Театровед Алёна Карась: Античность, Шекспир и Чехов – те, кто произвели радикальную революцию в театре

Театровед Алёна Карась: Античность, Шекспир и Чехов – те, кто произвели радикальную революцию в театре
«Люди-то живые и они хотят с вами поделиться, а вы сидите, как врач». Дирекрор Института лингвистики Игорь Исаев - об исследованиях диалектов
Игорь Исаев: Литературный язык - это такой диалект, у которого есть законы и армия
Ирина Балахонова: Особенность современной детской литературы в том, что она перестала быть только детской.
Анн Колдефи-Фокар: Конец «Романа» Сорокина - это сто страниц ужаса, но мне было весело
Дмитрий Бак: Литературный музей - феномен никак не сводимый к предметному ряду
Фольклорист Варвара Добровольская: Для жителей русской деревни главным праздником всегда был Престол
Писатель Алиса Ганиева о малых народах Дагестана: Мне реальность интересна тем, что через день она становится прошлым
Актёр Григорий Служитель выпустил котовиану «Дни Савелия». И рассказал, почему эта книга могла бы стать мультиком
Юрий Сапрыкин: Там гораздо больше литературного модернизма XX века, чем допустимо до сих пор в школьной программе
Невербальное общение: как через жесты, поведение и мимику передаются смыслы?
Гости
Алёна Карась
театровед

Николай Александров: Накануне международного дня театра мы и решили посвятить программу «Фигура речи» театру, языку театра. Что изменилось за последнее столетие? Что такое режиссерский театр? Каким он стал сегодня? И действительно ли театр сегодня – это просто зрелище? Что требуется от зрителя, и самое главное – какова судьба современного театра, то есть, иными словами, какая открывается перед нами перспектива? Обо всем этом мы будем говорить с театральным критиком Аленой Карась.

Алена, здравствуйте.

Алена Карась: Здравствуйте.

Николай Александров: Языку, способам выражения смыслов посвящена программа «Фигура речи». И сегодня речь у нас пойдет о театре. Но прежде всего я хотел бы вручить вам подарок. Вот такая замечательная книга. Называется она «Неизвестный Станиславский». Какую еще книжку дарить при разговоре о театре? Это действительно неизвестный Станиславский. Это книга, куда вошли альбомы Станиславского, его совершенно замечательные рисунки, его планировки, разного рода инсценировки. Есть совершенно удивительные здесь рисунки. Например, одни венецианские трико чего стоят, которые он перерисовывал к разным спектаклям. Так что, Алена, это первое, что я хочу сделать – вручить фантастическую книжку, которая раскрывает, если угодно, кухню режиссуры Станиславского. Ведь, наверное, режиссерский театр начинается с Константина Сергеевича, или нет?

Алена Карась: Потрясающе. Марфа Бубнова из музея МХАТа. Фантастическая книжка. Я о ней только слышала. Первый раз держу в руках. Сделана она действительно очень театрально.

Николай Александров: Да, сама по себе, конечно.

Алена Карась: Фантастика. Конечно, в случае русского театра – безусловно, Станиславский. Конечно, можно говорить о тех, кем вдохновлялся Станиславский – немецкий театр, гастроли меммингенцев, натуралистические грандиозные павильоны, которые он видел, и это принесло просто новое качество пространства в театр. Оказалось, что театр может быть вместилищем по сути куска жизни. И он был просто одержим этой идеей. И первое время, как вы знаете, он просто ездил, собирал фактуры, приносил в театр живые фактуры, фактуры, похожие на настоящие, и так далее. Все это было страшно важно.

Честно говоря, я думаю, до какой степени на самом деле искусство режиссеры, искусство и монтажа в том числе, вообще абсолютно новое искусство было завязано на идее погони за реальностью. Это тема, которая сегодня страшно важна в театре. Новая погоня за реальностью. По сути Станиславский занимался этим в первые годы художественного театра. Как поймать реальность и разместить ее в театральных мизансценах?

Николай Александров: Каким образом это повлияло на зрителя? Изменился ли зритель с тех пор, как появилось понятие «режиссерский театр»?

Алена Карась: Конечно. Тут просто он так часто менялся или так много раз изменился с тех пор, как появилась режиссура. Это больше века. Это конец XIX века. И за это время несколько театральных революций произошло. И зритель поменялся вместе с ними. Сегодня это совсем другой зритель, чем тот, который смотрел мизансцены Станиславского. Но когда читаешь какие-то отклики зрительские или критические отклики на первые спектакли Станиславского, иногда ловишь себя на том, что публика Станиславского, публика художественного театра переживала, может быть, что-то подобное тому, что потом переживали зрители театра «Современник» (первых спектаклей), потом зрители первых спектаклей Анатолия Васильева, потом зрители «Театра.doc».

Николай Александров: Давай все-таки чуть-чуть сделаем шаг назад. Можно ли сказать, что, условно говоря, до Станиславского театр был в большей степени актерский? То есть ходили в большей степени на актеров. Хотя и на протяжении XX века ходили на актеров, вне всяких сомнений. Но все-таки это была главная фигура в театре. Даже когда у нас были совершенно удивительные художники-декораторы еще в начале XIX века. Вспомним декорации Гонзага к балетам, которые потрясали в не меньшей степени, нежели сам балет. Но все-таки театр был актерским искусством. Так это или нет?

Алена Карась: Это тоже был театр, связанный с драматургом прежде всего. Но,с другой стороны, есть такая идея, что театр сначала был театром драматурга, потом в XIX века он стал театр актерским прежде всего, и потом наступила эра режиссера. И он стал режиссерским. Сегодня фигура режиссера опять очень остро переосмысляется.

Николай Александров: Давай мы попробуем посмотреть на это. Потому что прежде чем мы будем говорить о смысле театрального или сценического высказывания, важно же понять, кто с нами разговаривает. Потому что актер, ясно, может изменять, модифицировать текст пьесы. У режиссера функции, видимо, не только изменения, хотя он руководит актером. Он создает уже какой-то целый мир. Но что такое это режиссерское высказывание?

Алена Карась: Я думаю, что когда это появилось… Надо же понимать весь контекст, в котором искусство режиссуры появилось. Оно появилось вместе с самыми невероятными открытиями, в том числе Эйнштейном. Это романы Пруста. Вообще я думаю, что искусство режиссуры очень сильно было сформировано эволюцией романа и даже революцией романа к концу второй половины XIX века. Что можно рассказывать о человеке не так, как рассказывала классическая драма – классицистская или даже реалистическая драма XIX века, бытовая и так далее, но рассказывать о человеке иначе, не как о фиксированном наборе каких-то определенных черт, реакций, не как о проявлении характера, а как о текучем существе, о потоке жизни. И тогда, если это поток жизни, если человек и его мир – это поток, то этот поток должен быть каким-то образом направлен. Какой-то квантовый поток. Нужно создать ситуацию для движения этого потока. С одной стороны, чтобы было ощущение свободного протекания очень сложных реакций, которые уже не фиксируются в драматургическом классическом тексте драмы, реакций подспудных. Вот этот чеховский второй план и так далее, эта внутренняя драматургия, внутреннее незаметное течение, незаметные события человеческой жизни. Но если это так, тогда как же направить это? Я думаю, что искусство режиссуры родилось от невероятной потрясенности сложным устройством бытия, потребностью передать этот объем и свободное течение этой жизни. Для этого понадобилось новое переструктурирование реальности.

Станиславский это сделал. То есть этот шок публики от встречи с реальностью на сцене художественного театра был связан именно с тем, как Станиславский структурировал реальность. Они встречались с реальностью, но понимали при этом, что это все-таки какая-то…

Николай Александров: Понятно. Что это немножко другая игра, с театральностью условностью, да, как ни странно? У Станиславского один из методов – это преодоление театральной условности.

Алена Карась: Конечно. Для него прежде всего было важно искусство актера. Но актера надо было поместить в такую среду, в которой он бы чувствовал себя естественно, передавая это все бесконечное разнообразие жизни.

Николай Александров: Можно тогда так сказать, что если, допустим, еще в XIX веке сам текст пьесы был чрезвычайно важен и от актера требовалось его внутренняя интерпретация текста или собственной роли и, соответственно, донесение до публики, то, соответственно, на протяжении XX века сама пьеса становится лишь неким материалом для дальнейшего конструирования.

Алена Карась: Мы действительно видим постепенное это движение пьесы в сторону своего развоплощения. Это понятно по новой драме рубежа XIX-XX века. Мы видим, что делаем Чехов. Просто иногда кажется, что это полная революция. Неслучайно все-таки Шекспир и Чехов – две опорные точки в огромном… То есть Античность, потом Шекспир, потом Чехов. То есть те, кто произвели радикальную революцию в театре.

Николай Александров: А если сделать еще шаг вперед, когда режиссер позволяет себе абсолютно свободное обращение с текстом?

Алена Карась: Мы замечаем. Это, конечно же, уже Мейерхольд и не только он, а вообще круг русского авангарда, режиссеры 1920-х годов – они делают невероятные вещи, прежде всего Игорь Терентьев, например, ученик Мейерхольда, который во многом инспирировал какие-то новые идеи самого мастера, самого Мейерхольда. Мы видим, что там происходит размыкание границы сцены и зала. Пьеса выходит в диспут.

Николай Александров: Это такое брехтовское отстранение, то, о чем ты говоришь.

Алена Карась: Не просто отстранение, а включение света в зал. «А теперь поговорим», да? Допустим, пьеса Третьякова «Хочу ребенка». На всем протяжении пьесы была запланирована дискуссия с залом. Это предполагал и сам драматург Третьяков, который определенным образом устраивает свою пьесу. Он страшно повлиял на Брехта, конечно же. И это, конечно, разрывало рамки пьесы. То есть идея в том, чтобы прекратить воспринимать пьесу и спектакль по этой пьесе как отдельный, вырезанный из жизни кусок чего бы то ни было – искусства, реальности. То есть размыть эти жесткие границы. И я думаю, что размывание границы, когда зритель начинал себя чувствовать включенным, этот вектор стал очень сильно в сегодняшний день.

Николай Александров: Это с одной стороны. А, с другой стороны, например, когда мы пользуемся словом «инсценировка» - переложение пьесы на…

Алена Карась: Инсценировка – это переложение прозы на сцену.

Николай Александров: Или неважно. Сценическое воплощение, да? Для нас текст пьесы все-таки существует как некий текст. Но уже на протяжении XX века мы видим еще свободное обращение с текстом, то есть тогда, когда спектакль создается не по пьесе, а скорее по мотивам.

Алена Карась: Оно все более и более свободно. Я не хочу сейчас обращаться к тем временам, когда действительно Мейерхольд жестко перемонтирует, вставляет в «Горе уму».

Николай Александров: Или Любимов.

Алена Карась: Любимов – конечно же. Просто Любимов повторяет Мейерхольда. Просто для страны, в которой Мейерхольд был изъят и целая эпоха была изъята, конечно, возвращение этих практик, этих способов, этих театральных языков, конечно же, воспринималось как абсолютная новость. Поэтому можно говорить о Любимове как серьезном обновителе театрального языка. Но, действительно, когда вставляются разные варианты редакций, когда, помимо спектакля…

Анатолий Васильев – важнейшее имя, конечно, в этом, если говорить уже о новом русском театре. Он берет пьесу Пушкина «Каменный гость» и вставляет в «Дон Гуана» фрагменты. То есть начинает прологом, «Гавриилиадой», и мы видим одну историю. Потом переводит все в пьесу «Дон Гуан». А потом выводит ее в философские поздние стихи Пушкина, когда он размышляет о смерти.

Николай Александров: То есть это монтаж своего рода?

Алена Карась: Это своего рода монтаж.

Николай Александров: Какова же фигура режиссера сегодня и какие проблемы существуют для современного театра с точки зрения текста, с точки зрения игры актеров и с точки зрения режиссерской интерпретации?

Алена Карась: Прежде всего мне кажется, что идея того, что пьеса больше не… Вообще-то забавно случилось. В русском театре и в немецком театре, начиная с 1920-х годов, пьеса уже была только основой для режиссерских интерпретаций, и иногда очень свободных. Почему-то понадобилось еще дополнительно этот аспект утвердить. И книжка Ханса Тиса Лемана, замечательного немецкого театроведа, появившаяся в конце 1990-х, а у нас в 2015-ом ее издали, эта книжка как раз называется «Постдраматический театр» и рассказывает о том, до какой степени театр свободен от текста. Прежде всего, спектакль может быть полностью создан вне текста, при этом сохранять драматургическую структуру, внутренние темы и так далее. Самый радикальный пример, наверное – это Хайнер Геббельс, который поставил спектакль «Вещь Штифтера» без единого артиста, без всяких диалогов. Там есть текстовые блоки. Но их не произносит артист. Они просто видны на экране. Они каким-то образом звучат. То есть мы видим их и как звуковые, и видеоинсталляции. При этом зритель получает ощущение наполненного драматического переживания. Там есть кульминации, там есть свои зоны релакса, зоны глубоких медитаций, всплески. Но все это вне артистов и вне диалогов. И такие вещи, конечно, в сегодняшнем театре происходят все чаще и чаще. И неслучайно сегодняшний театр вообще, как правило, называют перформативным. То есть это уже не театр, а некое перформативное разворачивание.

Николай Александров: Очень любопытно об этом поговорить. А пока мне хочется сказать такую печальную вещь. Согласна ты с ней или нет? Выходит дело, что современный театр убил драматургию.

Алена Карась: Да. Если ты спрашиваешь коротко, я тебе коротко отвечаю «да» и нахожу это в огромной степени драматичным. Я думаю, что ситуация будет меняться. Она всегда в истории культуры… Собственно, барочный театр в огромной степени – это визуальный театр. Он в чем-то тоже убивал классический театр слова. Поэтому будем считать, что это некий виток, некая спираль, что-то там такое, как угодно, и мы придем вновь к структуре, к текстам драматургов и так далее. Но на сегодняшний день – да. Даже мастодонты классического театра все равно работают очень сложно, перемонтируя тексты, купируя тексты, оставляя, может быть, минимум от классической драмы. Мы видим «Отелло» в 1.5 часа, мы видим «Гамлета», как в спектакле Лепажа, где есть только Гамлет, который говорит некоторые фрагменты пьесы и так далее. А Лепаж, между прочим, любит слова. И у него были огромные спектакли с огромными текстовыми массивами. Но вдруг он делает такие вещи.

Если говорить о совсем новых, радикальных формах театра, которые связаны с перформативностью, то это «Римини Протокол», например, который привозят в Москву, инсталлируют в неком пространстве огромный домик, запускают 20 человек зрителей. Причем, в билете написано: «Отсутствие одного человека не позволяет начаться спектаклю». То есть ответственность зрителя резко повышается. Он понимает, что без него вообще не состоится произведение. Почему? Потому что все драматические линии спектакля записаны в индивидуальный планшет каждого зрителя. И когда он получает свой планшет, его одного единственного заводят в дверь, другого через какое-то время в другую дверь. И они заходят во все эти двери, двигаются по комнатам и в какие-то узловые моменты этого действа встречаются. Они должны пожать друг другу руку или, например, снять или надеть пальто один с другого, передать другому какую-то важную ключевую вещь, которая будет играть важную роль для последующих зрителей. То есть зритель становится кем? Он становится не просто актером. Поскольку он действительно единственный актер. Там других нет. Но это актер, который не знает своей роли, которая состоит из бесконечной импровизации и абсолютной неожиданности. Он не знает, что будет дальше.

С другой стороны, он постоянно следит за всем происходящим, и он, конечно, развернут в сторону созерцания. Он медитирует, он созерцает, он анализирует, что же происходит. При этом он не может уловить всю картину. Каждый раз ему является только фрагмент реальности, за который он при этом отвечает. В каком-то смысле он является и драматургом, потому что он может не сделать какого-то жеста…

Николай Александров: Все-таки планшет у него есть, маршрут прописан.

Алена Карась: Да, у него есть маршрут. Но, честно говоря, некоторым тупым зрителям, как я, например, или замедленным… Очень сложно везде поспеть и сделать правильный и точный жест. Иногда могут быть ошибки. И эти ошибки влекут за собой. При этом есть еще огромная реальная драматургия этой вещи, связывающая нас с политической реальностью Европы, с ответственным выбором гражданина. И все эти вещи начинают доходить до тебя, конечно, гораздо позже после спектакля. Или, например, другой спектакль «Римини Протокол», который называется «В гостях Европа», когда 11, 13, 15 человек тоже получают СМС-ки, приходят в определенную квартиру, оказываются в ситуации гостей, пьют чай, в этот момент печется пирог, который подается к финалу. И при этом они разговаривают на определенные, но все-таки довольно свободные темы.

Финалом же этого спектакля является социологическое исследование, которое помещается потом на сайт. И ты уже не знаешь, что было исходным событием и основным событием. Является ли исходным событием твое включение в эту историю, или предыдущие версии опросов, которые уже висят на сайте, а вы только дополнение. Таким образом они размышляют о том, как сегодняшние граждане, жители крупных европейских мегаполисов, сознают свою социальную ответственность, включенность в социум и так далее.

Николай Александров: Удивительно. Иными словами, театр здесь соединяется с совершенно другими жанрами.

Алена Карась: Абсолютно.

Николай Александров: Это ролевые игры.

Алена Карась: Это инсталляция. Это современное искусство, это проектирование. И неслучайно, по-моему, Марина Давыдова, когда была арт-директором, куратором Wiener Festwochen, одного из крупнейших европейских фестивалей несколько лет назад, она сказала, что «Театр сегодня – все». То есть именно театр является таким интегральным звеном, подключаясь к которому все остальные виды искусства заново себя переосознают. Литература, кино, живопись, арт в широком смысле и так далее. То есть театр стал всем. А теперь обратите внимание. Современный человек, который надевает всего лишь. На этом и играет «Римини Протокол». И другие, например, иммерсивные спектакли, или спектакли-променады на чем построены? Тебе надевают что-то или тебе включают, допустим, наушники, и ты ходишь по городу в наушниках, и тебе задают определенную историю.

Но даже просто современный человек, который надевает наушники, и там звучит музыка – он себя совершенно иначе… Он актер.

Николай Александров: Теперь все экскурсии с наушниками по любому музею.

Алена Карась: Конечно. Ты ходишь. Вы знаете, что Кирилл Серебреников теперь проводит экскурсии в Третьяковке. Я была совершенно потрясена. С одной стороны, он сидит под домашним арестом и идет процесс, который столь драматичен и столь чудовищен и в политическим, и в гражданском смысле. При этом он же является… Можно с ним прогуливаться по Пречистенке, можно прийти в Третьяковку, его выбор.

Николай Александров: Ален, несколько слов об открытом театре Юхананова. Если уж мы заговорили о перформансе и о совершенно новом пространстве театра. Что ты думаешь об этом?

Алена Карась: Открытом театре? А что ты имеешь в виду?

Николай Александров: Я имею в виду «Электротеатр» и саму концепцию открытого театра, как ее постулирует Борис Юхананов.

Алена Карась: Юхананов, конечно, такой мегафилософ современного театра. И человек, который подключился давным-давно, а именно в середине и особенно к концу 1980-х, подключился к этой постмодернистской идее. Сегодня ее можно иначе назвать. Некоторые даже говорят о метамодернизме, о том, что мы преодолели постмодерн таким образом. И Юхананов тоже пытается на этой территории играть. Но все-таки мне кажется, что его постмодернистский театр связан с этой идеей процессуальности. Он и говорил все время. Свое искусство он называет новопроцессуальным. То есть нет нигде этой рамки. То есть рамка подвижна. Рамка, которая создает зрелище, она как бы есть, но она интегрирована, вмонтирована в сознание зрителя в огромной степени. И зритель тоже должен постоянно эту рамку осознавать, что это такое. И таким образом он участвует в этой процессуальности, перформативности своего рода. То есть искусство театра перед ним протекает, и он течет вместе с ним. И он каждый раз заново должен сам осознать, что это такое.

Но, знаете, я бы хотела чуть-чуть обострить тему, потому что лет 10 назад (может быть, 8)… Кстати, Кирилл Серебреников привез тогда в школу-студию МХАТ для своих студентов, для того чтобы прочитать лекцию известного немецкого режиссера Томаса Остермайера. И Остермайер многим тогда казался революционным режиссером, много изменившим в картине европейского театра. А что сказал Остермайер? Постдраматический театр и конкретно книжка Ханса Тиса Лемана увела из театра зрителя.

Николай Александров: Спасибо огромное, Алена, за эту беседу. Спасибо.

Авторизуйтесь, чтобы быстро и удобно комментировать
Авторизуйтесь, чтобы быстро и удобно комментировать
Комментарии (0)

Выпуски программы

  • Все выпуски
  • Полные выпуски
  • Интервью