Николай Александров: Михаил Львович Рудницкий – один из самых известных переводчиков немецкоязычной литературы. Он переводил Кафку и Музиля, Рильке и Томаса Манна. Мы с ним будем говорить о трудностях перевода и о принципах перевода – чем должен руководствоваться переводчик в своей деятельности. Михаил Львович, здравствуйте. Михаил Рудницкий: Здравствуйте, Николай Дмитриевич. Н.А.: Давайте начнем с азов. В одном из интервью вы сказали, что одно из сильных впечатлений в вашей переводческой деятельности и прихода, собственно говоря, в эту сферу переводов связано с книжкой Норы Галь "Слово живое и мертвое". В чем, собственно, особенность этой книги? Почему вы считаете, что это переводческие азы? М.Р.: Вы знаете, в переводческом деле важно понять меру свободы и меру несвободы в твоем обращении с текстом оригинала – что надо сделать обязательно, что надо обязательно передать так, как есть, а в чем ты свободен. И вот эти азы в книге Норы Галь замечательно растолкованы просто на примерах многочисленных, когда она показывает, как можно, что и как сделано неправильно и как это надо было бы сделать. Обычно, понимаете, когда ты читаешь иностранный текст, то если не знать основных приемов нашего ремесла, что часто бывает особенно с начинающими переводчиками, то в перевод тащат какие-то куски идиом, которые должны переводиться по-русски иначе. Самый грубый пример: западный человек скажет "Я имею", а русский человек скажет "У меня есть". Это сейчас уже никто не переводит "Я имею", но таких примеров… Опять-таки, западный человек спросит: "Ты обедал сегодня?" Ему ответят: "Я это делал", понимаете. А русский человек ответит: "Обедал". Таких примеров огромное множество, это азы нашего ремесла, их надо просто как-то постепенно освоить. И в общем, когда перевод бывает неудачный, он чаще всего бывает таким не оттого, что переводчик не схватил какие-то высшие материи, а оттого, что он, в общем, не соблюл какие-то элементарные нормы русской прозы. Н.А.: В чем, собственно говоря, есть эта степень свободы? Понятно, что когда возникают грамматические неловкости, которые, кстати говоря, очень часто даже в устную речь входили, потому что вот эти конструкции из идиша, например, "я имею", в общем, вошли (особенно в 1920-1930-е гг.) в русский язык и стали своего рода своего литературным приемом, который многие использовали. А если говорить о каких-то других вещах? Допустим, сложные синтаксические конструкции, можно ли переставлять слова, можно ли нарушать синтаксис или нет? Как здесь быть, как здесь поступать? М.Р.: Значит, мера свободы должна определяться твоим ощущением текста оригинала, каким он по твоим понятиям должен быть по-русски. Почти не бывает в нашем деле догм, и тем не менее есть какие-то, которые я для себя держу. Вот вы упомянули синтаксические конструкции. Дело в том, что в синтаксисе, как правило, живет ритм, а ритм – это едва ли не главное, что нужно передать при переводе текста. Поэтому я, например, синтаксис стараюсь соблюсти обычно довольно жестко. Это не столько порядок слов, но, в общем, сложноподчиненные предложения желательно при всех трудностях этого дела все-таки передать. Я сейчас говорю об этом с боль и внутренним содроганием, потому что только что – не только что, но месяца два тому назад – закончил заново переводить "Смерть в Венеции" Томаса Манна. Мы с вами знаем, что это большой автор, что это новое слово в прозе XX в. во многих отношениях. Особой любви к этому автору, тем не менее, я никогда не испытывал, потому что мне всегда мешали некоторые самовлюбленность и нарциссизм, отсутствие, нехватка элементарной витальной чувственности в этих текстах. Но это интеллектуальная проза со всеми ее плюсами и минусами, издержками и достоинствами. Но вот, наверное, для того чтобы… Это, кстати, хороший способ полюбить – или не полюбить, но освоить автора как следует – попробовать перевести самому. Понимаете, это автор, которого нелегко читать, но когда ты это переводишь, ты понимаешь, что и писать ему тоже было очень нелегко. Жизнь он себе не облегчал. И вот эту трудность – трудность, которая имплицитно заложена в тексте, трудность того, как это написано – конечно, нужно было передать, потому что… Его переводили у нас дважды: один раз в начале 1930-х гг., второй раз в конце 1950-х гг. И, в общем, тогда, по-моему, особенно во втором случае была такая подспудная мысль, что неплохо бы кое-что упростить. Н.А.: Михаил Львович, а чей немецкий язык, язык какого автора вы любите больше всего? М.Р.: Ну, наверное, вы из интервью моего это вычитали, вы меня наводите на любимую тему. Да, на самом деле есть несколько авторов, которых я безумно люблю. Я не переводил прозу Гейне, но я его очень люблю; я переводил Белля и очень люблю его за поэтичность. Но вот квинтэссенцией того, что можно считать эталоном, не знаю, неким высшим образцом немецкой прозы я считаю прозу Кафки, поскольку в ней сочетается пушкинская прозрачность, легкость в контрасте с тем, что она живописует, что у Пушкина тоже бывает, но оно бывает редко, а у Кафки это постоянно. Понимаете, у вас проза такой моцартовской легкости, которая живописует вам сами знаете что. Н.А.: Вот любопытно, что вы привели в пример Кафку. Когда мы говорим о немецкоязычной литературе, мы же все-таки говорим очень часто об очень разных странах. И вы внутренне отличаете от себя, допустим, Музиля, Кафку, Дюрренматта, например, и собственно германскую прозу? Есть отличия? М.Р.: Ну конечно, конечно. Но при всем при этом, поскольку все они существуют в одном языке, то язык над ними образует некий такой нормативный, нормообразующий, нормокультурный воздушный колокол. Конечно, разница есть, и она ощущается и внутри даже просто сугубо немецкой культуры, потому что там есть, допустим, прусская ветвь, рейнская ветвь, они очень разные. Вот Белль, например, типичный представитель вольнолюбивой рейнландской вольницы и католического свободомыслия и в то же время моральной обязательности такой – это одно. А вот мы Томаса Манна упомянули – он с севера, это опять-таки совсем другая ментальность. Да, ну конечно. Понимаете, в чем дело… Это должно присутствовать в работе, но ты воспринимаешь это как данность и не более. Вот как если бы вы… У нас же тоже все-таки… Возьмите прозу деревенщиков, возьмите Василия Белова, который с севера, или, допустим, Шолохова. У нас тоже эти региональные отличия есть. Н.А.: Даже Пушкин и Гоголь – между ними уже будет разница существенная. М.Р.: Конечно, конечно. Но это просто… Это просто богатство литературы и больше ничего. Н.А.: Несмотря на то, что родители мои были германисты и в этом смысле я всегда так или иначе был связан с германской культурой, к сожалению, немецкого языка не освоил, поэтому мне приходится полагаться, принимать на веру и полагаться на мнение других людей, которые, в частности, говорили, что едва ли не образцовым считается язык Ницше, который, кстати говоря, настаивал на том, что он пишет не для того, чтобы его читали, а для того, чтобы его учили наизусть.   М.Р.: Вы знаете, это очень интересный пример, потому что это пример философии, которая абсолютно отличается от того, что мы приняли считать немецкой системной философской мыслью. Он философские материи трактует со страстью и своеволием, свободой и изобретательностью по сути лирического поэта. На мой взгляд, эта проза немножко избыточна как раз именно для… Мне бы в ней иной раз хотелось видеть и слышать немножко больше системной упорядоченности, но это способ философствования такой: он немножко от Кьеркегора идет и опровергает как раз вот это устоявшееся представление о немецкой академической философии и являет собой как бы оппозиционность ей. Но считать… Нет, извините, я бы наново получше бы перевел Канта, потому что он переведен у нас иной раз так слишком уж академическим языком, а на самом деле… Вот если брать образцовую философскую прозу, то я бы его назвал. А Ницше для меня скорее проза поэта – поэта, который одновременно является философом и выбрал такой способ философствования. Я переводил кое-что из него, это было очень интересно и захватывающе, потому что он, конечно, очень сильный автор. Но есть свои оговорки. Я, наверное, неправильно сам нас завел в некий неправильный тупик, потому что говорить об образцовости прозы, на мой взгляд, немножко неправильно. Просто есть некие образцы, есть некие способы, манеры, стилистические особенности, которые врезаются в тебя неизгладимо, и вот тогда ты как бы считаешь, что это эталон. Но на самом деле многие считают Гете эталоном. Н.А.: Михаил Львович, вот вы упомянули поэзию Гейне, и опять-таки вы говорили, что Гейне оказывается таким соблазном для немецких переводчиков, потому что завораживает его простота, которую хочется передать на русском языке. Но вы-то сами в поэтических переводах пришли к Рильке. И вот эта особенность поэтического перевода для вас в чем в первую очередь? М.Р.: Ой, да вы знаете, мне неловко говорить о себе как о переводчике поэзии. Я в этом смысле дилетант, я очень мало переводил. Другой вопрос, что когда я начал заниматься этим, я сперва… Ну то есть Гейне я как все переводил, кто не пытался переводить Гейне в юности? Я пришел к этому благодаря тому, что начал с литературоведческих своих занятий, я начал издавать Рильке. К тому времени это был немножко полузапретный у нас автор, а переводов было много, и пришлось их изучать. В процессе изучения какие-то профессиональные навыки пришлось освоить. Но все равно я дилетант в этом в том отношении, что я крайне редко к этому обращался, когда ну просто вдруг возникал неодолимый соблазн. Но я не считаю себя серьезным переводчиком поэзии: я иногда согрешил на этой ниве. Что касается трудностей, то и Рильке, и Гейне оба… Кстати, Рильке в ранней своей юности недвусмысленно и явно испытал влияние Гейне, и это чувствуется в его первых ранних книжках. Это просто гениальная поэзия, и степень трудности в переводе тут одинаковая. Тут надо совершить невозможное, вот и все. Н.А.: Вот отталкиваясь от поэтического перевода хочется спросить: у переводчика поэтического текста понятно, а у переводчика прозы есть собственное лицо? Есть лицо переводчика, которое сразу заметно? М.Р.: О, это хороший вопрос. Понимаете, в чем дело? Когда это возникает, когда это есть, то я лично испытываю к этому некое недоверие, потому что все-таки нельзя забывать, что профессия наша – это профессия вторичная, зависимая. Ты целиком зависишь от оригинала, от того текста, который тебе надо по возможности во всей его полноте и своеобразии перенести с одного языка – с немецкого, с иностранного языка – на свой родной русский. И меньше всего при этом надо думать о собственном своеобразии и о собственной самобытности. Когда переводчик начинает сильно проявлять озабоченность о том, чтобы отличаться от других, он невольно, на мой взгляд, покушается на самобытность и своеобразие оригинала. Примеры не хочу называть, но они имеются. И это издержка. В результате может возникнуть очень хороший текст, интересный текст, но в нем будет почти наверняка некий существенный зазор между тем, что писал автор и между тем, что сделал переводчик. Н.А.: Но иногда же… Эти переводы все равно же становятся хрестоматийными. Многие упрекают Пастернака – или не упрекают, а сравнивают его переводы Шекспира и переводы Гете: говорят, что в Гете гораздо больше вольности и собственно пастернаковской физиономии, пастернаковского темперамента. Но тем не менее это же входит каким-то образом в культуру, остается одним из хрестоматийных переводов. М.Р.: Ну, во-первых, мы здесь переходим с вами снова на поприще поэтического перевода, где степень свободы все-таки другая. Это во-первых. Во-вторых, говоря о Пастернаке как переводчике, не могу, не замечаю… Я, может быть, не настолько хорошо знаю английский, чтобы об этом судить – я не замечаю, чтобы была какая-то иная мера свободы в переводах Шекспира и в переводах "Фауста", допустим, или в переводах Верлена. Он иной раз – кстати, с французскоязычными, да и с Китцем тоже – обходился еще более… Н.А.: Варварски, ну просто варварски. М.Р.: Не надо, не варварски. Н.А.: "И в сердце растрава, и дождик с утра". М.Р.: И тем не менее это гениальные строки. Понимаете, в чем дело? – это поэзия, и вот эта "и в сердце растрава" войдет в вас с той же силой, тем же, говоря пастернаковским словом, нарезом, каким входят в сердце французы, понимаете, и тогда результат достигнут. Да, это немножко другое стихотворение, но это все равно великое стихотворение, и тогда… Я считаю… Это очень просто: если тебе это не нравится, сделай лучше, сделай гениальнее. Если кто-то сделает это точнее, чем это сделал Пастернак, но на том же уровне поэтической гениальности, флаг ему в руки, понимаете. А пока этого нет, и никто меня не убедит, что "Фауст" у Пастернака переведен хуже, чем у Холодковского, допустим, потому что глубина поэтической образности и сила ее несопоставимы у этих двух переводчиков, вот и все. Не говоря о том, что в "Фаусте" во второй части огромное количество мест, которые немцы не понимают и отказываются понимать: это до такой степени углубленный в себя текст, что тут были задачи невероятной трудности. Н.А.: Михаил Львович, а вот если… Я понимаю, что когда мы говорим о таких переводчиках, как Пастернак, или даже Маршак, или Лозинский, например, они становятся уже фактом литературы. Но такое впечатление, что начиная со второй половины XX вв. вот эта академическая школа перевода как-то фигуру самого переводчика как-то убрала в тень, что называется. Хотя вроде бы на сегодняшний день мы можем назвать – теперь уже старшего поколения переводчиков, но все-таки – которые стали хрестоматийными: Соломон Апт, Виктор Петрович Голышев. Но они как бы все-таки несколько в тени. Это закономерный процесс? Это, может быть, первый вопрос. И второй: а были ли для вас учителя в области перевода? М.Р.: Давайте с первым вопросом разберемся. Я думаю, что как раз названные вами имена… Я бы, может быть, из этой троицы назвал два, а третий необязателен… Н.А.: То есть Лозинского и Пастернака? М.Р.: Да, потому что к Маршаку у меня, например, много претензий. Понимаете, в чем дело… Это опять-таки поэтический перевод. Значит, все-таки это было явно другое качество. Начиная с начала XX века переводческая культура в России менялась, развивалась как-то. И тем не менее эти двое… Я лихорадочно ищу… Мне кажется, есть еще примеры, я просто сходу не могу назвать, застигнут врасплох немножко. Тем не менее это просто другое качество, это во-первых. Во-вторых, вы понимаете, ведь при жизни, когда все это создавалось, совсем не было такого ощущения, что это возникают гениальные переводы великих переводчиков. "Фауста" Пастернака костерили со страшной силой. Были обсуждения, были толпы германистов, которые ему пытались объяснить, что он это все космополитически переводит в лучшем случае. Лозинский иначе немножко работал. Тем не менее значение этих работ… Большое видится на расстоянии, оно как-то постепенно становится все яснее. То же самое касается и современных переводчиков, хотя то, что вы назвали… Понимаете, фигура переводчика виднее в поэзии, и тут все то, о чем мы с вами говорили, имеет ли он право на самобытность, на своеобразие, на своеволие – в поэзии, в поэтическом переводе все это гораздо свободнее. И тут я бы сказал, что имеет, с некоторыми оговорами. В прозе… Ливергант очень любит повторять Максима Жуковского, что "в прозе переводчик – раб, а в поэзии – соперник". Так вот в прозе он все-таки в основном действительно раб, и это правильно, и нужно знать свой шесток. Но раб может до такой степени в своей раболепности возвыситься и совершить столь неимоверную работу, что он может стать равным тому, перед кем он раболепствует, перед оригиналом. Н.А.: Михаил Львович, огромное вам спасибо за беседу.