Николай Александров: О фольклоре сегодня пойдет речь. А в гостях у программы "Фигура речи" Сергей Юрьевич Неклюдов, классик современной науки об устном народном творчестве, специалист по теории и типологии фольклора. Впрочем, не только история и теория нас будет интересовать, но также актуальность, сегодняшний день. И, в частности, современный городской песенный фольклор. Сергей Юрьевич, здравствуйте. Сергей Неклюдов: Здравствуйте. Н.А.: Фольклор сегодня будет в центре нашего внимания. И, учитывая ваши работы, конечно же, никак нельзя отстраниться от теоретического и типологического аспекта. Ведь теория и типология фольклора – это один из предметов вашего интереса, насколько я понимаю. С.Н.: Да, конечно. Я унаследовал это от своего учителя, от Елеазара Моисеевича Мелетинского, который был моим преподавателем в вузе, потом многолетним другом и соавтором, и коллегой по работе. Поэтому типологический, а потом и структурно-типологический аспект рассмотрения материала был для меня одним из главных. Что же касается структурной типологии, структурно-семиотического анализа, то это я в большой степени получил от московско-тартуской школы, возглавляемой Лотманом, и от достопамятных мне и многих тех, кто там бывал, летних школ по семиотике. Н.А.: Вы занимались волшебной сказкой. Ведь в массовом сознании продвинутой гуманитарной части аудитории все-таки с именем Проппа связана и теория волшебной сказки, и исторические корни волшебной сказки. Они выведены практически до формы с некоторыми лакунами. Какое же поле исследований остается, если у Проппа волшебная сказка по сути дела сводится к мифу? Причем, определенному мифу – о красавице и чудовище, о драконе и принцессе. Что еще после Проппа оставалось в типологии, в теории сказки невыясненным, с вашей точки зрения? С.Н.: На тот момент, когда мы начали заниматься с Елеазаром Моисеевичем и с моими двумя другими коллегами, моими сверстниками, мы начали заниматься структурой волшебной сказки. Это было действительно на гребне популярности структурных семиотических исследований, для которых Пропп был в некотором смысле дедушкой. Он еще был жив, между прочим. Я редактировал второе издание "Мифологии сказки". Я преподнес ему нашу первую статью, написанную по его следам. Он ее прочитал и как-то выразился в том смысле, что у него ощущение, как у курицы, которая высидела утят: привела к берегу, они поплыли, а он бегает по берегу и не понимает. Это, конечно, кокетство. Но он к этому времени утратил интерес к этим исследованиям. То, что касается наших тогдашних исследований, они были построены на морфологической схеме Проппа, но представляли собой некое логическое продолжение, причем, в разных направлениях. К сожалению, по-настоящему эта книга не была доведена до конца. Один из наших соавторов эмигрировал, и как-то занятия прекратились. Поэтому она осталась только в виде нескольких больших статей. Сейчас мы уже их издали книгой, но тем не менее. Это такой старый проект. Сейчас мало кто занимается сказкой. Это большая редкость. Сейчас вообще, вы знаете, когда в середине 1990-х мы занялись современным городским фольклором, мы с трудом подобрали этот коллектив для нашего семинара. Как говорится, по всей стране. Потому что вокруг все занимались еще традиционным фольклором. Сейчас найти человека, который бы занимался былиной или сказкой – это большая проблема. Эта школа, увы, утрачивается. Причем, дело даже не в традиционных методах, в том числе и структурный, семиотический и как угодно. Интерес к поэтике очень мало сегодня. Сегодня гораздо больший интерес к таким более горячим, более пластичным формам, гораздо больше интереса к тому, что называется прагматика текста, его значение, его контекст, то есть к тому, что был в предшествующий период недоисследовано в гораздо большей степени. Я думаю, что к проблеме поэтики еще вернутся в свое время. Н.А.: Сергей Юрьевич, прежде чем мы поговорим о городском фольклоре и вообще о ситуации, которая складывается сейчас с фольклором с точки зрения материала и с точки зрения его исследования, хочется спросить вот о чем. А можно ли сказать, что некоторые жанры выходят из фольклорной памяти, становятся неактуальными, как волшебная сказка? Вот она, например, живет в городской среде или нет? Или это уже письменно зафиксированные источники, которые к живому фольклору не имеют отношения? С.Н.: Вы знаете, в той фольклорной традиции, которую можно назвать постпропповской, хотя это не только с Проппом связано, можно рассматривать устную традицию, фольклорной традицию, а на самом деле всякую культурную традицию как биологический объект: он родится, живет, проживает какие-то циклы своей жизни и умирает. Действительно, жанры фольклора (или то, что мы называем жанрами, в том числе сказка) – это такие организмы, которые переживают период своей продуктивности и непродуктивности. Что значит непродуктивный жанр? Это значит, что тексты эти еще рассказываются, но новых не появляется. А продуктивный жанр – это значит, что есть модель составления текста, и тексты новые появляются. Как анекдот. Вот это суперпродуктивный жанр. Сказка, видимо, продуктивность утратила довольно давно и доживала в XX веке свой последний, видимо, век. Если брать нашу культуру. Здесь все время надо оговариваться, потому что на самом деле по миру это крайне несинхронно. Скажем, хорошо знакомое мне фольклорное поле, фольклорный ландшафт такой страны, как Монголия – мне рассказали в последних экспедициях, что сказки уже не рассказывают в юртах детям. Почему? Пришел телевизор. А там, знаете ли, проблема в том, чтобы телевизор кормить электричеством. В степи электричество то откуда? И вот стали появляться портативные источники энергии, солнцеуловители. Н.А.: Солнечные батареи как генераторы. С.Н.: Совершенно верно. Юрта, рядом стоит таким зеркалом солнечная батарея. Ее хватает ровно на то, чтобы в основном кормить телевизор. И когда детей можно было приткнуть к телевизору, а не надо было рассказывать, тогда умерла сказка в Монголии, в гораздо более архаической среде, чем в России. В России она умерла, видимо, еще раньше. Технические вещи очень многое решают. Как мне рассказывал мой коллега, что, например, такое совместное пение в одной из самых поющих наших культурных слоев – это у геологов, у археологов. Это с гитарой у костра. Н.А.: Это тоже фольклор? С.Н.: Это фольклор. Это современный городской фольклор. Но к этому можно потом вернуться. Но этот жанр уже тоже умер по большому счету. И он умирать начал, когда появились переносные магнитофоны. То есть тогда, когда активное музицирование стало возможно заменить на пассивное. То есть пение на слушание. И музыку стало можно возить с собой в кармане. Н.А.: Здесь мы подходим к понятию, которое во всяком случае вы употребляете, если это не ваше изобретение. Что такое постфольклор? С.Н.: Изобретение постфольклора приписывается мне. Хотя я боюсь быть точно уверенным, что до меня кто-нибудь это не сказал. Действительно, в середине 1990-х я опубликовал статью "После фольклора", охарактеризовав в общих словах новую форму… Она не была новой в это время, просто мы ею не занимались. Она возникла где-то, видимо, в России в конце XIX – начале XX века. Это совпало с политическими, социальными, экономическими и прочими коллизиями, как некая такая вещь, которая называется городской фольклор. Почему я предложил постфольклор. Очень многое в этом фольклоре уходит от качеств старого традиционного фольклора. Я подумал, что, может быть, это назвать как-нибудь чуть иначе и предложил "постфольклор". Термин прижился и зажил какой-то своей жизнью, от меня уже далее независимой. Тем не менее, то, что я имел в виду – что да, в городе формируется свой фольклор. Он совсем другой по сравнению с сельским. Он не наследует сельскому фольклору. Он родится заново. Но модели те же самые. Жанры другие. Н.А.: Мы можем говорить, наверное, что городской фольклор активно начал формироваться в XIX веке, если судить хотя бы по литературным примерам. У целого ряда писателей мы находим примеры этого изменения, когда сельское население оказывается теперь уже в городской среде. И, кстати говоря, именно, наверное, на рубеже XIX-XX века городской романс приобретает такую необыкновенную популярность. Это есть у разных писателей, у любимого мной, например, Александра Ивановича Эртеля. Вспомним замечательную формулу "Он был титулярный советник, она – генеральская дочь", когда из литературной среды жанр физиологического очерка переходит собственно в романсную ситуацию. Если говорить об этом романсном пении, в чем его особенности, в чем его отличие от собственно фольклорного пения? С.Н.: Вы знаете, тут вообще, как у всякого явления, далеко не только фольклорного, у него, как правило, много и бабушек, и дедушек. И у той городской песни, включая такой малопочтенный жанр, как блатная песня, как разного рода профессиональные песни и так далее… То, чем был наполнен XX век где-то до 1970-х годов, потом понемножку слабея, когда появились магнитофоны. Это деградировавший жанр действительно бытового профессионального романса, который, как считают исследователи, разошелся в две стороны: один ушел в камерный романс высокого искусства (романсы Римского-Корсакова и так далее), а другой спустился вниз в малопочтенную среду и в малопочтенную эстраду, с которой эта среда все время взаимодействовала. И там происходило то, что мы называем фольклоризацией. То есть тексты теряли автора. Теряя автора, они начинали варьироваться, потому что исчезла инстанция, которая их контролировала. Сходную роль играли впоследствии пластинки. Пластинка закрепляла текст. Вы, конечно, знаете, есть такая песня. Молодежь не знает. Воровская классика. "Гоп со смыком". Самые старые записи 1920-х годов более богаты и более пространны. После того, как ее спел Утесов, после того, как она была записана на пластинке Утесовым, последующие тексты стали либо восходить к Утесову, либо сверяться с ним. И, в общем, это сильно последующее бытование. И они стали абсолютно фольклорным фактом. Понимаете, фольклор – это не происхождение, фольклор – это режим существования. С этой точки зрения, ушедший в фольклор текст – совершенно неважно, как, откуда он произошел. То есть это важно для данной истории данного текста, но это не меняет природы. Попадая в устную среду с принципиальной анонимностью, принципиальной пластичностью, принципиальной ничейностью, тексты начинают преобразовываться по одним и тем же законам. Это абсолютно так. Н.А.: А насколько богата типология городского романса? Нет ли здесь более бедного клиширования, повторения сюжетов, ситуаций, образов? С.Н.: Конечно, есть. Городской романс очень… Я предпочитаю говорить "городская песня", просто по той причине, что романс иногда противопоставляется балладе как песне сюжетной, а среди городских песен есть как сюжетные, то есть современные городские баллады, так и романс, то есть романс переживания и состояния. Я не знаю. "Пускай могила меня накажет". Н.А.: То есть если уж упрощать, то в балладе, как правило, существует история и некий сюжет, а в романсе настроения он отсутствует. С.Н.: Да, совершенно. Это баллада, это абсолютно сюжетно. Достопамятная из воровской классики "Мурка" – это типичнейшая баллада. "Маруся отравилась", одна из такой романсной классики, еще даже предгородская (песня вполне городская, но одна из самых старых) – это баллада. А, скажем, "Пускай могила меня накажет" – это романс, потому что там просто девушка почему-то предается каким-то переживаниям, не вполне ясным, если не понимать воздуха эпохи. Н.А.: А можно ли говорить о том, что в советское время изменение в социальной среде повлияло, в частности, на типологию, на жанры городского романса, песни, и что именно с советской эпохой может быть связано такое распространение этого низового фольклора? С.Н.: Сложный вопрос. Во-первых, советская действительность, как всякая действительность, самым непосредственным образом влияла на содержание заново слагаемых песен. Там, где начинают появляться разные реалии, связанные с советским бытом и прочее. Это с одной стороны. Но тут дело не в советскости. Другой вопрос – то, что советская не только фольклористика, но и вся советская культура в упор не видела этих песен. У нас ведь в фольклористике, когда мы занялись этим в 1990-е, к этому времени был провал. Начало 1930-х – это последние работы по городскому фольклору предшествующего периода. Потом дыра. Ни записей… Практически нет работ. Она не видела, она не признавала это существующим. Из этого вытекало не только неизучение. Из этого вытекало то, что ей был закрыт путь на эстраду. Это довольно существенно. Потому что путь на эстраду и на грампластинки давал дополнительные каналы существования и дополнительное воздействие (большей профессионализации и т.д.). Это с одной стороны. С другой стороны, то, что, конечно, с советской жизнью парадоксальным образом связано такое широчайшее распространение блатной песни. Потому что я помню, когда она просто хлынула… Н.А.: Интеллигенция поет блатные песни. С.Н.: Совершенно верно. Об этом написало несколько критиков. С точки зрения науки это несколько по-дилетантски, но, тем не менее, это правильно. Действительно, с этим соприкоснулись заключенные в советских лагерях. Население ГУЛАГа знало блатные песни. И эта блатная песня повлияла в огромной степени на составление неблатных песен. Ее поэтика, которая была сложившейся, которая была устоявшейся, ее мелодика в какой-то степени и так далее. А потом, когда она уже вышла на широкие улицы российских городов после смерти Сталина и после первой ворошиловской амнистии, потом после реабилитации и так далее, вот, после этого она, конечно, в свою очередь оказало влияние на формирующийся жанр авторской песни, который, конечно, связан с городским романсом. Косвенным образом отчасти и с блатной. Но, конечно, не непосредственно. А именно через это уличное музицирование, для которого гитара – естественный, почти единственный инструмент и так далее. Н.А.: Любопытно, что реакция на блатную песню, блатной романс иногда даже вроде бы в однородной интеллигентской среде была совершенно разной. Вспомните раздражение Варлама Шаламова на блатную романтику, которая действительно вызывала у него почти гнев и спор с этой блатной романтикой. И, например, реакцию Андрея Синявского, который даже псевдоним Абрам Терц взял из известной песни. С.Н.: Я бы сказал так. Лагерный опыт Варлама Тихоновича и Андрея Донатовича был существенно различным. Это первое. И, видимо, тут это достаточно важно. Варлам Тихонович хорошо знал блатную песню и напевал ее, когда не было посторонних, и слуха у него, увы, не было. Поэтому его пение было довольно специфическим. Но он ее знал. Насколько я понимаю, он не то чтобы имел что-то специально против именно песни как таковой. Он имел против блатного мира. Вот тут – да, действительно. И если песню рассматривать просто как часть блатной культуры, то он был против этой культуры и против этого мира. Потому что против этого мира. И против песни, потому что против культуры, потому что против мира. Не против песни как таковой. Я специально об этом не разговаривал с ним. Но во всяком случае он, конечно, по его текстам, "Аполлон среди блатных" и так далее, это неплохо проступает оттуда. "Есенин у блатных" и так далее. Он хорошо знал это все. Н.А.: А вы разговаривали с Варламом Тихоновичем? С.Н.: Я с ним прожил в одной комнате 10 лет. Он был моим отчимом. Так что я просто его хорошо знал. Н.А.: А он для вас был носителем этого фольклора? С.Н.: Нет. Вы знаете, мы расстались… Они с матерью развелись в 1960-е годы. Я еще тогда толком не начинал заниматься. До городского фольклора еще были десятилетия просто. Как-то нет. По этой части я как-то никогда… Мне не приходило в голову даже его расспрашивать особенно. Н.А.: Но у Шаламова иногда одна из главных заявленных претензий – что эта эмоция, сентиментальность блатной песни, образ матери или оставленной возлюбленной… С.Н.: Она лицемерна. Это с одной стороны правда. Это, конечно, так оно и есть. С другой стороны, насколько лицемерен литературный штамп. Тут встает вопрос… И здесь я боюсь, что Варламу Тихоновичу с его очень тонким и замечательным понимаем литературы немножко отказывало чувство меры. Потому что все-таки к блатной песне, как ко всякой песне, надо относиться несколько все-таки как к литературе. Понятным образом, да, как эмоциональные переживания это лицемерие, конечно. И вор, который поет, роняя слезы о своей маме, это, конечно, лицемерие. Но сам по себе этот топик, эти образы – это просто литературный штамп, который не может быть сам по себе лицемерным. Н.А.: Мы говорим о том, что этот городской романс, блатная песня, городской фольклор оказал влияние в дальнейшем на авторскую песню. А сегодня чувствуется обратное движение, когда песни раннего Высоцкого, песни Галича, песни Юза Алешковского переходят уже в фольклорную среду? С.Н.: Очень по-разному. Скажем, есть авторы фольклоризуемые, есть нефольклоризуемые. Когда в 1990-е годы у нас возникла проблема, что нам надо послать в фольклорную экспедицию студентов, и у нас не было денег на это, и просто страшно их куда-то посылать. Это была первая половина 1990-х. И мы решили как раз с Андреем Борисовичем Морозовым провести экспедицию в городе. Самое легкое было записывать песни. Анекдоты записывать трудно. По какой-то причине… Подойдите к человеку и скажите: "Расскажи анекдот". Он замолчит, задумается и так далее. А спой песню – это другое. Какие-то песни помнишь. И вот когда первая партия ушла и потом пришла, они были в недоумении. Они сказали: "А если информанты поют Окуджаву, а если они Визбора поют, записывать?". Тогда я довольно спонтанно сформулировал некоторый критерий, который считаю абсолютно правильным: "Если они знают, что это Визбор – не записывать. Если они не знают этого - записывать". Н.А.: Сергей Юрьевич, спасибо огромное вам за беседу. Спасибо. С.Н.: Пожалуйста.