Голос за кадром: 20-е гг. XX столетия – интереснейшее время в истории русской культуры, когда, с одной стороны, еще чувствуется инерция дореволюционной культуры, символизм, авангард во всех его проявлениях, от футуристов до обэриутов, а с другой – дыхание нового времени, в театре в частности. Театры-студии и театры-кабаре, россыпь новых имен: Михаил Чехов, Всеволод Мейерхольд, Николай Фореггер. Второй МХАТ, студия Вахтангова, движение синеблузников и многие другие. О людях театра этого времени, об их судьбах, трагических порой, мы будем говорить сегодня. Николай Александров: Это «Фигура речи», программа, рассказывающая о книгах и авторах книг. Голос за кадром: Михаил Левитин – театральный режиссер, педагог, писатель, художественный руководитель Московского театра «Эрмитаж». Автор художественной и документально-биографической прозы, а также ведущий программ на радио и телевидении. Николай Александров: «Невероятная легкость и ужасное любопытство» – книга Михаила Левитина, вышедшая в издательстве «Текст». Собственно, вокруг этой книги и будет строиться наша беседа с Михаилом Захаровичем Левитиным. Во-первых, Михаил Захарович, мне, конечно, хочется поздравить вас с этой совершенно чудесной книгой. Михаил Левитин: Спасибо! Николай Александров: Я ее читал не отрываясь. Портреты самых разных людей. Два слова я скажу, что в основе все-таки, как мне кажется, главный корпус – это люди театра 1920–1930-х гг., и вы в этой книге неоднократно признаетесь в любви к 20-м гг. XX столетия. Откуда, собственно, такая любовь? Почему? Михаил Левитин: Это самый каверзный вопрос, который вы могли мне задать, потому что его мне задают иногда, и, когда я отвечаю, мне перестают верить, и уже дальше навсегда перестают верить. Это непонятно откуда. Понятно только одно, что в 13 лет я об этом писал, и я пришел в букинистический наш одесский магазин в поисках какой-нибудь уже тогда мне привидевшейся литературы о каком-то невиданном театре и нашел книгу о камерном театре Державина. Книга наукообразная, мучительная, но в нее, во-первых, были вложены рецензии, которые, вероятно, какой-то любитель, коллекционер сдавал ее, рецензии на гастроли камерного театра, даже в Париже был Пикуль, которого, по-моему, расстреляли, он троцкист был... известный. И это, это, это, все, рецензии на Коонен, всякие, хорошие, разные. И вдруг некролог Таирова. Я получил сразу все: я получил какой-то театр с удивительными фотографиями Алисы Георгиевны, я о ней и представления не имел никогда. Мне почему-то кажется, что это первый толчок, потому что цирк, который предшествовал всему, что я вам говорю, цирк-цирк-цирк и клоуны-клоуны-клоуны, он еще не обещал мне Алису Коонен, не обещал. Кстати, напрасно, напрасно не обещал. И когда я все это прочитал, я нашел, и все это мое везение, везение, на 20-е гг. и не только. Я написал письмо Алисе Георгиевне. Выяснилось, что Таиров не так давно чтоб умер, не так давно. Выяснилось, что она одна; выяснилось, что она живет над сценой Театра Пушкина, бывшего камерного театра. И она мне стала отвечать, вот в чем все дело-то – она стала мне отвечать. Я под впечатлением, я такой таировец – я совершенно не таировец, абсолютно не таировец. Но тем не менее, что-то там произошло, что-то щелкнуло. Потом возник каким-то образом Игорь Терентьев, это в 13–14 лет, я не шучу. Каким образом он возник? Что этому предшествовало? Я понять не могу. Одним словом, 20-е гг. сами захотели меня в качестве читателя, любителя, не знаю, в качестве ученика, я так считаю, захотели меня получить. Николай Александров: Михаил Захарович, ну действительно, в этой книге, с одной стороны, есть имена классические, хрестоматийные и всем хорошо известные: это и Всеволод Мейерхольд, и Алиса Коонен, о которой вы говорите, даже там Николай Евреинов или, например, Таиров, о котором у вас целая книга есть в серии «Жизнь замечательных людей». Михаил Левитин: Да. Николай Александров: Эйзенштейна, наверное, тоже знают. Но целый ряд людей, такое впечатление, что как будто находится до сих пор еще в тени. Если обэриутов знают, целая глава посвящена здесь обэриутам, понятно, что знают и Гордона Крэга, и отчасти те люди, которые занимаются историей театра, конечно, не могут пройти мимо этого имени. Михаил Левитин: Конечно. Николай Александров: Но мне кажется, что начиная с Игоря Терентьева, который, собственно, открывает вашу книгу, многие портреты здесь будут открытием для читателя, тем более что это живые портреты. Арнольд Григорьевич Арнольд, например, или Давид Гутман... Мне кажется, что многие из этих рассказов вырастают из устного общения. Это так или нет? Вы пишете о них так, как будто вы с ними знакомы были. Михаил Левитин: Ну, если вы опять же поверите мне. Я здесь нахожусь только потому, что вы умеете верить и умеете не верить, – поверьте мне, это импровизации, это мое желание вернуть, воскресить этих людей в эту секунду для себя. Это мои люди, они должны возникнуть... Если они возникнут для меня, то они возникнут и для телевидения, так как в основном эта книга построена на моих передачах телевизионных. Они приходили ко мне медленно, постепенно, странно, из каких-то моих воспоминаний, иногда литературоведческих, иногда человеческих, иногда догадок. Я вам передать не могу счастье этого процесса, это счастье этого процесса. И когда возник Игорь Герасимович Терентьев, о котором вы говорите, человек, определивший очень многое и в моей литературе и беллетристической тоже, и возникло после этого мгновенно... Что-то я написал, была названа глава «Лицо эпизодическое» в книге «Чужой спектакль», «Лицо эпизодическое», и семья потянулась ко мне. Вообще, я обсемеился невероятно, потому что меня любят семьи всех, утверждаю, кто остался еще жив или был жив, мои герои, вот эти герои. Не знаю, откуда, я там говорю: мне так обидно понятие «и другие»... Я вижу, каким образом помимо Мейерхольда, Станиславского, Вахтангова и, наверное, Таирова, которого я помог тоже чуть-чуть вспомнить, чуть-чуть помог, все остальные искусственно заторможены, задержаны, не пущены в люди. Они великие, великие без претензий. Это поразительная вещь, без претензий. Но они имели школы, они понимали, что такое актер. Они продолжали какую-то традицию, и мне было важно понять, что за традиция такая. Я люблю театр, но почему я не все люблю в театре, а люблю какую-то традицию? И я стал для себя с детства, даю вам слово, просто с детства извлекать... Там даже есть кусок такой, извлекать осколки этой традиции. Я извлекаю, я страшно свирепею, когда вижу претензии на новизну людей неграмотных просто. Все сделано абсолютно, и больше, чем сделано... Ну ради бога, пусть будет новизна. И Завадский меня тогда на курсе попросил (я ученик Завадского): «Что ты мне о камерном театре морочишь голову и морочишь?» У него был грех один маленький у Юрия Александровича перед камерным театром, был грех, я не буду говорить, не хочу называть. «Расскажи, каким ты его видишь». Я 45 минут говорил, я об этом пишу, 45 минут говорил, все слушали предельно внимательно, они меня любили на курсе, и Юрий Александрович сказал: «Камерный театр не был таким». И я понял, что я говорю о каком-то своем театре, но уже пропитанном и камерным театром, и Фореггером, и Грановским, и всеми, кто здесь есть. Они посадили меня на какую-то основу. И я поэтому стал говорить: «Плохой театр – это театр, не имеющий традиции, хороший театр – это театр, имеющий традицию», – я стал так говорить. Поэтому, если я о ком-то не написал... Здесь очень мало написано о МХАТовцах, очень мало, о Станиславском ну достаточно другие писали, все написано, ну, может быть, не все. Но меня не тянет на раздумья вообще о театре государственного такого масштаба – меня всегда тянуло к изгоям, всегда тянуло к непризнанным людям, к клоунам. Николай Александров: Об этом и хочется поговорить, отдельно о клоунах. Но мне все-таки хотя бы фрагментарно хочется вот назвать некоторых героев. Ну вот Игорь Терентьев, по сути дела дважды расстрелянный человек с совершенно фантастической судьбой... Михаил Левитин: Да. Николай Александров: Или Леонид Варпаховский, о котором тоже мало кто знает, ученик Мейерхольда, на которого донес собственный учитель по существу, так получается, в частности... Михаил Левитин: Чудовищно, чудовищно. Николай Александров: Или Давид Гутман, такой король эксцентрики, и очень живой портрет у вас. Или Арнольд Григорьевич Арнольд, который действительно создает целый цирк. Михаил Левитин: Ха-ха, Арнольд... Николай Александров: Расскажите, может быть, об этом. Откуда, во-первых, узнавались эти судьбы? Ведь об Игоре Терентьеве нужно было специально что-то выискивать, для того чтобы раскопать его судьбу, так же как и о Варпаховском. Михаил Левитин: А-а-а, да-да-да. Вот благодаря вам я вспоминаю, потому что такая особенность вашего собеседника есть без... одна: я все забываю и с наслаждением начинаю вспоминать, но я все забываю. Я действительно прочитал в книге Петрова «50 и 500» список режиссеров, которые ставили в академическом театре в Александринке. И там было написано: «И левейший из левых Игорь Терентьев». Степень злобы моей на автора этой книги, посмевшего назвать кого-то «левейшим из левых» презрительно (в кавычках было), довело меня до того, что я стал заниматься этим. Я стал выискивать крохи о Терентьеве, там ничего не было. Как его через эти крохи трудно передать! Да и писем-то два или полтора... Но как-то нашел, догадался и его восстановил. Он у меня возник, он появился. Он появился живой, такой невозможный. Может быть, я возьму сейчас такую смелость, они... Я похож на тех, о ком пишу. Я немножечко похож на них, на Терентьева очень. Это утверждала его дочь Татьяна Игоревна, которая его в 18 лет потеряла, и все, что там есть у меня дальше, – это ее рассказ об отце. Она говорит: «У тебя спектакли на него похожи, у тебя голос на него похож – у тебя все на него похоже, на папу!» Какой папа красавец, русский человек, сын жандармского полковника, и вдруг «похож на папу» с сумасшедшей судьбой. Ну, я проникся, проникся из-за сходства и проникся из-за легкомыслия, из-за того, что я всю жизнь любил, из-за того, что люди не придавали такого значения своим особам, своей роли в искусстве, знали, на чем построено их искусство, знали... Терентьев знал, что есть Маяковский и Мейерхольд, Терентьев знал, что он оттуда в театре, так он был и поэт, и живописец, и вообще прелестный тип, но он знал, что он оттуда. И это была его традиция, традиция послереволюционного периода... Там же есть люди, которые дореволюционного периода, разные люди, у них как будто бы разные традиции. Если бы не было такого человека, как Мейерхольд, в нашей жизни, в нашем театре, мы бы ничто не объединили. И это неслучайно, когда Станиславский говорит в 1938 году в последнем интервью, он говорит... У него спрашивают: «Кто лучший режиссер?» Он говорит: «Я знаю только одного за свою жизнь – это Мейерхольд». Он мне очень помог, потому что они, враждуя с ним, дружа с ним, учась у него, разучиваясь ему, не любя, они все мейерхольдовцы. Это меня просто... Ну, кроме, может быть, зарубежных людей, там заграница, и то я не уверен, что Стрелер не знал, о чем я говорю, но это другой разговор. И постепенно-постепенно вот эта компания возникла в моем сознании, компания. Я стал искать тех, кто «левейшие из левых»; я стал искать тех, кто не пригодился для академического театра и на кого не ссылаются. Я захотел понять, трагедия это или достоинство, их такая отдельность от всех остальных. Создали они что-то, или я это выдумал, ничего они не создали, а какие-то не клоуны, а что-то шутят, дурят с театром, – нет, это все оказались очень глубокие люди. Там есть глава о Фореггере, о котором вообще никто не знает, а у нас был «Мастфор» на Арбате, его спалили к дьяволу просто, нет Фореггера никакого. Это вообще существо невероятное. Он косолапый, близорукий, громадный, с польской какой-то речью, алкоголик (я это говорю сейчас крайне откровенно, пьющий человек), и этот человек показывал балеринам сложнейшие хореографические движения и владел техникой «театра шарлатанов» до мольеровского театра, владел безукоризненно. Вы его тоже бы спросили: откуда это у вас, Николай Михайлович, владение? Я бы сказал так, что у меня владение Фореггером, как его владение вот этим вот «театром шарлатанов», вы понимаете? Николай Александров: Михаил Захарович, еще одна тема, которая здесь присутствует в этой книге, чувствуется по крайней мере, и она тоже, видимо, личная. Ну, во-первых, это Одесса и атмосфера Одессы театральной и не только... Михаил Левитин: Да. Николай Александров: Потому что и Юрий Олеша, и Ильф и Петров – все эти имена в этой книге присутствуют, это первое. И второе, то, о чем вы уже даже обмолвились, – это клоуны и известные вроде Юрия Никулина, который появляется здесь, и отчасти забытые вроде того же самого Арнольда Арнольда или Давида Гутмана. Расскажите немножко об этом. Что это за мир одесский? Как вы с ним соприкасались и почему вдруг цирк, клоуны? Михаил Левитин: Ну, вы знаете, рассказывать о себе – это одно удовольствие, рассказывать о детстве своем, и об одесском детстве счастливейшем, – это двойное удовольствие. Потому что я с ходу там ковырялся в этом очень рано, может быть, с 5 лет, с каких-то... Я всем что-то показывал, в пиджаках деда, отца я падал, показывал, это меня занимало страшно. И пел, я все время пел, и пел Бернеса, вы понимаете, в чем дело. И вот сейчас у меня есть, в театре была передача о Бернесе, пришли VIP-люди, не понимая, что я еще им расскажу о Бернесе, – я рассказал им свое о Бернесе, у меня была передача, она записана, кстати, значит, свое о Бернесе. Дело было даже не в этом, а в том, что маме поручили... Вот это называется, как называется моя книга, «Невероятная легкость и ужасное любопытство». Маме поручили читать исторический научный коммунизм артистам цирка – вы представляете, как им было надо, особенно в те годы, тогда, когда за трешку они убивались там в те годы, убивались. И они приходили в определенное время. За это она могла приводить семью, естественно, меня, в цирк. Я все время был в цирке, всегда, всегда. Мало того, она говорит, что когда в 1,5 года она меня принесла (а я рано говорил), в 1,5, ну в 2 максимум, она спросила: «Что ты там говоришь?» – «Я хочу быть «коуном»». У меня даже эпиграф есть к одной книге «Хочу быть «коуном»». Вы знаете, мне интересно это говорить и производить впечатление чуть-чуть нездорового человека, но все, что я хотел, все вот к этому году, к этому времени, к этому моменту все сцеплялось, ну все сцеплялось: и раннее поступление в театральный, и цирк мой, и Леня Енгибаров, без которого жить нельзя, и даже спектакль по Енгибарову, который поставили в моем театре мои ученики, сначала я поставил (мне кажется, не очень удачно), а потом поставили мои ученики очень удачно. И это все вместе соединилось с драматическим театром, и я вдруг понял, что я начинаю искать в драматических артистах вот этих клоунов. Я вдруг понял, что клоун – это сверхактер, сверхактер. Во-первых, он одинок, даже если работает в паре, это для него роли не играет. Клоун одинок, он обходится узелком, он один. Как говорил, любимая моя цитата и один из любимейших клоунов Лео Басси, испанский клоун, которого Полунин привозил к нам на фестиваль, восторженно я принял этого клоуна: когда он обливался, пожилой человек, похожий на моего папу, он обливался, в плавках стоя, медом, заходил в камеру, где вертелись пух и перья, облипал, выходил и говорил зрителю: «Моих предшественников веками гнали из деревень, из городов за то, что они позволяли себе вот такие шутки, и они уходили с гордо поднятой головой», – и он уходил, и шла романтическая музыка, романтическая музыка. Я просто рыдал, я просто рыдал. Так я воспринимаю драматических актеров. И когда вы там назвали мне Варпаховского, это тоже странно. Где-то лет тоже в 13, все в 13, в 13, в 14 максимум, в русский театр в одесский привезли из Киева спектакль «Мораль пани Дульской», постановка Варпаховского. Я не знал, что он был тогда в лагерях 17 лет, ничего не знал о Мейерхольде. Тогда вышла... Потом вышла первая книжечка о Мейерхольде плохая. И я посмотрел этот спектакль и понял: я у себя. А в этот русский театр все время ходил, все время ходил, в оперетту особенно, но в русский театр, в украинский театр очень хороший, все время ходил. Я вижу какое-то, что-то вот те же и не те же, то же и другое. И это все был Всеволод Эмильевич, 20-е гг., о которых я..., и я стал понимать, как-то понимать через себя, на чем это построено, чему они верны и как они видят будущее. Потому что после них нельзя работать так же, как до них, нельзя. А потом в жизни возник через 5 лет на Таганке Давид Боровский, великий художник, главный художник моей жизни и главный человек в моей жизни, в искусстве. А он оказался Варпаховского воспитанник. Передачи тогда близко не было, еще ничего этого близко не было. И он мне о Леониде Викторовиче что-то говорил, говорил, я знал, что он сидит, и я был так как-то, ну мне было трогательно слушать, но не больше. Я помнил спектакль, этого было достаточно, а судьба, 17 лет в лагерях, этого я не осознавал до конца. И только потом, очутившись в обстоятельствах разных, прожив какую-то жизнь, я мог рассказывать о том, что я видел в Одессе, о том, что я видел в цирке, о том, что я видел, слышал с Давидом, о том, что мне говорил о Варпаховском Любимов, о плохих спектаклях Варпаховского, которые я сам смотрел позже... И я понял: я борюсь за традицию. Мы лишены ее. Не может, не может государство лишить себя культурной большой традиции, не может оно удовлетвориться только тем, чем удовлетворялся вождь всех народов, ну не может оно. Конечно, МХАТ огромно, огромно, но не может удовлетвориться только потому, а оно именно поэтому удовлетворяется, только потому, что вождь всех народов любил усики Турбина. Я это не могу выдержать, не могу выдержать, Булгаков ни при чем, я его отсекаю от этого дела. А эта традиция – не надо. Я стал узнавать, а кто это смотрел, смотрели ли это те, кто закрывали, ведь всех же позакрывали, порасстреляли, сделали нищими и т. д., кого ни перечисли, от Грановского, Варпаховского, Фореггера, Гутмана – ну все никто, как-то их свели, свели, свели... Никто их не видел, их видели мелкие чиновники от искусства, мелкие, крупные нет. А вот у камерного театра поклонником был Ворошилов и Калинин – значит, камерный имел шанс уцелеть, и он уцелевал до 1944 года, это огромный срок, он существовал, столько существует мой театр, он существовал 44 или 45 лет, он столько существовал, камерный театр, и Таиров руководил. А потом, там дружба с Коонен моя уже там, в Москве... Николай Александров: Михаил Захарович, последний вопрос, может быть, даже короткий ответ – ваш любимый клоун? Михаил Левитин: Енгибаров, только Енгибаров, только. Вообще... Вам можно сказать о нем так. Он претерпевал в силу своего независимого характера и в силу своего неповторимого искусства, на которое претендовать трудно, он умел же все, он же был акробат, гимнаст и все на свете... Юрий Владимирович Никулин относился к нему в процессе жизни внешне не очень хорошо, но он написал в последнем слове, что это лучший и единственный клоун, которого он знает, вы понимаете? Юрий Владимирович написал: лучший и единственный. А это совершенно... Это же поэзия. Надо артистами больше заниматься. Мы все режиссерами занимаемся, а надо Енгибарова искать среди своих артистов. А мы все занимаемся режиссерами, «ах, он странный, такой странный», и девочки-театроведки шумят – ну что же они шумят-то, бедняги? Николай Александров: Ха-ха. Спасибо вам огромное за беседу! Михаил Захарович, я уверен, что многие прочтут эту книгу с любопытством. Михаил Левитин: Я хочу. Пусть они ее прочтут. Я ее так люблю, что те, например, кто скажет мне: «Она информативна, что ли?» – я в сторону это отсылаю сразу. Какая информативная? Какая тут информация? Не дай бог кто-то процитирует это на экзаменах, не дай бог. А если суть схватить – полезно. Николай Александров: Спасибо! Михаил Левитин: Я благодарен вам за разговор об этой книге. Спасибо.