь, мне кажется, есть существенное серьезное различие. Нобелевская премия Алексиевич – это канонизация самой идеи литературы нон-фикшн – чужой речи, обработанной или не обработанной, но вот так буквально перенесенной в пространство словесности, в пространство осмысления. В случае с Зайцевым, мне кажется, странно именно то, что дистанции никакой. То есть нет никакой промежуточной инстанции, кроме редакторско-издательской воли, которая делала бы именно этот монолог почему-то действующей силой литературного процесса. В принципе как метода это тоже очень не ново. То есть можно вернуться к Мельникову-Печерскому, можно посмотреть на сказовую литературу в 1920-е годы, вот эта занимательная орнаментальность. Здесь ничего нового не изобретено. Другое дело, что поскольку, я в этом совершенно как-то убеждена, мы здесь и сейчас глубоко погружены в прошлое в большей степени, то есть о будущем и говорить не приходится, настоящее очень проблемно и неуютно. Поэтому легче воспринимать как инновативные практики, которые на самом деле наши старые знакомые. Это, знаете, так же устроен сейчас фешн-процесс. Не изобретается ничего нового, но есть какой-то бездонный сундук, из которого вынимаются идеи, сочетания, какие-то структуры, которые применялись в 1920-е или в 1970-е – и вот мы все носим new look, условно говоря. В каком-то смысле его не обновляли несколько десятилетий, но так или иначе это все цитата, это все отсылка к какому-то старинному набору вещей и явлений. Николай Александров: А почему не посмотреть на это как на сохранение опыта? Причем, на самом деле же понятно, что это повесть-житие, что это исповедальный жанр вполне традиционный, но у которого существует довольно большая традиция. И мы можем вспомнить подобный опыт и, разумеется, даже относительно недавнего прошлого. Например, песковское "открытие" старообрядцев Енисейских, о которых все знали как опыт сохранения языка и культуры в совершенно других обстоятельствах. Не в глухой тайге российской, а на таком экзотическом американском континенте в рамках совершенно другой культуры. Мария Степанова: Это очень интересный сюжет, это очень интересный поворот. Но если пользоваться этой оптикой, Зайцев совсем уже на наших глазах куда-то девается из зоны действия современной литературы. Получается, что главное, что там есть – это инфоповод, сюжет, необыкновенные приключения россиянина вне России или россиянина в таежной глубинке, как это было с песковской историей. Если сравнивать устройство литературного процесса здесь и, предположим, в англоязычном мире, для этого же существует… то есть больше разработана номенклатура вещей и явлений. Для этого есть прекрасный слот такой прикладной мемуаристики, где люди, с которыми произошло что-то невероятное, от первого лица рассказывают свою историю. И там тоже сохраняется такой и сякой опыт речевых характеристик. Это все в высшей степени любопытно. Мне кажется, что диковатость того, что происходит сейчас, как раз и сводится к тому, что на одном столе, на одной полке, в одном премиальном процессе рассматриваются вещи совершенно не совместимые. "Зулейха", такой типичный большой бестселлере в традиции Будденброков, условно говоря, который вообще, мне кажется, не должен был проходить по ведомству высокой словесности, если она у нас существует. И очень странный этот артефакт – зайцевское повествование. И замечательный сборник Полины Барсковой, который тоже отсылает и занимается делами прошлого. И совершенно новый, ни на что не похожий романный текст Александра Ильянена "Пенсия", о котором как раз в контексте "Носа" говорили, мне кажется, гораздо меньше, чем могли бы, потому что вот это как раз совершенно новый способ. Николай Александров: Хочется чуть-чуть на этом остановиться и более внимательно об этом поговорить. Потому что ведь, по большому счету, если у нас существует жанровая традиция, если у нас существует чутье жанра, мы внутренне все-таки для себя отделяем роман XIX века, допустим, романа начала XX века, от авангардных изысканий и экспериментов, от постмодернистских экспериментов. Притом, что эта классическая традиция никуда не исчезала. Она все равно оставалась. И в этом смысле чем отличается языковая архаика Зайцева от молодежного жаргона и сленга Чака Паланика, где жанр и установки также достаточно точны, ясны и где мы просто берем другой языковой пласт, который переносится также во вполне определенную жанровую традицию на сегодняшний день. Мария Степанова: Для меня различия очевидны. Паланик стилизует, а Зайцев существует в естественной среде. Он так думает, он так разговаривает. То есть это старая шутка Якобсона про Набокова, когда его хотели позвать читать лекции в условно Оксфорд или Кембридж, Якобсон сказал, что слон, конечно, крупное животное, но это не значит, что ему следует читать лекции о зоологии. Николай Александров: Тем не менее, набоковские лекции о литературе – это уже достояние филологии, как ни странно. Мария Степанова: Это правда. И очень может быть… Подождем следующего зайцевского текста. Было бы страшно интересно посмотреть на то, как это будет выглядеть. Мне еще кажется вот что. Что все наши разговоры о романе как жанре сейчас очень сильно определяются экономической рамкой. А премиальный процесс в России последние 20 лет настроен на поиск и премирование большого романа. И в этом смысле все остальные жанры оказываются в небрежении. Их просто как-то сбили в кучу. Николай Александров: А разве вообще в принципе в контексте мировой литературы это не так? Если подумать о наиболее известных литературных премиях. Cтранные прекрасные рассказы Лидии Дэвис, оказавшись в премиальном фокусе, вдруг находят широкого читателя, их продают в аэропортах и киосках. Представить себе такого рода лифт для современного русского рассказа очень сложно. Мария Степанова: Пожалуй. Хотя, с другой стороны, какие-нибудь странные прекрасные рассказы Лидии Дэвис, вдруг оказавшись в этом премиальном фокусе, вдруг находят широкого читателя, их продают в аэропортах и киосках. Представить себе такого рода лифт для современного русского рассказа очень сложно. Николай Александров: Если мы будем говорить о последних событиях, опять-таки, не ограничиваясь только российским контекстом, будем называть именно авторов, которые прозвучали, причем, достаточно мощно в последнее время, мы опять-таки столкнемся здесь с жанром романа. Каждый новый роман Мишеля Уэльбека, которого, кстати, не упрекают, а наоборот в качестве комплимента говорят Мишелю Уэльбеку, что он в свои романы, пускай даже несколько утопического и фантастического плана, вернул флоберовскую интонацию, то есть возвратился к классическому французскому роману XIX века. Или Джонатан Литтелл с его благоволительницами – это же в принципе тоже мощнейшее, в первую очередь романное, повествование. Более того, если мы уж совсем к недавним событиям вернемся, "Щегол", который тоже все прочли. Чем язык структуры этого романа отличается от канона и почему, говоря об истории девочки из татарской деревни, которая затем оказывается в енисейском лагере, мы видим влияние традиций, иногда даже социалистического реализма, рассматривая вполне традиционно американскую романную ткань у Донны Тартт, мы как будто этого не замечаем. Мария Степанова: Интересно об этом подумать. Давайте попробуем. Во-первых, все-таки книга и книги Тартт как раз очень точно знают, из какой традиции они выходят и каким жанровым корсетом они хотят себя затянуть, хотят ограничить. То, что делается Тартт в пространстве всех трех романов, и "Маленький друг", и "Secret history", и "Щегол" – это, помимо всего прочего, еще и стилизация. "Маленький друг" – это такой условный фолкнеровский юг со смысловым, лексическим, ассоциативным набором, который отсылает туда. То есть это так или иначе не то, чтобы стилизация, и точно не… Но это вещи, которые видят себя как следующее слово, следующий пируэт  развитии какой-то большой традиции. И в случае с "Щеглом" это, безусловно, так. То есть это подчеркивается сотнями разнообразных отсылок, совершенно не только к Диккенсу. Там очень широкий набор, который и создает, мне кажется, напряжение. То есть это такой роман из детской комнаты и человечества, который написан для того, чтобы встать на полку где-то между Диккенсом и Стивенсоном. Николай Александров: Или Сэлинджером. Мария Степанова: Да. Но с Яхиной, мне кажется, все устроено немножко простодушнее. То есть это просто честно рассказанная история, что совершенно не делает ее хуже. Но какой-то градус софистицированности немножко другой. А что до внимания к роману вообще, мне кажется, это страшно объяснимо. Мы же существуем в такой дисперсной ситуации, представлении о том, где мы, что мы, до такой степени зыбкой и находящейся в таком постоянном движении, что поневоле хватаешься за какие-то спасательные круги, которые нам социум поставляет. Вот роман как жанр – это такое уверение в незыблемости мира. То есть он для этого же и придуман. Я считаю, что этим же объясняется невероятный успех сериального жанра в последние 15-20 лет. Это длинное повествование, которое разворачивается во времени, которое не действует, как рассказ, как короткий болевой укол, который тебя меняет и делает мир другим. Задача романа – как раз доказать, что мир все тот же, и мы в нем находимся. И это просто его временная развертка, то, что мы настолько погружены в то, как разворачивается, развивается действие, что можем безопасно и безболезненно выпасть из собственного темпорального режима. Поэтому, конечно, роман – это такая огромная необходимая скрепа не только для русского мира. Для англоязычного и франкоязычного, мне кажется, тоже. Это такое доказательство того, что земное притяжение еще работает, вещи стоят на своих местах. Как-то так. Николай Александров: Маш, вы сказали одну очень важную вещь. Роман по существу оказывается такими перилами, за которые держится читатель и писатель, чтобы не споткнуться, не поскользнуться, не упасть. На самом же деле это одна из любимых ваших тем, которая довольно парадоксально решается. Каким образом современность может учитывать прошлые языковые практики? И что такое этот архаичный язык? Ведь на самом деле архаичный язык – это не только XIX век, но уже и начало XX. Авангард не менее архаичен. А иногда оказывается, что авангард гораздо быстрее устаревает. Один из примеров, правда, невербальных, но как метафору его можно легко использовать – это музей Владимира Владимировича Маяковского, который создавался как абсолютная иллюстрация авангарда и который не просто устарел, а даже по существу исчез как отдельный памятник этой культуры. И обращение к тому и к другому, а теперь даже и к постмодернизму кажется если не ретроградным, то по крайней мере узнаваемым и ощущением какого-то повтора. Так что же это такое – язык современности? Действительно ли мы используем эти инструменты как spolia, если использовать название вашего поэтического сборника? Мы просто берем старые колонны и сооружаем какое-то новое здание. Для меня самый актуальный автор последних 5 лет – это, безусловно, Пригов. И я думаю, что даже он не мог себе представить, какое странное применение современность найдет для его текстов. Мария Степанова: В каком-то смысле, мне кажется, так и есть. В каком-то и этот метод тоже у меня вызывает некоторое количество вопросов. Скажу, почему. Дело в том, что мне кажется, что невозможно вынуть из стены XIX века римскую колонну и вмонтировать ее в какую-то новую отлакированную стенку, не привлекая к участию в этом проекте и память о XIX веке. То есть невозможно процитировать… Музей Маяковского – это, конечно, памятник авангарду 1920-х, но в той же степени он был памятником чувствительности 1970-х и ранних 1980-х, времени, когда это все было выстроено. И само устройство, косые стены, вот эти поверхности – это, конечно, еще и такой памятник особенной вот этой советской чувствительности, советской театральности, ее представлению о смелости, ее представлению о трансгрессии. Когда мы цитируем 1970-е годы, когда мы цитируем 1920-е годы, когда вообще мы обращаемся к прошлому, а так получается, что к прошлому мы обращены непрерывно, не всегда понятно, что именно мы цитируем, что именно мы вовлекаем в разговор – вещи прошлого или собственные воспоминания, представления о них. То есть насколько мы окрашиваем эти вещи собственным цветом. И, кроме того, когда мы говорим о 1920-х годах (авангард, Маяковский, Родченко, Степанова, Мандельштам), мы говорим всегда о такой своего рода выставке высших достижений тогдашнего культурного хозяйства. При этом реальный физический объект вот этого отжившего прошлого, которое ушло и похоронено, которое никто никогда не вызовет к жизни, не знал почти ничего о Мандельштаме, немножко больше, но скорее всего по "Окнам РОСТа" – о Маяковском. Когда мы говорим о 1920-х годах, хочется одновременно держать в голове и то главное и важное, что происходило на какой-то режущей кромке эпохи, и иметь в виду вот этот объем уходившего тогда, отмиравшего тогда. Какие-нибудь граммофонные пластинки с Вяльцевой, "Отвори потихоньку калитку", хризантемы, кружевные салфеточки – вот этот весь слой тогдашнего мещанства, условного мещанства, которое мы тоже знаем по очень ограниченному набору вещей, дошедших до нас, в этом смысле прошлое, с одной стороны, непрерывно омывает, налегает на нас всем этим своим объемом. С другой стороны, мы его не видим. Мы знаем несколько таких доминирующих нарративов, несколько очевидных историй, которые совсем близки к нам. И их невозможно не заметить. Но при этом, занимаясь этим, мы описываем собственную чувствительность, собственные представления о прекрасном, собственное "хочу – не хочу", "могу – не могу". И это мне кажется важным помнить, потому что в нашей теперешней одержимости, памяти, постпамяти какими-то федоровскими и не федоровскими идеями воскрешения тогда, что было, мы всегда имеем в виду крупные фигуры, пространства знаемого, что на самом деле воскрешается по нынешней политическо-журналистской гибридной архаике мы это видим. Для меня самый актуальный автор последних 5 лет – это, безусловно, Пригов. И я думаю, что даже он не мог себе представить, какое странное применение современность найдет для его текстов, что они снова будут читаться не как зона языкового преувеличения, а как прямые реляции, которые очень прямо, просто один к одному, соотносятся с тем, что мы видим на телеэкране. Николай Александров: Я понимаю, что здесь точку ставить как-то бессмысленно. И, наверное, на этой странной проблеме, которая на сегодняшний день неразрешима, мы и завершим разговор. Маша, огромное спасибо за беседу. Мария Степанова: Коля, вам спасибо.