Леонид Млечин: «Общественное телевидение России» и Всероссийский государственный институт кинематографии рассказывают о самых знаменитых выпускниках ВГИКа. Сегодня это Михаил Абрамович Швейцер – народный артист СССР, лауреат Государственных премий СССР и Премии Президента России в области литературы и искусства. Очень необычный режиссер. Он очень точно ощущал современность и волшебно экранизировал русскую классику. МИХАИЛ ШВЕЙЦЕР. ТУГОЙ УЗЕЛ Голос за кадром: Вообще-то он собирался заниматься литературой. Поступал в знаменитый до войны Московский институт истории, философии и литературы (ИФЛИ) – лучший гуманитарный вуз того времени, воспитавший целое поколение интеллигенции: вуз молодых поэтов, безбоязненных полемистов и творчески мыслящих философов. Леонид Млечин: Слава Богу, что он провалился на экзаменах в ИФЛИ и пришел поступать во ВГИК. А если б поступил бы, не было бы такого гениального режиссера. Сергей Каптерев: Да. Много чего не было бы. И, кстати, между прочим, гениальных экранизаций среди прочего. Он же был мастер этого. ИФЛИ, наверное, осталось где-то у него. Немалое место занимало в его душе и в мозгу. Потому что все вспоминающие его друзья говорили о том, что он общался с писателями разных эпох, как со своими друзьями. И, наверное, он понял, Эйзенштейн в первую очередь, что есть в нем какой-то дар. Он попал сразу не просто к мастеру, а к мастеру там, из каких букв, я даже не знаю. Из больших, огромных, гигантских. И получил, видимо, опыт такой, что он осуществился у него самого через какое-то время, конечно, не сразу. По всяким политическим причинам, видимо. Но, в конце концов из него вырос действительно большой мастер. Голос за кадром: Михаил Швейцер учился в мастерской самого Сергея Михайловича Эйзенштейна. Эта школа дала ему очень многое. Он обратил на себя внимание фильмом «Кортик», который в 1954 году снял вместе с питерским режиссером Владимиром Яковлевичем Венгеровым, который тоже станет народным артистом России. Сергей Каптерев: В фильме «Кортик», который Михаил Швейцер снял вместе с Владимиром Венгеровым, своим другом, там есть какая-то такая энергия, которую можно было как-то пододвинуть, куда-то в сторону отодвинуть в полудетском или подростковом фильме. А здесь все это есть. И я считаю, что это вот какие-то умения режиссерские, которые прошли с Михаилом Швейцером до конца его творческой жизни. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «КОРТИК», РЕЖИССЁРЫ: В. ВЕНГЕРОВ, М. ШВЕЙЦЕР, 1954 Г. Леонид Млечин: Это приключенческий фильм, детектив. И смотрели его с огромным удовольствием! Он снят по повести Анатолия Рыбакова, которого все знают, как автора романа «Дети Арбата». Человек очень сложной судьбы, очень мужественный, прошедший всю войну. А начинал с детективной прозы, что мне крайне близко. И я ему очень благодарен за то, что в давние советские времена, 40 лет назад он поддержал мою детективную прозу и рекомендовал в Союз писателей. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «ЗОЛОТОЙ ТЕЛЁНОК», 1 СЕРИЯ, РЕЖИССЁР: М. ШВЕЙЦЕР, 1968 Г. Голос за кадром: Славу Михаилу Швейцеру принес фильм «Золотой теленок», который он снял в 1968 году по сатирическому роману Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Сергей Каптерев: «Золотой теленок», о котором, значит, мечтал всегда Швейцер, хотел его поставить. Ну, мы понимаем, что эта вещь проблемная, и в какие-то моменты она была неприемлема. В конце концов разрешили ему. И, наверное, это повлиял успех фильма «Время, вперёд!», который рассказывал примерно о том же моменте историческом, но так вот, более с точки зрения энтузиазма. Леонид Млечин: Пафос! Сергей Каптерев: Да-да-да. Ну, там пафос, тоже блестящий просто. Начало фильма – это тоже, между прочим, монтажность такая, что позавидуешь. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «ВРЕМЯ, ВПЕРЁД!», РЕЖИССЁРЫ: М. ШВЕЙЦЕР, С. МИЛЬКИНА 1965 Г. Сергей Каптерев: Наверное, здесь произошло то, что он вдумывался в любое произведение, зная его в контексте всей литературы, то есть я имею в виду в первую очередь русской. Все-таки Пушкин, да? И понимал, как это произведение соотносится с темами литературными. Ведь некоторые считают, что он, Швейцер, прибавил к «Золотому теленку» что-то свое. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «ЗОЛОТОЙ ТЕЛЁНОК», 2 СЕРИЯ, РЕЖИССЁР: М. ШВЕЙЦЕР, 1968 Г. Леонид Млечин: В нашем восприятии Остап Бендер – такой определенный типаж. А у Юрского в «Золотом теленке» был он такой романтически окрашенный персонаж. Что значительно глубже, чем Ильф и Петров написали. Сергей Каптерев: Да. Совершенно верно. Леонид Млечин: Это, конечно, что-то невероятное! Сергей Каптерев: Да, конечно, «Золотой теленок» более глубокий, чем, например, «12 стульев». Я так, по крайней мере, считаю. Ну вот здесь – да, здесь что-то еще дополнительное. Леонид Млечин: А Куравлев меня потряс. Потому что Куравлева более позднего, его растаскивают по типажам. Сергей Каптерев: Ну да. Леонид Млечин: А здесь он совершенно необычный! Значит, вот таким его Швейцер видел. Он же не сам. Сергей Каптерев: Я думаю, что да. И я бы хотел тоже сказать, что, в конце концов, мы видим здесь какую-то ностальгию по уходящей эпохе, которая не эпоха энтузиазма первых пятилеток, а что-то тут еще другое. И это как-то так тонко передано. И конец вот этот вот, который выполнен в театральной манере: когда сигуранца там и прочие лишают Бендера его мечты, его богатства и мечты, то, наверное, это вот какой-то конец такой, выбранный неслучайно. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «ЗОЛОТОЙ ТЕЛЁНОК», 2 СЕРИЯ, РЕЖИССЁР: М. ШВЕЙЦЕР, 1968 Г. Голос за кадром: Сам Швейцер рассказывал: «Я пробивал очень долго постановку «Золотого теленка». Субъективный фактор играл тогда большую роль. Имело значение: каков начальник, каков руководитель твоей области искусства – можно было напасть на любителя русской словесности, или на человека, который любит юмор, любит Ильфа и Петрова. Одним из таких людей оказался Георгий Иванович Куницын, который работал тогда в ЦК. И мы получили возможность снимать «Золотого теленка»». Леонид Млечин: Я помню Георгия Куницына. Вообще в шестидесятые годы в отдел культуры ЦК пришли молодые и хорошо образованные люди: в сектор литературы пришел Альберт Андреевич Беляев, в сектор кино – Георгий Куницын. На отдельском совещании инструктор отдела культуры ЦК КПСС Юрий Борисович Кузьменко предложил вообще отменить предварительную цензуру: «Пусть главный редактор журнала сам решает, что печатать». Но к этим людям даже собственное начальство не всегда прислушивалось. Поэтому современная тематика Швейцеру давалась очень тяжело. Михаил Агранович: У него была грустная история с одной из первых его картин. Он снял, экранизировал повесть Тендрякова «Тугой узел». Но начальство на эту работу накинулось, заставило его очень сильно... Не хотело выпускать, заставило сильно переделать. Это стало называться «Саша выходит в люди». И, в общем, к этой картине, он ее никогда не показывал вообще. И после этого фильма он перестал снимать картины про современность, про сегодняшний день. Дальше все была классика. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «ТУГОЙ УЗЕЛ», РЕЖИССЁР: М. ШВЕЙЦЕР, 1956 Г. Голос за кадром: Проза Владимира Тендрякова, который после войны тоже поступил во ВГИК, но перешел в Литературный институт, в послесталинские времена была предметом острых споров и дискуссий. Один из коллег точно сказал о нем: «Если люди будущего захотят узнать, как и чем мы жили в середине XX века, то без книг Тендрякова они этого не поймут». Чиновникам написанное им не нравилось. Михаил Швейцер вспоминал: «Мне хотелось моими фильмами, снятыми и в годы оттепели, и позднее, прежде всего сказать, что каждый несет личную ответственность, воспитывая себя, этим самым улучшая общество в целом. Тендряков, Овечкин, Троепольский, писавшие в этот период мрачные критические произведения, верили, что надо пестовать новые, благородные идеи человеческих отношений, за них надо бороться. Кто говорит, что легко идти к добру и созидать добро?» Сергей Каптерев: Мы знаем о его взаимоотношениях, Швейцера, с литературой. Но еще и с музыкой. Свиридов, который написал блестящую совершенно музыку, которая вошла в историю даже без фильма. Леонид Млечин: ... Сергей Каптерев: Да, да. ... он работал со Шнитке, с Губайдуллиной. И везде вот это вот придавало чувство культуры – не какой-то высосанной из пальца или, знаете, как пристегнутая. А действительно, вся деятельность этого режиссера, она связана как-то вот с пониманием культуры. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «ВОСКРЕСЕНИЕ», РЕЖИССЁР: М. ШВЕЙЦЕР, 1960 Г. Голос за кадром: В 1961 году Михаил Швейцер экранизировал «Воскресение» Льва Николаевича Толстого. Потом рассказы Антона Павловича Чехова в фильмах «Карусель» и «Смешные люди». И взялся за Александра Сергеевича Пушкина – «Маленькие трагедии». Эльмира Афанасьева: Я считаю, что талантливый, а уж если мы говорим о гениальном режиссере, способен войти в диалог не только с классикой, но и с контекстом, с эпохой. Если мы говорим о Михаиле Швейцере, он вошел в диалог и с Пушкиным, и с пушкинской эпохой, и с пушкинистикой XX века, которая в этот момент действительно набирает обороты и на сегодняшний день становится своего рода «золотым сечением» и литературоведения, и гуманитарной науки. Наталия Белохвостикова: Он говорит: «Я снимаю «Маленькие трагедии». Дону Анну». Я говорю: «А пробы когда?» Он говорит: «Нет, ты меня не поняла. Я хочу тебя, я тебя приглашаю». У меня, знаете, оборвалось все. Потому что это был единственный раз в моей жизни, чтобы режиссер позвонил и пригласил просто сниматься. Он говорит: «Нет, ну конечно, у нас будут пробы грима, костюма. Все это будет. Но чтоб ты знала, что...» На что я, хотя мне этого не хотелось в тот миг говорить, сказала: «Дона Анна ведь испанка, Михал Абрамыч! А испанки с черными волосами». Он говорит: «Да, да. Но мы вот, Софья Абрамовна...» Софья Абрамовна, его супруга, режиссер – удивительная женщина! Они вместе, как вот пара лебедей. Они не расставались никогда. Удивительная любовь. Он говорит: «Мы подумали, что в России ангел должен быть со светлыми волосами. И у нас Дона Анна будет светлой». ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ», 3 СЕРИЯ, РЕЖИССЁР: М. ШВЕЙЦЕР, 1979 Г. Голос за кадром: А как же быть с классическим пушкинским текстом? Наталия Белохвостикова: Пушкин ведь написал удивительные слова: «Вы черные власы на мрамор бледный рассыплете. И мнится мне, что тайно гробницу эту ангел посетил». И наступила эта съемка, когда «черные власы» должны были прозвучать. Я понимаю сейчас, Михал Авраамович наверняка знал: что должно произойти, как это будет снято. Но как? Взять и запятую даже изменить ведь страшно. Да? А тут – белоснежная Дона Анна. И что с ней делать? Приходит Высоцкий. А у него были ужасно смешливые и смеющиеся глаза часто. Ходит мимо нас, улыбается. И потом подходит, и говорит: «И чудные власы на мрамор бледный рассыплете. И мнится мне, что ангел гробницу эту тайно посетил». Мы так сняли. Нас никто не ругал. Ни один человек, казалось бы, не заметил, что Александр Сергеевич написал совсем другие слова. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ», 3 СЕРИЯ, РЕЖИССЁР: М. ШВЕЙЦЕР, 1979 Г. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ», 1 СЕРИЯ, РЕЖИССЁР: М. ШВЕЙЦЕР, 1979 Г. Эльмира Афанасьева: Моцарт входит в произведение вместе со своим творением. Звучит ария из «Волшебной флейты», и это ария птицелова. Очень такой нежный и веселый мотив, который усилен ярким цветом. Моцарт в исполнении Валерия Золотухина представлен с маской. Тема смены масок. И мы смотрим, как на экране идет диалог цвета. Герой Иннокентия Смоктуновского, Сальери – в черном. Герой Валерия Золотухина, Моцарт – в белом. Вот этот контраст черного и белого является подготовкой к кульминации. Кульминация, которая связана с темой отравления и исполнением реквиема. Моцарт признается в том, что он пишет «Реквием», и этот «Реквием» ему заказал «черный человек». ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ», 1 СЕРИЯ, РЕЖИССЁР: М. ШВЕЙЦЕР, 1979 Г. Наталия Белохвостикова: Совершенно феерическая работа. Потому что ну только предположить, что Александр Сергеевич Пушкин, Михал Абрамыч Швейцер, а потом Володя Высоцкий. Все время хотелось себя ущипнуть, что так не бывает. А ведь Володю не утверждали три месяца. И я уже, мы все думали, что если Михал Абрамыч не сможет пробить Высоцкого, он не будет снимать. Потому что настолько для него Дон Гуан был Володя. Пробовались разные актеры. Но он ждал Высоцкого. И вот наступил этот миг – появился Володя. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ», 2 СЕРИЯ, РЕЖИССЁР: М. ШВЕЙЦЕР, 1979 Г. Леонид Млечин: Сейчас молодым людям, наверное, трудно себе даже представить, какой звездой был Владимир Высоцкий! Я однажды пришел на какой-то спектакль, иду к своему месту, а навстречу мне Владимир Высоцкий и Марина Влади под ручку! И абсолютно все смотрят на них. На него! А ему сниматься не давали. Наталия Белохвостикова: Он проживал тяжелую пору. Десятки режиссеров писали ему сценарии. Десятки! И он это знал. Ему эти сценарии показывали. Утверждали других актеров. Это невероятная трагедия для, вообще для актера. А для такого, как Высоцкий... Я знаю. Мы говорили с ним об этом. Часто говорили, много говорили. Он понимал, кто друг, кто враг. Еще один великий. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ», 3 СЕРИЯ, РЕЖИССЁР: М. ШВЕЙЦЕР, 1979 Г. Наталия Белохвостикова: Он был такой теплый, такой счастливый в то время. Потому что, наверное, испытывал те же эмоции, что и я: Пушкин! Дон Гуан. И от того еще, что я весело болела. Однажды он пришел ко мне в гримерную. А я с температурой. Жду, когда меня позовут. Он говорит: «Ну подожди. Я тебе сейчас стихи прочту». И прочел мне замечательные, совершенно удивительные стихи. Из которых я помню только последнюю строчку, потому что была температура. А стихи кончались так: «И Дону Анну я называл Наташа». А фильма он уже не видел... Его уже не стало... Так бывает. Эльмира Афанасьева: Мы можем обратить внимание, как Швейцер играет с пространством. Каждое пространство открывается через щелочку, через открытые двери. И вот открывается дверь, и герой Юрского через вот это небольшое пространство разглядывает мир поэта Чарского – мир, необычайно эстетично украшенный. А потом герои меняются местами, и уже Чарский попадает в мир Импровизатора. И также открывается дверь, и через щелочку мы знакомимся с философией вещи и смотрим на те детали очень внимательно, которые есть в пространстве Импровизатора. Это гитара. Это статуэтка Мадонны. И счеты. Через эти детали устанавливается такой диалог о первой импровизации в этом фильме, гениального чтения «Египетских ночей» в исполнении Юрского. Вдруг герой бросается к счетам и начинает считать, сколько он может заработать за свою импровизацию. Поэзия с таких высот низвергается до бухгалтерии, и тогда каждая деталь оказывается на своем месте. Вот эта работа с кадром, со светотенью, со словом, звуком и музыкой необычайно наполняет смысл «Маленьких трагедий» в исполнении Михаила Швейцера. Михаил Агранович: Я стараюсь. И такие операторы, как я, стараются понять, что хочет режиссер. И если это режиссер и он действительно что-то хочет, и еще и литература такая, то тогда есть повод для изображения. И тогда рождается, в общем, не банальное, а художественное изображение. Нужен повод для этого. Потому что когда сценарий никакой и режиссура никакая, то и изображение будет никаким. Голос за кадром: На съемочной площадке у Михаила Абрамовича Швейцера царила максимально комфортная атмосфера. Наталия Белохвостикова: Он был таким нежным. Он был таким... Вот в нем утопать можно было – в его глазах, в его рассказах. С ним было спокойно. И то, что происходило на съемке, это происходило как бы между прочим: продолжение нашей беседы, наших каких-то размышлений, наших раздумий. Это удивительно! Это удивительный человек и удивительный режиссер. И удивительное, конечно, время для меня: очень доброе, очень теплое. Я просто еще такой человек, который, когда колючее что-то вокруг, мне очень некомфортно, и я убегаю. Я убегаю из этих фильмов, от этих людей. А это был максимум для меня какого-то творческого комфорта. Когда ты мог все: ты мог все сказать, ты мог все попробовать, ты мог доверить все свои какие-то самые безумные мысли и размышления. Понимал, что тебя услышат и поймут. Михаил Агранович: С ним работать было, это удовольствие во всех отношениях. Там, где нужно были какие-то конфликты что-то урегулировать, какие-то интриги, на это была Софья Абрамовна, его жена. То есть она этим занималась успешно. А Швейцер никогда ни во что это не вникал. Он занимался искусством. Я на него всегда смотрел снизу-вверх. Всегда. Наталия Белохвостикова: Я как жена режиссера, понимаю, что Михал Абрамыч все равно снимал свое кино. И такие режиссеры, они знают четко, что они хотят. Но ты чувствуешь невероятную свободу, невероятный покой и растворение в материале. Вплоть до того, что был один момент, единственный тоже в моей судьбе актерской. Когда Высоцкий ехал на спектакль, это был, наверное, единственный раз, когда он не мог мне подыграть в кадре. Потому что снимают восьмеркой. И Михал Абрамыч сел рядом с камерой и сказал: «А теперь, вот я скажу: «Мотор!» А ты играй. И вот столько, сколько в тебе есть знаний: как это может быть, как тебе хотелось бы, самые причудливые, самые невероятные. Вот все, что ты хочешь – играй! И «стоп!» скажешь сама». Ну что это такое? Вот я сейчас говорю, а у меня мурашки по телу! Это чудо! И это Михал Абрамыч. Леонид Млечин: А что, как вы думаете, он унаследовал от Эйзенштейна? Чему он научился? Вот есть что-то, что ему передалось и проявилось? Сергей Каптерев: Во-первых, как мне кажется, он здорово работает с тем, что мы зовем мизансценой. Блестяще просто! Я вспоминаю всегда «Чужую родню». Это вот мелодрама высшего качества, в основном построенная на вкусе режиссера по отношению к кадру, к тому, что в нем компонуется и прочее. А во-вторых, он умел рассказать историю. Эйзенштейн, конечно, уходил часто от рассказа истории. Для него это было, наверное, слишком просто. Но Швейцер делал это блестяще! И Эйзенштейн умел это все делать. Просто он пошел по другому пути и в другую эпоху. Голос за кадром: Швейцер вспоминал: «В самом начале 1943 года Сергей Михайлович Эйзенштейн объявил нам, что мы будем делать дипломные работы по роману «Война и мир». Эйзенштейн требовал от нас очень скрупулезного анализа и разработки толстовского романа. Это заставило нас почти целый год углубленно заниматься Толстым и очень много о нем думать. Так у меня завязались первые личные отношения со Львом Николаевичем Толстым, которые не прекращаются до сих пор». ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «ВОСКРЕСЕНИЕ», РЕЖИССЁР М. ШВЕЙЦЕР, 1960 Г. Леонид Млечин: Толстой – да, присутствует у него все время и в жизни, и в работе. Олег Табаков, который у него впервые снялся еще студентом, рассказывал, как работал над образом, опираясь на Толстого. Они, говорит, прошли такой путь вдвоем с режиссером, готовясь совершенно к другой совершенно роли современного молодого человека. Сергей Каптерев: Ну, в принципе, да. И это одна из лучших ролей Табакова. Несомненно, так сказать, такое блестящее появление на экране. И потом, сам же, Господи, Швейцер. «Воскресение». И «Крейцерова соната» – очень непростое произведение, которое очень непросто воплотить. И, наверное, они все учились да, у Толстого. Голос за кадром: Олег Павлович Табаков вспоминал: «Кинематограф – искусство безусловное в актерском ремесле. Если, допустим, у героя в данной конкретной сцене пульс должен быть 110, то и у артиста-исполнителя необходимо добиться того же: чтобы у него пульс был 110». Леонид Млечин: Я могу подтвердить слова Олега Табакова. Он уже был руководителем «Современника». Поставили первую пьесу Вампилова. Он пригласил моих родителей, а родители взяли меня. Мы перед спектаклем зашли к Табакову в кабинет. Он был совершенно болен: еле стоял, с трудом говорил. Я думал: «Как он будет играть? У него главная роль». Начался спектакль. И я вижу на сцене совершенно другого человека, невероятно энергичного. Кипят страсти. В какой-то момент он просто побагровел. Я даже испугался за него. А потом понял: «Вот что такое игра актера, с полной отдачей!» Голос за кадром: Рядом с Михаилом Швейцером всегда была его жена, Софья Абрамовна Милькина. Она играла на скрипке и поступила в Музыкальное училище имени Гнесиных, а потом окончила режиссёрский факультет ВГИКа. Они снимали вдвоем, и оба получили Государственную премию за «Крейцерову сонату» – экранизацию повести Льва Толстого. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «КРЕЙЦЕРОВА СОНАТА», РЕЖИССЁРЫ: М. ШВЕЙЦЕР, С. МИЛЬКИНА 1987 Г. Михаил Агранович: Я читаю операторское мастерство на Высших курсах Вгиковских режиссерам. И я им показал эту картину. Они были в полном восторге. Они сказали, что вот столько вообще, сплошной диалог, сплошной разговор, и оторваться невозможно. Это действительно очень. Я вот ее много лет не видел. Посмотрел, действительно замечательное кино. И то же и с «Маленькими трагедиями». Очень уж хорошие сценарии, очень хорошие тексты. Приходишь и людей, и у меня тоже стоят собрания сочинений – такие хорошие, красивые корешки. То есть один классик, другой классик. У Швейцера были эти собрания сочинений, но они все были в закладках, все были в работе всегда. То есть и Николай Васильевич, и Александр Сергеевич, и Антон Павлович, и Федор Михайлович – это все были его компания. Он с ними дружил, на них ориентировался. Леонид Млечин: Интересно, что они с женой работали в четыре руки. Ну, это какой-то особый случай. Потому что такое бывало, но у меня такое ощущение, что в других случаях жена с мужем несколько конкурировала за влияние на то, что происходит на сценической площадке. А здесь супруга Швейцера просто взяла на себя роль второго режиссера, исполнителя воли мужа. Правильно я понимаю? Сергей Каптерев: Ну, все говорят о какой-то совершенно невероятной их способности к взаимопониманию. И, наверное, и убеждают нас, и я уверен, что это так, что это было взаимопонимание и в жизни, и в работе. Так что вот видите, тут в кои-то веки все это совпало. Леонид Млечин: Да. Голос за кадром: Один из коллег рассказывал: «Швейцер и его супруга – это не два разных лица. Это один человек в двух ипостасях. Все, что Михаил Абрамович думал про себя, Софья Абрамовна превращала в слова и дела». Михаил Агранович: Их дом – это отдельная история. Это замечательно гостеприимный, замечательно вкусный дом, где собирались выдающиеся люди. Там я познакомился и с Венгеровым, и с Окуджавой, и с Зиновием Ефимовичем Гердтом. И так далее, и так далее. Там читали стихи. Это был такой интеллигентнейший, добрейший, приветливейший дом. И, конечно, я это знакомство рассматриваю как абсолютное везение в моей жизни. Потому что эти отношения – это был праздник. То есть все – и работа, и дома у них – это все был один большой праздник. Наталия Белохвостикова: Это были два невероятно образованных, невероятно умных и талантливых человека. Поэтому они как бы жили... Это было единое целое. Вот у меня было такое чувство. Не говоря о том, что я такой любви не видела. Потому что то, как Михал Абрамыч смотрел на Софью Абрамовну, вот такого растворения, такого тепла, такой нежности, я не знаю глаз таких. Михаил Агранович: Швейцер никогда не кричал. Я никогда не слышал, чтобы он поднял голос на кого-то. Этим занималась Софья Абрамовна. Иногда она подходила и говорила: «Миша! Вот скажи этому артисту, что надо вот то-то, то-то». Швейцер иногда возражал. Но Софья Абрамовна настаивала на своем, и он делал то, что она велела, потому что он понимал, что она тоже что-то в этом понимает. Наталия Белохвостикова: У нас в гримерной на моем столике стоял портрет Леонардо, и там была вот такая Дона Анна. И Софья Абрамовна, придя в гримерную, пока не удостоверивалась, что каждый локончик лежит точно так же, как на портрете, – мы не шли снимать. Это такое какое-то подробное, такое скрупулезное отношение к тому, что ты делаешь – где ничего случайного, ничего вдруг, а все настолько продумано до мелочей. И вот когда Софьи Абрамовны не стало, не смог он без нее. Леонид Млечин: Где его место в истории отечественного кинематографа? Он у нас наособицу или продолжает какую-то линию? Вот вы его куда определяете? Сергей Каптерев: Дело в том, что в принципе получается, что он один из первых «оттепельных» режиссеров, причем отличающийся от многих других. У него такого неореализма, попытки неореализма особо-то и нету. Ну, прекрасный город в «Кортике». Там научный руководитель был, Фридрих Эрмлер, насколько я помню. И всю вот эту среду, умение создания среды – будь то городская, будь то деревенская. Уж кажется, от деревни-то он был значительно далек. И вот эти вот умения какие-то делают его действительно не просто режиссером для зрителей, а режиссером для режиссеров. Не зря все так о нем высоко говорили. Потому что они понимали – остальные его коллеги, да и не только режиссеры, а и композиторы – что так работать-то не каждому дано. Мне кажется, он нашел место в культуре именно шире, чем просто в кино. И вот он взял набор каких-то средств в лучшем смысле этого слова и использовал для создания какого-то своего мира. Мне кажется, он просто семь раз отмерял перед тем, как отрезать. Но знал, когда отрезать, чтобы не затянуть этот процесс. И это чувствуется во всех его фильмах. И, наверное, это его и вывело в какого-то любимца целого поколения крайне влиятельных профессионалов из разных областей искусства. Михаил Агранович: Он был при всем при том очень скромный человек. У него никогда не было там, что: «мое кресло», «мне машину». Он довольствовался тем стульчиком, который... А ему давали кресло, поскольку к нему всегда очень уважительно относилась группа. Очень. Голос за кадром: Сергей Юрский рассказывал: «После смерти жены он написал сценарий для маленького фильма. Он едет в своей машине с кладбища в центр Москвы. Проезжает другие кладбища, где лежат ушедшие раньше. И он кричит всем и каждому: «Володя! Лева! Леня! Гриша! Зяма! Соня умерла! Вы там ее встретьте. Она ничего не знает. Вы там ей помогите!»» Голос за кадром: И Швейцер собирался снять этот фильм. И проба была. Швейцер играл себя. То есть не играл – он был собой со своей бесконечной любовью к Соне, со своим горем. Проба была. Но фильм не состоялся. Кинокритик Андрей Плахов писал: «Умер он через месяц после автомобильной аварии, в которую попал, сидя за рулем. И через два года после смерти жены, с которой прожил более полувека и без которой не мыслил себе ни жизни, ни работы». Известный литературный критик Лев Аннинский так откликнулся на снятый Михаилом Швейцером уже в новые времена, в 1991 году, фильм «Как живёте, караси?»: «в центре действия – Калягин (главный бандит и мафиозо), актер с уникальной способностью к естественному поведению в противоестественных обстоятельствах. Рядом – Куравлев, Золотухин, Евстигнеев. Евстигнеев в лондонском эпизоде – пронзителен. Это – прощание великого артиста! Впрочем, кто знал во время съемок, что это окажется прощание?» Леонид Млечин: Куда податься бедному идеалисту? Обратно хочу, в черно-белый мир – туда, в шестидесятые, в стандартную кухоньку, где сидят граждане великой державы. И певец, похожий на молодого Галича, спрашивает их под гитарные аккорды, хорошо ли им живется? И они мужественно отвечают, что «Ничего себе, мерси!» И не ведают, как они счастливы. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «КАК ЖИВЁТЕ, КАРАСИ?», РЕЖИССЁРЫ: М. ШВЕЙЦЕР, С. МИЛЬКИНА, 1991 Г. ФРАГМЕНТ ИЗ Х/Ф «БЕГСТВО МИСТЕРА МАК-КИНЛИ», РЕЖИССЁР М. ШВЕЙЦЕР, 1975 Г.