Леонид Млечин: Общественное телевидение России и Всероссийский государственный институт кинематографии рассказывают о самых талантливых воспитанниках и воспитателях ВГИКа. Сегодня это народный артист СССР, лауреат Сталинской премии Александр Лукич Птушко. Режиссер, сценарист, художник-мультипликатор, создатель целого жанра в отечественном кинематографе и главный сказочник страны. Фрагмент из х/ф «Сказка о царе Салтане»: «А теперь пойдем скорей к милой матушке моей». Олег Степченко: Это наш блокбастер, это наш Кэмерон, это наш Люк Бессон. Он был первым – то есть они вторые. Это один из величайших режиссеров времени. Нина Спутницкая: Ему хотелось придумать, реализовать это по-своему – то есть какой-то известный в сказочном кино, фантастическом кино ход из тех средств подручных, которые он мог себе позволить. Как правило, он многое придумывал на ходу. Да, конечно, у него были художники, у него были… с инженерным цехом он тесно работал. Но у него был огромный стол, на котором он сам вот это все разрабатывал: то есть сам клеил, сам красил. Дмитрий Масуренков: Он все время чего-то изобретал, постоянно изобретал. Это свойство, которое тоже немногим людям дано. И второе свойство – желание сделать волшебство. Экран кино это позволял делать, и он вырабатывал (создавал, вырабатывал, делал) какие-то новые технологические открытия. Голос за кадром: Александр Лукич Птушко, создатель мастерской объемной мультипликации и комбинированных фильмов «Мосфильма», директор киностудии «Союзмультфильм», заведующий кафедрой художественного факультета ВГИКа. Снял первый в мире полнометражный кукольный фильм, первый советский цветовой игровой фильм, первый советский звуковой мультфильм. Фрагмент из анимационного фильма «Властелин быта»: «Как вдруг жилец наш съехал, съехал, уехал!» Нина Спутницкая: Россия как раз родина кукольного кино, такого действительно масштабного. То есть у нас в 1912 году знаменитая премьера состоялась, с которой начинается отсчет анимации. Это фильмы Старевича, кукольное кино. Но в своих лекциях, напоминаю, Александр Лукич часто говорил с досадой о том, что вот была у нас школа, но Старевич держал это все в секретах, не оставил после себя учеников, и в общем, нам приходится все заново делать. Он ведь сам разработал куклу, запатентовал ее, потом механизмы. То есть он их периодически совершенствовал. И то, что он тогда изобрел, оно как раз и по сей день используется – то есть долгие-долгие годы потом оно использовалось и заимствовалось и учениками, и из-за рубежа приезжали к нему ученики, изучали опыт. Голос за кадром: Александр Птушко учился в Институте народного хозяйства, работал журналистом и актером, а потом поступил на «Москинокомбинат» художником-мультипликатором и конструктором кукол. И он снял фильм «Новый Гулливер», который прогремел на весь мир и стал эталоном жанра кукольного мультфильма. Нина Спутницкая: «Новый Гулливер» – это первый полнометражный фильм в биографии Александра Птушко и, наверное, самый главный фильм в его биографии, в котором он действительно совершил какие-то невероятные вещи и поразил весь мир. И сегодня, оглядываясь, кинематографисты понимают, какой это был на самом деле подвиг, такой кропотливый труд (особенно сегодня, когда мы избалованы компьютерными технологиями). То есть мы, все больше и больше отдаляясь от этого фильма, понимаем, насколько он велик. Фильм непревзойденный за счет невероятного количества кукол, которые используются, сменных масок, которые выражают эмоции основных персонажей. И там вообще, конечно, очень много выдумки на уровне миниатюры, на уровне костюмов. Дмитрий Масуренков: Была такая книга «Мультипликационный фильм», в 1930-е годы она была издана, и вот там как раз были фотографии вот этих кукол из «Нового Гулливера». И по-моему, одна из этих кукол как раз была у него в комнате и стояла. Это был серьезный сборник исследований, в том числе статьи Птушко там были, связанные со съемками «Нового Гулливера» – создание кукол, которые в этом фильме в огромном количестве, и необычайно интересные куклы. Леонид Млечин: Он начинал в то время, когда еще ничего не было, начинал с чистого листа, он это все сам создавал. Это, наверное, совершенно другое ощущение, чем когда уже существует огромная такая библиотека, фильмотека? Сергей Каптерев: Это были все эксперименты. И в 1920-е годы… И если мы возьмем, например, Мельеса даже, самого такого первого волшебника. Он же тоже экспериментировал и с декорациями, и со спецэффектами какими-то. И потом это все развивалось, но не так, чтобы это было быстро-быстро, последовательно-последовательно. «Метрополис» Фрица Ланга – ведь это невероятный фильм, «Кинг-Конг» – невероятный фильм, который, кстати, у нас обсуждался на страницах журнала «Пролетарское кино». Владимир Нильсен, с печальной судьбой человек, разбирал его очень подробно, и многие считают, что он, конечно, повлиял и на Птушко. Леонид Млечин: Мы недооцениваем, наверное, 20-е годы прошлого столетия: сто лет назад было время такого невероятного интеллектуального, художественного подъема во всех видах искусства. И тогда ведь и родился кинематограф, такой уже современный? Сергей Каптерев: Да, конечно. И Птушко сам, он какого?.. 1900 года рождения. Тогда вот он был, в конце когда он начал работать с анимацией, он и был, в общем-то, молодым человеком и тоже вот был как-то наполнен всем этим. И его друзья (там Ходатаев), которые тоже делали что-то. Это неисчерпаемый был источник творческого удовольствия. Леонид Млечин: И вдохновения. Сергей Каптерев: Да. Искать там что-то новое очень важно, тем более вот мы видим здесь художника, который вышел из 1920-х годов. Фрагмент из м/ф «Новый Гулливер»: Моя лилипуточка, Моя любовь! Слова перепутавши, Пою без слов: Ля-ля-ля-ля-ля-ля, Ля-ля-ля-ля-ля ля, Моя лилипуточка, Мечта моя! Нина Спутницкая: В 1924 году официально он устраивается на Московскую кинофабрику, и с этого момента, собственно, начинается его такая вот кинематографическая биография. Он приходит с желанием воплотить какое-то чудо, сказку, чудеса, с идеей рукотворности чуда. Он даже осуществлял на фабрике экскурсии со школьниками – то есть он показывал, как можно делать персонажей, снимать их на пленку. И какие-то такие поделки из подручных средств можно делать – из язычной скорлупы, из желудей. Но именно сказка, фольклорная сказка – это все… В 1920-х годах очень к ней было осторожное отношение со стороны власти, потому что часто сказку связывали с какими-то буржуазными пережитками. Дмитрий Масуренков: Наверное, куклы были поначалу самой легкой задачей создать этот необычный мир, который потом, как про них уже говорили, так сказать, воспитал желание создать мир и живой, реальный, и вместе с тем абсолютно сказочный. Мир несуществующий, так скажем. Это, я считаю, редчайший талант, который… не знаю там, десяток режиссеров можно назвать. Нина Спутницкая: Уже в 1930-х годах, когда был объявлен интерес к сказке (что сказка должна служить молодой советской стране), и в общем, так скажем условно, запрет на сказку был снят и в литературе, и в театральных постановках. Появились сказки в репертуаре театров и в кино, соответственно, тоже. Вот здесь как раз Александр Лукич уже смог развернуться в полную силу: он снял первый свой самостоятельный объемный звуковой фильм «Властелин быта». Это такая, в общем, история все-таки для взрослых. Фрагмент из анимационного фильма «Властелин быта»: Прием – в мажорном тоне, Прием, как теплый душ: Клопу на граммофоне Играют громкий туш. Леонид Млечин: Тогда еще не было ни интернета, ни искусственного интеллекта, ни компьютера. Сергей Каптерев: Ничего, да. Леонид Млечин: Все вручную делалось. Сергей Каптерев: Да, но если мы возьмем «Нового Гулливера», который поразил всех (не только у нас, а и в мире), в частности, Чарльза Чаплина, который был просто в восхищении. Это сложнейший организм, этот фильм. То есть там огромное количество кукол, у которых меняется выражение лица, которые представляют, каждый, какой-то свой типаж: рабочий или, наоборот, какой-то слуга капитализма, империализма, я не знаю. То есть невероятная изобретательность. Она, скорей, относится к специалистам, которые понимают, что он делал, а для всех – это зрелищность, это увлекательность, это необычность. Ведь это совершенно необычный фильм. Леонид Млечин: Разные были этапы: то вроде с ним соглашались и разрешали, потом все закрывали, потом опять восстанавливали. То есть, видимо, у чиновников от кинематографа твердой уверенности в том, что это перспективное дело не было. Сергей Каптерев: Похоже, что нет. А потом, это все-таки вещь-то недешевая, и всегда находились люди, которые смотрели на это как ревизор или бухгалтер. Ну, это вполне оправданно, это во всем кино так смотрят. И Птушко сам работал и в объемной анимации (в трехмерной), и был художественным руководителем других мультфильмов, как тогда говорили (ну, сейчас мы говорим «анимация», конечно). И потом, когда уже после войны он обратился к серьезнейшим таким сказочным полотнам, по-другому не скажешь, – «Каменный цветок», «Садко», «Сампо» (по финской сказке, это совместный был фильм), «Илья Муромец» – это, конечно, было что-то. И везде он экспериментировал, везде пытался добиться максимального успеха, зрелищного успеха. Фрагмент из х/ф «Илья Муромец»: «Нам не честь-хвала назад пятиться! Бей окаянного!» Леонид Млечин: Он вообще какой-то невероятный был придумщик, у него какая-то фантазия… причем реализуемые фантазии его охватывали, то одни, то другие. Сергей Каптерев: Он все умел делать. Леонид Млечин: И все получалось, да? Сергей Каптерев: Да. Леонид Млечин: Масштаб этой одаренности, этого дарования, конечно, потрясает. Сергей Каптерев: Я в другом одном месте нашел: к сожалению, он не смог оставить учеников (ну, то есть последователей). Ну, я не уверен, что это он не смог – наверное, догнать его было не так просто. Знаменита история с «Вием», с нашим любимым фильмом (это фильм ужасов, 1967 год), когда два режиссера, которые делали, они не смогли что-то, и он делал там всю трюковую часть, которая нас, школьников, тогда так и поражала. Леонид Млечин: Я прекрасно помню, как он вышел на экраны и действительно производил пугающее впечатление, было страшно. У нас, в общем, кинематографа ужасов особенно не было. Фрагмент из х/ф «Вий»: «Исцели меня, Господи! Исцели меня, Господи! Господи! Господи, исцели! Господи, опять несу ужасы Твои! Господи! Опять несу ужасы! Изнемогаю! Доколе, Господи?! Господи, избави душу мою! Спаси меня!» Олег Степченко: Еще фильма никто не видел или кто-то когда-то посмотрел, и тебе говорят: «Ой, сейчас если ты «Вий» увидишь – это вообще…» И все: «Вот это вообще! А вот бабушка посмотрела, и ее на скорой помощи увезли, а вот тетка посмотрела, потом она там облысела». То есть столько рассказов, и ты уже предвкушаешь это. Раньше ж не было такого, что ты мог зайти в интернет и скачать этот фильм – ты его ждешь. И вот берешь газету, там по телевидению что будет – программа. И вот ты вычитываешь, вычитываешь, и вдруг там через месяца 3-4 ты видишь: «Вий». Еще маленький телевизор, черно-белый. И вот садишься и смотришь, что это такое. И перед этим уже мама такая: «Нет-нет, я смотреть этого не буду. Это ужас, это все, и вам не советую смотреть». И это так подогревалось всегда, и в каждой семье, и в общем, вокруг этого фильма ходили кучи легенд. Фрагмент из х/ф «Вий»: «Ко мне, упыри! Ко мне, вурдалаки!» Нина Спутницкая: Если бы не Александр Лукич, картина не вышла, потому что это, на самом деле, был скандальный проект. Очень сложно было бы его… не каждый бы взялся его вытягивать. И Александра Лукича просили на студии, понимая, что он с этим справится и что, в общем-то, он готов. Он в некотором смысле был безотказным человеком. То есть его просили, потому что проект уже был… Ну, это же был дебют, это были выпускники Высших курсов сценаристов и режиссеров, и это была их дебютная картина. И это такое артхаусное кино предполагалось – такое модное, современное артхаусное кино, сделанное молодыми режиссерами. Тот материал, который они отсняли в экспедиции и прислали, он вызвал, ну, мягко говоря, шок. Ну, практически скандал вызвал на студии. Руководство было в ярости, учителя, педагоги были в недоумении (которые за них поручились, за эту постановку). И в общем, ситуация была критическая: то есть фильм просто закрыли бы, его бы не сняли. А Александр Лукич взялся и сделал картину. Фрагмент из х/ф «Вий»: «Найди его! Найди!» – «Поднимите мне веки! Не вижу». Олег Степченко: И вот эта музыка нагнетающая, и вот эти все звуки, там все… И ты спинным мозгом… уже по тебе мурашки бегают, настолько там вот этот звук имеет значение. Композитор-то великий на самом деле, и просто так они не делали халтуру, а там сделали правильно все. И хороший они придумали диапазон от… Куравлев великолепный, о панночке вообще говорить нечего – она прям настоящая такая. И конечно же, спецэффекты. Нина Спутницкая: Вот эти три фантастические сцены, они, конечно… сразу видно, что это его рука. Ну, собственно, они действительно делают этот фильм фильмом ужасов, такой вот страшной-страшной сказкой. И это совсем не артхаус, это действительно такое жанровое, крепкое жанровое кино, но оно действительно страшное. Ведь по сей день вот эти полеты панночки или слеза кровавая… Вот простой трюк, но как вот без нее – она как раз… Вот это постепенное нагнетание, вот этот саспенс, характерный для фильмов ужасов, традиционный – это все в картине есть. И даже если какие-то вещи со временем выглядят архаично, зритель легко это прощает, потому что действительно вот эта атмосфера ужаса, она сохранилась, она выстроена там. Поэтому здесь никаких сомнений в том, что он спас картину. Голос за кадром: Да отчего же мы все так любим сказки? Почему даже взрослые зрители охотно смотрят именно киносказки? Олег Степченко: Когда идут сказки, ты попадаешь еще в другой мир. Это, как сказать, ты хочешь удивляться. Пока ты удивляешься – ты живешь. Вот Птушко это очень хорошо знал, мне кажется, поэтому он делал эти сказки и удивлял. «Чем мы будем удивлять?» – каждый раз он ставил себе этот вопрос. И удивлял. Фрагмент из х/ф «Сампо»: «Скажи, дорога, не видала ли ты моего сыночка, золотое яблочко, серебряный прутик?» – «До того ли мне, дороге, чтобы о сыне твоем думать». Нина Спутницкая: Сказка, она многогранная, очень такой жанр, которому зритель должен быть благодарен, потому что она в себя очень много вбирает. И каких-то детских теплых воспоминаний, и в то же время иногда повод задуматься о каких-то важных моментах, которые она все-таки зафиксировала. В творчестве Птушко это очень четко прослеживается – и довоенное, и послевоенное, и оттепель, и 1970-е. Дмитрий Масуренков: Птушко был такой человек, который не мог без этого, не мог без вот этого ощущения, я не побоюсь этого слова, искусственности, но и одновременно искусственности в создании каких-то персонажей. Но эта искусственность несла не только глубокие какие-то смыслы, но и особую художественность, особый мир. Мир, который, не всегда может быть понятен, если ты смотришь на жизнь реалистически, а вот какой-то другой мир, путешествие в другой мир. И наверное, даже в его фильмах… ведь там же мы не можем говорить о полном жизнеподобии его героев – ведь это все сказки. И эти сказки как раз заставляют нас верить в эти сказки: вот как в жизни может быть. Это, наверное, особый талант. Фрагмент из х/ф «Золотой ключик»: «Помоги нам, волшебная книга! Помоги! Помоги! Корабль летит, волшебный корабль! Корабль!» Голос за кадром: После того как в 1939 году он снял мультипликационный игровой фильм «Золотой ключик», который имел большой успех, Александр Лукич Птушко начал преподавать на художественном факультете ВГИКа. Сергей Каптерев: Он был создан, факультет, в конце 1930-х годов, и работали там совершенно разные люди: художники с большой репутацией, художники, которые именно специализировались и специализируются на кино. Леонид Млечин: Факультет готовил вот только художников для кинематографа, да? Или кого-то еще? Сергей Каптерев: Основное, конечно, задание было у факультета и цель – это готовить художников кино. Ну, кто-то работал и в театре, величины были невероятные, и есть невероятные. Леонид Млечин: А что там преподавал Птушко? Не рисование же? Что, он объяснял, что кинематограф способен сделать с картинкой? Что надо сделать с картинкой, чтоб это стало кинематографом? Сергей Каптерев: Ну, так как он был специалист еще по спецэффектам, как теперь говорят, да, то естественно, спецэффект является… Тем более у Птушко, который был в первую очередь сказочником, хотя были попытки заниматься другими видами кино (ну, в силу каких-то обстоятельств): и фантастикой, и оборонными фильмами так называемыми, и он работал и с другими режиссерами во время войны. Но наверное, вот его задача была показать, как можно использовать свою собственную изобретательность и талант, для того чтобы делать кино более разнообразным. Голос за кадром: Александр Птушко охотно работал с кинематографической молодежью, искал единомышленников – одаренных людей, которые тоже увлечены этим жанром. Нина Спутницкая: У него очень много учеников, которые действительно достойные и талантливые люди. То есть он умел отметить талант и дать ему путевку в жизнь. Дмитрий Масуренков: Это был жилой дом работников киностудии «Мосфильм», и вдруг появляется вроде бы знакомый и вроде бы незнакомый человек: такой полный, какой-то такой немножко молчаливый, понятное дело. Я спрашиваю, значит, у своих: «Кто это такой?» «А это, – говорит, – Лукич». Я говорю: «Какой Лукич?» – «А это Птушко». И вот однажды он приглашает меня в комнату, где он живет. И вот это был такой своеобразный вход в комнату даже не сказочника, а какого-то волшебника. Что меня поразило в первую очередь? Это стоит станок зубоврачебный. «А это, – говорит, – вот я вытачиваю на этом станке всякие фигурки». И он при мне начал из какого-то камня или из раковины вытачивать на этом зубоврачебном станке или зубоврачебной установке, стал вытачивать какую-то фигурку. Меня это так поразило, думаю… впервые видел, как что-то руками делается и что-то происходит. Голос за кадром: Александра Птушко воспринимают прежде всего как художника-мультипликатора. А каким он был режиссером-постановщиком? Как вел себя на съемочной площадке, как работал с актерами? Нина Спутницкая: Сохранились, действительно, вот эти все записи, бэкстейджи, где он вполне показывал актерам, как они должны действовать. То есть к актеру он тоже не был равнодушен. Если сказать, что есть актерские режиссеры… может быть, не в полной мере он был актерским режиссером, но опять же, сказка, она предполагает все-таки некоторую такую типажность. Поэтому ему была важна вот эта типажность, правильный типаж, а дальше, конечно, он ценил умения актера, прежде всего физические данные актера (чтоб он мог выполнять какие-то трюки) и требовал очень многое. Фрагмент из х/ф «Садко»: «Не забудешь?» – «Вовек не забуду!» – «Ты жди меня, Любавушка, жди! Не слушай злых наговоров. Из-под земли вырвусь, а к тебе вернусь!» – «Вон, гляди! Это мои вестники, каждый год по одному посылать тебе буду». Дмитрий Масуренков: Есть у людей какое-то такое ощущение – возможно, вырабатывается у режиссера, – вот то, что называется «режиссерский стиль». Вот, как говорится, скажет человек – и все его слушают. Не потому, что это так положено, а потому что, наверное, и голос, и манера была такая, что человеку… Ну, все подчинялись. Режиссер, вот режиссер. Это, наверное, может, вырабатывается, но думаю, что это от Бога дано – быть режиссером. Фрагмент из х/ф «Каменный цветок»: «Один ты, Данилушко, понимаешь красоту камней моих. От работы твоей радостно». – «Кончил я чашу. Отпусти! Век не забуду!» – «Опять о Кате вспомнил?» – «Днем и ночью ее вижу». – «Не видать тебе Катьки твоей! Не видать!» Нина Спутницкая: После войны, конечно, он с таким рвением взялся за «Каменный цветок» и начинает работать с цветной пленкой. То есть это экспериментальная была работа и первая его работа в игровом кино, и сразу с таким грандиозным успехом отмечена – то есть это победа на Каннском фестивале. В общем, тоже такая отдельная большая глава в истории его. Голос за кадром: Он писал сценарии, он был режиссером комбинированных съемок в очень популярных фильмах: «Секретарь райкома», «Парень из нашего города», «Зоя». С 1960 года художественный руководитель Творческого объединения детских фильмов при киностудии «Мосфильм». Дмитрий Масуренков: Он и был таким человеком, от которого зависело очень много, зависели постановочные возможности очень многих фильмов отечественных. Потому что он знал и умел, как это делать. Вот посмотрел «Сампо»: там идет злая какая-то ведьма, свой плащ бросает на положительного героя ветром, и как он борется с этим плащом, который его укутывает. Я даже сейчас не представляю, как это было сделано. Как это было сделано? Сейчас да, можно нарисовать на компьютере. А как тогда? Ведь он его и душит, он его и окутывает, он его и накрывает целиком. Как это сделано? Причем в одном кадре, это не монтажно. Не представляю, не представляю. Кто мог догадаться снять кадр, чтобы из разбившихся яиц выходили цыплята? И опять, наверное, думаю, что идея Птушко: были сделаны яйца из какого-то такого типа воска, что ли. И когда они падали, оттуда выходили цыплята (а цыплята заключались там). Птушко и это умел делать. В чем его был талант? Он не только умел создавать какие-то изобразительные решения, он умел, как ни парадоксально, и очень любил работать с реквизитом, с какими-то отдельными… машинерией отдельной, которую он умел делать. И вот эта искусственность компьютерных решений, она просто потому, что программа так делает, им нужно писать новую программу. А когда ты это делаешь из, что называется, палок и тросиков, у тебя появляется что-то такое новое и необычное. Ты не знаешь точно, как себя поведет этот объект, которым ты управляешь (якобы управляешь). Как палочка сломалась, тросик не туда пошел, и этот объект, который управляется, кажется, он ведет себя совершенно по-другому. Почему всегда интересно снимать на натуре? Потому что каждый раз разная погода, разный характер освещения. Так и здесь: ты создаешь что-то такое необычное, а в момент действия оно немножко меняется. И оказывается, это гораздо интереснее. Голос за кадром: Александр Птушко охотно снимал и игровые фильмы. Он экранизировал знаменитые сказки, русскую классику, и его фильмы шли по всему миру. Нина Спутницкая: Создать чудо на экране – с этой миссией, собственно, он и пришел в кино. Он, конечно, величайший фантазер отечественного кино и непревзойденный. Потому что он сам придумывал чудеса, сам разрабатывал, часто прикручивал какие-то чудеса к сказкам (или к текстам литературным), которые не подразумевали этих чудес. В общем, это чудо для него было первопричиной вообще создания фильма. И если он не видел какой-то возможности сделать какой-то чудесный трюк, чудо на экране, то он бы не приступал к работе. Хотя разное приходилось делать, но он всегда находил возможность какой-то реализации выдумки, реализации какого-то кинотрюка, спецэффекта. Фрагмент из х/ф «Сказка о царе Салтане»: «Лебедь нас к тебе послала И наказом наказала Славный город твой хранить И дозором обходить. Мы отныне ежеденно Вместе будем непременно У высоких стен твоих Выходить из вод морских, Так увидимся мы вскоре, А теперь пора нам в море;» Дмитрий Масуренков: Как это создано? Иногда и сам задумываешься. Это надо как вот фокус, который… Люди умеют и любят делать фокусы. Кто-то делает простые фокусы, кто-то делает сложные фокусы, а вот Птушко, наверное, умел делать не только сложные фокусы, он умел делать и оригинальные фокусы. Это тоже, наверное, особый талант, особый талант людей, в которых сочетаются очень редко умения не только создать новый фокус, а умение придать ему определенную экранную или художественную форму. Потому что это еще не просто трюк или комбинированный кадр, который поражает, а это очень хорошо ложится в общую структуру фильма. И это позволяет даже профессионалу задуматься: а как это сделать, а как мне бы это использовать у себя? По-другому, может быть. И не всегда догадываешься, как он это сделал. Даже сегодня, сейчас не всегда это удается. Олег Степченко: Меня старший брат привел на «Руслана и Людмилу», тогда вышел в 1973 или 1972 году фильм. И все его ждали, собрались толпы. И в общем, я помню, холодно было, все в шубах зашли, забились. И меня затащили – так как я маленький был и не видел там из-за всех, потому что все было занято, все забито в школе, – меня на сцену водрузили, и короче, всех детей на сцену посадили, но чтоб они не бегали, заставили лежать. И вот мы все лежали, и начался вот этот «Руслан и Людмила». Это такое впечатление сильное было, когда особенно вот эта голова там начала разговаривать, ветер дул. Мы такие лежали с детьми и такие смотрели на все это дело. Фрагмент из х/ф «Руслан и Людмила»: «Послушай, убирайся прочь! Я спать хочу, теперь уж ночь». Нина Спутницкая: Сложился такой образ у него как такого транжиры, который снимает большие фильмы, сказки, придумывает трюки ради трюков и не думает о финансовой стороне. Нет, это совсем не так. Он как раз очень экономно подходил ко всему, старался… вот на уровне сценария уже продумывал, как он это все может сделать, и всегда взвешивал, может он или не может сделать. Единственное, где он себе позволил чуть больше, это, конечно, «Руслан и Людмила», но он уже понимал, что это будет последняя картина. И он, конечно, там заявил максимум в надежде, что получит хотя бы половину из этого. Но это действительно такой вот прощальный фильм, и это прям чувствуется, потому что он уже понимал, что это последняя картина. Потому что уже серьезно болел и, несмотря на это, работал. В общем, «Руслан и Людмила» – это такое прощание со сказкой, со зрителем от Александра Лукича. Дмитрий Масуренков: У таких людей, как Птушко пробуждается и особая фантазия, и особая изобретательность. Они придумывают то, что в реальной жизни не придумывают. Вот это умение при ограниченных средствах создавать новое, оригинальное и необычное изобразительное решение – это вот то, что называется особый талант, которым Птушко обладал в удивительной мере. Олег Степченко: Заставить человека поверить в это – это очень дорогого стоит. А он так делал, что ты в это верил. Что да, богатыри такие выходят – ты в это веришь, атланты – ты в это веришь. То есть ты прям попадаешь в эту сказку, потому что она… абсолютно идеально, пропорционально все сложено. Поэтому этому учиться надо вот у таких мастеров.