Мария Степанова: Роман как жанр - это уверение в незыблемости мира
https://otr-online.ru/programmy/figura-rechi/mariya-stepanova-roman-21316.html Николай
Александров: Как формируется наше представление о
современности? На каком языке мы говорим о сегодняшнем дне?
Понятно, если разбираться в этой проблеме, то нужно
учитывать те процессы, которые происходят сегодня в журналистике, в науке, в публицистике,
в политике, в художественной литературе, в частности, в поэзии. Поскольку, на
мой взгляд, именно в поэзии сегодня происходят наиболее любопытные вещи.
Язык литературы, художественный язык – это тоже некий
организм, который возникает, развивается, устаревает. И поэтому на каком языке
говорит литература – проблема отнюдь не второстепенная. Литература также очень
сильно влияет на наше сознание и на наше представление о мире. Сегодня в гостях
у нашей программы поэт, главный редактор портала Colta.ru Мария
Степанова.
Маша, здравствуйте.
Мария
Степанова: Здравствуйте.
Николай
Александров: О языке художественной литературы мы
поговорим сегодня в самых разных аспектах. Но для начала мне хочется спросить
вот о чем. Относительно недавно, даже сегодня, продолжается на Colta.ru полемика вокруг лауреата последней
премии "Нос". На самом деле это продолжение полемики, которая
возникла вообще с лауреатами литературных премий этого года. И в центре
внимания оказываются, с одной стороны, масштабное повествование Зайцева о
старообрядцах, уехавших в Аргентину, а с другой стороны – роман, о котором
написали все: "Зулейха открывает глаза" Гузели Яхиной. И возникает
вот какая удивительная вещь. Полемика строится вокруг рассуждения о методе.
Почему-то архаика, которая связывается с советской архаикой, вызывает, с одной
стороны, неприятие, а, с другой стороны, непонятно, чем ее замещать.
Ваша точка зрения – что такое этот большой стиль, стиль
большого романа? Он же присутствует не только в России. Масштабного повествования,
языка.
Мария
Степанова: Если говорить об архаике, мне кажется, что это в
каком-то смысле инерционная вовлеченность. Сейчас отъеду немножко назад.
Смотрите, что интересно с повествованием Зайцева в первую очередь? Это не
совсем повествование об истории старообрядчества. Это такой рассказ о себе и о
своем деле, который просто в силу каких-то социальных, психологических и других
обстоятельств, которые формируют рассказчика, кажутся невероятно экзотичными.
То есть это речь, которая еще больше экзотизирует довольно необычный, довольно
аномальный опыт.
Здесь не очень понятно, насколько автор является
автором, в какой мере он субъект литератора, а в какой мере – объект
рассмотрения для литературоведа.
Николай
Александров: У нас только что такому автору дали
Нобелевскую премию.
Нобелевская
премия Алексиевич – это канонизация самой идеи литературы нон-фикшн – чужой
речи, обработанной или не обработанной, но вот так буквально перенесенной в
пространство словесности, в пространство осмысления.
Мария
Степанова: Это правда. Но здесь, мне кажется, есть существенное
серьезное различие. Нобелевская премия Алексиевич – это канонизация самой идеи
литературы нон-фикшн – чужой речи, обработанной или не обработанной, но вот так
буквально перенесенной в пространство словесности, в пространство осмысления. В
случае с Зайцевым, мне кажется, странно именно то, что дистанции никакой. То
есть нет никакой промежуточной инстанции, кроме редакторско-издательской воли,
которая делала бы именно этот монолог почему-то действующей силой литературного
процесса.
В принципе как метода это тоже очень не ново. То есть
можно вернуться к Мельникову-Печерскому, можно посмотреть на сказовую
литературу в 1920-е годы, вот эта занимательная орнаментальность. Здесь ничего
нового не изобретено. Другое дело, что поскольку, я в этом совершенно как-то
убеждена, мы здесь и сейчас глубоко погружены в прошлое в большей степени, то
есть о будущем и говорить не приходится, настоящее очень проблемно и неуютно.
Поэтому легче воспринимать как инновативные практики, которые на самом деле
наши старые знакомые. Это, знаете, так же устроен сейчас фешн-процесс. Не
изобретается ничего нового, но есть какой-то бездонный сундук, из которого
вынимаются идеи, сочетания, какие-то структуры, которые применялись в 1920-е
или в 1970-е – и вот мы все носим new look, условно говоря. В каком-то смысле его не обновляли
несколько десятилетий, но так или иначе это все цитата, это все отсылка к
какому-то старинному набору вещей и явлений.
Николай
Александров: А почему не посмотреть на это как на сохранение
опыта? Причем, на самом деле же понятно, что это повесть-житие, что это
исповедальный жанр вполне традиционный, но у которого существует довольно
большая традиция. И мы можем вспомнить подобный опыт и, разумеется, даже
относительно недавнего прошлого. Например, песковское "открытие"
старообрядцев Енисейских, о которых все знали как опыт сохранения языка и
культуры в совершенно других обстоятельствах. Не в глухой тайге российской, а на
таком экзотическом американском континенте в рамках совершенно другой культуры.
Мария
Степанова: Это очень интересный сюжет, это очень интересный
поворот. Но если пользоваться этой оптикой, Зайцев совсем уже на наших глазах
куда-то девается из зоны действия современной литературы. Получается, что
главное, что там есть – это инфоповод, сюжет, необыкновенные приключения
россиянина вне России или россиянина в таежной глубинке, как это было с
песковской историей. Если сравнивать устройство литературного процесса здесь и,
предположим, в англоязычном мире, для этого же существует… то есть больше
разработана номенклатура вещей и явлений. Для этого есть прекрасный слот такой
прикладной мемуаристики, где люди, с которыми произошло что-то невероятное, от
первого лица рассказывают свою историю. И там тоже сохраняется такой и сякой
опыт речевых характеристик. Это все в высшей степени любопытно. Мне кажется,
что диковатость того, что происходит сейчас, как раз и сводится к тому, что на
одном столе, на одной полке, в одном премиальном процессе рассматриваются вещи
совершенно не совместимые. "Зулейха", такой типичный большой
бестселлере в традиции Будденброков, условно говоря, который вообще, мне
кажется, не должен был проходить по ведомству высокой словесности, если она у
нас существует. И очень странный этот артефакт – зайцевское повествование.
И замечательный сборник Полины Барсковой, который тоже
отсылает и занимается делами прошлого. И совершенно новый, ни на что не похожий
романный текст Александра Ильянена "Пенсия", о котором как раз в
контексте "Носа" говорили, мне кажется, гораздо меньше, чем могли бы,
потому что вот это как раз совершенно новый способ.
Николай
Александров: Хочется чуть-чуть на этом остановиться и
более внимательно об этом поговорить. Потому что ведь, по большому счету, если
у нас существует жанровая традиция, если у нас существует чутье жанра, мы
внутренне все-таки для себя отделяем роман XIX века, допустим, романа начала XX века, от авангардных изысканий и
экспериментов, от постмодернистских экспериментов. Притом, что эта классическая
традиция никуда не исчезала. Она все равно оставалась. И в этом смысле чем
отличается языковая архаика Зайцева от молодежного жаргона и сленга Чака
Паланика, где жанр и установки также достаточно точны, ясны и где мы просто
берем другой языковой пласт, который переносится также во вполне определенную
жанровую традицию на сегодняшний день.
Мария
Степанова: Для меня различия очевидны. Паланик стилизует, а Зайцев
существует в естественной среде. Он так думает, он так разговаривает. То есть
это старая шутка Якобсона про Набокова, когда его хотели позвать читать лекции
в условно Оксфорд или Кембридж, Якобсон сказал, что слон, конечно, крупное
животное, но это не значит, что ему следует читать лекции о зоологии.
Николай
Александров: Тем не менее, набоковские лекции о
литературе – это уже достояние филологии, как ни странно.
Мария
Степанова: Это правда. И очень может быть… Подождем следующего
зайцевского текста. Было бы страшно интересно посмотреть на то, как это будет
выглядеть. Мне еще кажется вот что. Что все наши разговоры о романе как жанре
сейчас очень сильно определяются экономической рамкой. А премиальный процесс в
России последние 20 лет настроен на поиск и премирование большого романа. И в
этом смысле все остальные жанры оказываются в небрежении. Их просто как-то
сбили в кучу.
Николай
Александров: А разве вообще в принципе в контексте
мировой литературы это не так? Если подумать о наиболее известных литературных
премиях.
Cтранные
прекрасные рассказы Лидии Дэвис, оказавшись в премиальном фокусе, вдруг находят
широкого читателя, их продают в аэропортах и киосках. Представить себе такого
рода лифт для современного русского рассказа очень сложно.
Мария
Степанова: Пожалуй. Хотя, с другой стороны, какие-нибудь странные
прекрасные рассказы Лидии Дэвис, вдруг оказавшись в этом премиальном фокусе,
вдруг находят широкого читателя, их продают в аэропортах и киосках. Представить
себе такого рода лифт для современного русского рассказа очень сложно.
Николай
Александров: Если мы будем говорить о последних
событиях, опять-таки, не ограничиваясь только российским контекстом, будем
называть именно авторов, которые прозвучали, причем, достаточно мощно в
последнее время, мы опять-таки столкнемся здесь с жанром романа. Каждый новый
роман Мишеля Уэльбека, которого, кстати, не упрекают, а наоборот в качестве
комплимента говорят Мишелю Уэльбеку, что он в свои романы, пускай даже
несколько утопического и фантастического плана, вернул флоберовскую интонацию,
то есть возвратился к классическому французскому роману XIX века.
Или Джонатан Литтелл с его благоволительницами – это же
в принципе тоже мощнейшее, в первую очередь романное, повествование. Более
того, если мы уж совсем к недавним событиям вернемся, "Щегол",
который тоже все прочли. Чем язык структуры этого романа отличается от канона и
почему, говоря об истории девочки из татарской деревни, которая затем
оказывается в енисейском лагере, мы видим влияние традиций, иногда даже
социалистического реализма, рассматривая вполне традиционно американскую
романную ткань у Донны Тартт, мы как будто этого не замечаем.
Мария
Степанова: Интересно об этом подумать. Давайте попробуем. Во-первых,
все-таки книга и книги Тартт как раз очень точно знают, из какой традиции они
выходят и каким жанровым корсетом они хотят себя затянуть, хотят ограничить.
То, что делается Тартт в пространстве всех трех романов, и "Маленький друг",
и "Secret
history",
и "Щегол" – это, помимо всего прочего, еще и стилизация. "Маленький
друг" – это такой условный фолкнеровский юг со смысловым, лексическим,
ассоциативным набором, который отсылает туда.
То есть это так или иначе не то, чтобы стилизация, и
точно не… Но это вещи, которые видят себя как следующее слово, следующий
пируэт развитии какой-то большой
традиции. И в случае с "Щеглом" это, безусловно, так. То есть это
подчеркивается сотнями разнообразных отсылок, совершенно не только к Диккенсу.
Там очень широкий набор, который и создает, мне кажется, напряжение. То есть
это такой роман из детской комнаты и человечества, который написан для того,
чтобы встать на полку где-то между Диккенсом и Стивенсоном.
Николай
Александров: Или Сэлинджером.
Мария
Степанова: Да. Но с Яхиной, мне кажется, все устроено немножко
простодушнее. То есть это просто честно рассказанная история, что совершенно не
делает ее хуже. Но какой-то градус софистицированности немножко другой. А что
до внимания к роману вообще, мне кажется, это страшно объяснимо. Мы же
существуем в такой дисперсной ситуации, представлении о том, где мы, что мы, до
такой степени зыбкой и находящейся в таком постоянном движении, что поневоле
хватаешься за какие-то спасательные круги, которые нам социум поставляет.
Вот роман как жанр – это такое уверение в незыблемости
мира. То есть он для этого же и придуман. Я считаю, что этим же объясняется
невероятный успех сериального жанра в последние 15-20 лет. Это длинное
повествование, которое разворачивается во времени, которое не действует, как
рассказ, как короткий болевой укол, который тебя меняет и делает мир другим.
Задача романа – как раз доказать, что мир все тот же, и мы в нем находимся. И
это просто его временная развертка, то, что мы настолько погружены в то, как
разворачивается, развивается действие, что можем безопасно и безболезненно
выпасть из собственного темпорального режима. Поэтому, конечно, роман – это
такая огромная необходимая скрепа не только для русского мира. Для
англоязычного и франкоязычного, мне кажется, тоже. Это такое доказательство
того, что земное притяжение еще работает, вещи стоят на своих местах. Как-то
так.
Николай
Александров: Маш, вы сказали одну очень важную вещь.
Роман по существу оказывается такими перилами, за которые держится читатель и
писатель, чтобы не споткнуться, не поскользнуться, не упасть. На самом же деле
это одна из любимых ваших тем, которая довольно парадоксально решается. Каким
образом современность может учитывать прошлые языковые практики? И что такое
этот архаичный язык? Ведь на самом деле архаичный язык – это не только XIX век, но уже и начало XX. Авангард не менее архаичен. А иногда
оказывается, что авангард гораздо быстрее устаревает. Один из примеров, правда,
невербальных, но как метафору его можно легко использовать – это музей
Владимира Владимировича Маяковского, который создавался как абсолютная
иллюстрация авангарда и который не просто устарел, а даже по существу исчез как
отдельный памятник этой культуры. И обращение к тому и к другому, а теперь даже
и к постмодернизму кажется если не ретроградным, то по крайней мере узнаваемым
и ощущением какого-то повтора. Так что же это такое – язык современности?
Действительно ли мы используем эти инструменты как spolia, если использовать название вашего
поэтического сборника? Мы просто берем старые колонны и сооружаем какое-то
новое здание.
Для
меня самый актуальный автор последних 5 лет – это, безусловно, Пригов. И я
думаю, что даже он не мог себе представить, какое странное применение
современность найдет для его текстов.
Мария
Степанова: В каком-то смысле, мне кажется, так и есть. В каком-то
и этот метод тоже у меня вызывает некоторое количество вопросов. Скажу, почему.
Дело в том, что мне кажется, что невозможно вынуть из стены XIX века римскую колонну и вмонтировать ее
в какую-то новую отлакированную стенку, не привлекая к участию в этом проекте и
память о XIX
веке. То есть невозможно процитировать… Музей Маяковского – это, конечно,
памятник авангарду 1920-х, но в той же степени он был памятником
чувствительности 1970-х и ранних 1980-х, времени, когда это все было выстроено.
И само устройство, косые стены, вот эти поверхности –
это, конечно, еще и такой памятник особенной вот этой советской
чувствительности, советской театральности, ее представлению о смелости, ее
представлению о трансгрессии. Когда мы цитируем 1970-е годы, когда мы цитируем
1920-е годы, когда вообще мы обращаемся к прошлому, а так получается, что к
прошлому мы обращены непрерывно, не всегда понятно, что именно мы цитируем, что
именно мы вовлекаем в разговор – вещи прошлого или собственные воспоминания,
представления о них. То есть насколько мы окрашиваем эти вещи собственным
цветом.
И, кроме того, когда мы говорим о 1920-х годах
(авангард, Маяковский, Родченко, Степанова, Мандельштам), мы говорим всегда о
такой своего рода выставке высших достижений тогдашнего культурного хозяйства.
При этом реальный физический объект вот этого отжившего прошлого, которое ушло
и похоронено, которое никто никогда не вызовет к жизни, не знал почти ничего о
Мандельштаме, немножко больше, но скорее всего по "Окнам РОСТа" – о
Маяковском. Когда мы говорим о 1920-х годах, хочется одновременно держать в
голове и то главное и важное, что происходило на какой-то режущей кромке эпохи,
и иметь в виду вот этот объем уходившего тогда, отмиравшего тогда. Какие-нибудь
граммофонные пластинки с Вяльцевой, "Отвори потихоньку калитку",
хризантемы, кружевные салфеточки – вот этот весь слой тогдашнего мещанства,
условного мещанства, которое мы тоже знаем по очень ограниченному набору вещей,
дошедших до нас, в этом смысле прошлое, с одной стороны, непрерывно омывает,
налегает на нас всем этим своим объемом. С другой стороны, мы его не видим. Мы
знаем несколько таких доминирующих нарративов, несколько очевидных историй,
которые совсем близки к нам. И их невозможно не заметить. Но при этом,
занимаясь этим, мы описываем собственную чувствительность, собственные
представления о прекрасном, собственное "хочу – не хочу", "могу
– не могу".
И это мне кажется важным помнить, потому что в нашей
теперешней одержимости, памяти, постпамяти какими-то федоровскими и не
федоровскими идеями воскрешения тогда, что было, мы всегда имеем в виду крупные
фигуры, пространства знаемого, что на самом деле воскрешается по нынешней
политическо-журналистской гибридной архаике мы это видим. Для меня самый
актуальный автор последних 5 лет – это, безусловно, Пригов. И я думаю, что даже
он не мог себе представить, какое странное применение современность найдет для
его текстов, что они снова будут читаться не как зона языкового преувеличения,
а как прямые реляции, которые очень прямо, просто один к одному, соотносятся с
тем, что мы видим на телеэкране.
Николай
Александров: Я понимаю, что здесь точку ставить как-то
бессмысленно. И, наверное, на этой странной проблеме, которая на сегодняшний день
неразрешима, мы и завершим разговор. Маша, огромное спасибо за беседу.
Мария
Степанова: Коля, вам спасибо.