Глава X. Дизайн книги

Николай Александров: Одна моя знакомая старая библиотекарша говорила, что книгу нужно знать в морду. Действительно, мы выбираем не просто книгу того или иного автора. Мы выбираем определенное издание, а, следовательно, вполне конкретное оформление книги, и этим оформлением она нам запоминается. Поэтому работа художника книги, дизайн имеют весьма серьезное значение. Сегодняшняя глава «Книжного измерения» и будет посвящена дизайну. А когда мы говорим о художнике книги, наверное, первое, что приходит в голову – это иллюстрация, рисунок. Посмотрим, как же складывалась история книги и рисунка. Говорит Анатолий Гостев.

Анатолий Гостев: Если оформление книги до конца XVIII века гравюрами было абсолютно органично, то со второй половины XIX века это стало составлять эстетическую сторону книжного издания. В этом уже не было необходимости за счет массовости тиражей. Поэтому гравюра и литография, которые пришли в книгу в XX веке, стали все-таки превращать книгу в арт-объект больше, чем в предмет для чтения или просвещения. Это тоже вполне естественные процессы. Большие тиражи не допускают большого количества рисунков в книгах. А книга и рисунок все-таки были связаны изначально. Скажем, средневековую книгу невозможно было представить без рисунка или без миниатюры. Они не просто дополняли тексты, они расширяли понимание текста. Кстати говоря, именно с такой концепцией пришли в книжное дело «Мирискусники» в начале XX века. Но это уже была такая эстетское или эстетическое дополнение к книге. Причем, это было настолько эстетски, что текст уже оставался за рамой картины или литографии.

Николай Александров: Если уж зашла речь о книге Серебряного века, то продолжим этот разговор об эпохе, которая, конечно же, была необыкновенно важна для истории отечественного книжного дизайна. Максим Амелин.

Максим Амелин: Конечно, тот уровень книгоиздания Серебряного века, который задали нам в 1900-1910-е годы, когда это была серьезная работа не только книгоиздателя, но и художника прежде всего, потому что очень многие вещи практически уникальны. Для каждой книги рисовался какой-то отдельный рисуночек, выдумывались какие-то причудливые спуски. У Сологуба, например, были очень большие спуски в его изданиях, в собраниях сочинений и не только. Стихотворение было максимально спущено на странице. То есть фактически продавалась бумага, а не стихи. Стихотворение занимало нижнюю часть листа. А остальное занимал спуск или пустота или нумерация страниц только при началах стихотворения, а не внутри стихотворения. Когда стихотворение длинное, то только в начале. И таких вещей интересных очень много, интересных находок, которые потом никуда не пошли.

Николай Александров: Как ни была прекрасна эпоха Серебряного века, но все-таки это отдаленное, почти мифологическое прошлое. А что существует в книжном дизайне сейчас, на каких художников можно ориентироваться? Говорит Александр Гаврилов.

Александр Гаврилов: Надо сказать, что я тут недавно вытаскивал какие-то свои книжки, которые люблю с ранних 1990-х. И, глядя в них, вдруг осознал, насколько огромный путь прошел русский книжный дизайн за эти смешные 30 лет. Нам сейчас, конечно, страшно везет. У нас все еще (пусть в букинистическом обороте) есть книги, подготовленные великими дизайнерами 1980-х (Михаилом Аникстом, Аркадием Троянкером). Кажется, Троянкер перестал делать книжки для больших или даже эстетских издательств, но, тем не менее. Да, их нужно специально искать. Но все-таки книги великих дизайнеров, сформированных 1990-ыми годами, например, всякая эрмитажная продукция, сделанная Андреем Шелютто, каждый раз меня приводит в состояние какого-то экстаза. Я прямо чувствую, как эту книжку бог на моих глазах поцеловал.

И в это же самое время у нас есть школа массового дизайна, которая в большой мере связана с фамильной мастерской художников Бондаренко, которая позволяет нам именно массовую книжку видеть и очень удобной, и удобной для чтения, и с легко читаемыми обложками, и очень ясными, очень прозрачными макетами. Удивительно. Еще совсем недавно мы рассказывали друг другу анекдот, что в ответ на претензию в отношении безобразия современных обложек будто бы министр культуры Михаил Ефимович Швыдкой отвечал: «Других Бондаренко у меня для вас нет», а нынче погляди в окно. Вот мы сидим в огромном книжном магазине. И даже те книги, содержание которых меня бесит, опознаются с первого взгляда. Обложки очень легко читаемы. Ты сразу понимаешь: «Это бесит. А вот это, может быть, и не бесит. А вот это надо посмотреть». Для того, чтобы это случилось, была проделана огромная работа. И мне кажется, что нынешний уровень российского книжного дизайна – это то, за что не стыдно. Я очень хорошо помню этот культурный шок, который был у меня, когда я впервые попадал в середине 1990-х годов даже в польские книжные магазины, и я вдруг видел, что книжный вал (не какие-то отдельные шедевры) может быть нормально оформлен, нормально выпущен. Сегодня, когда я переношусь из европейских книжных магазинов в московские, никакого эстетического конфликта у меня не происходит.

Николай Александров: Современным художникам мы и предоставим слово. Но для начала отметим: книжный дизайн – это не просто иллюстрация, а целый комплекс самых разных средств, которые используют художники, и на самом деле не только обложка, но и макет, шрифт, удобство чтения – все это составляющие современного книжного дизайна. Об этом мы и начинаем разговор. Дмитрий Черногаев.

Дмитрий Черногаев: Что такое вообще шрифт и типографика в целом, то есть общение с помощью знаков? Тот же… говорил, что это суть конвенция, просто-напросто соглашение между людьми, называние одних и тех же символов одними и теми же звуками и вещами. И поскольку существует огромное количество людей, групп, то, соответственно, и конвенций существует тоже огромное количество. Именно поэтому существует так много разных шрифтов, так много разных типографик, потому что стилей типографики тоже ведь огромное количество, и все увеличивается. И все они такие классные. Можно же и так, и так. Как выбрать? Если мы понимаем, кто разговаривает и с кем разговаривает, то понятно, почему именно такой шрифт был выбран, именно такой стиль типографики был выбран. И, более того, поскольку люди продолжают множиться, их группы и связи тоже продолжают множиться, то и количество этих конвенций тоже увеличивается. И, естественно, шрифт как язык общения все время появляются новые, так же как и умирают старые. Поэтому это непрерывный процесс. Все шрифты имеют свои национальности, так как Bodoni – это итальянец, Caslon – англичанин, Garamond – француз, все узкие готические шрифты – это Германия и вокруг. Поскольку буквенный состав графем в азбуке в каждом национальном шрифте различный, то и исторический характер шрифта тоже различный. И одним и тем же шрифтом набранный текст по-итальянски и по-английски будет восприниматься очень по-разному. И это необходимо учитывать, когда мы занимаемся нашими в том числе российскими книгами. Есть ведь и еще такой нюанс, что, конечно, шрифты бывают разные. И с точки зрения обычного обывателя (по опыту) нормальный человек не отличает шрифт Times от шрифта Arial. Буквы и буквы. Ну, некоторые чуть-чуть вроде с засечечками, а некоторые вроде и без. Но это только если приглядеться. И, в общем, мы не можем требовать от людей большего. Но если мы хотим, чтобы человек читал продолжительный текст (неважно, бумажное издание или электронное) без напряжения, если нам нужно заставить его осилить лонгрид или хороший роман, важно, конечно, чтоб шрифт был удобочитаемым. Очевидно, что здесь померить точно ничего нельзя. То для кириллических шрифтов, для набора на русском языке лучше подходят малоконтрастные шрифты. Если говорить о классических антиквах, шрифтах с засечками, то это неконтрастные шрифты или совсем малоконтрастные.

Приведу пример Роберта Брингхерста, который в своей книге о типографике много посвящает как раз теме пропорций – пропорций страницы, пропорций полосы набора и всяким таким вещам. И это очень научная вещь. Основные законы восприятия понятны. Цель дизайнера книги, как тот же Брингхерст говорил… самая последняя была самая мной любимая – погрузить читателя в состояние насыщенного энергией покоя, которая идеальна для чтения.

И, в общем, здесь речь идет просто о манипулировании сознанием человека. То есть если можно погрузиться в состояние покоя, можно и погрузиться в состояние беспокоя или радости, или истерики. И вот это состояние и является целью художника книги. Оно должно быть адекватно тексту, оно должно быть адекватно автору и его идее. А дальше все инструменты должны подбираться исключительно с этой точки зрения – и формат, и тот или иной шрифт. Один шрифт для нас более спокойный, другой более нервный. Какой-то текст легче читать, какой-то труднее. Иногда можно специально сделать, чтоб читать было трудно. Иногда нужно, чтобы легко. Или перемешивать эти чувства, потому что авторы бывают самые разные.

Если мы говорим о текстовом произведении, не всегда оно ровное от начала до конца. А иногда бывают и какие-то сбои дыхания, и одышка, и все, что угодно. И с автором, и то же самое должно происходить с читателем. Таким образом, если художник внимательно к этим вещам относится, то для него не будет проблемы угадать, это решение адекватно или неадекватно в данном случае.

Николай Александров: Не нужно думать, что на эти, казалось бы, специфические дизайнерские особенности не обращает внимания обыкновенный читатель. Вот мнение Михаила Бутова.

Михаил Бутов: Должен сказать, что, достигнув полувекового возраста, я абсолютно по-другому начал воспринимать культуру книжного издания. То есть я теперь вижу, что есть книги, которые ты открываешь – и их читать легко. То есть там правильная гарнитура, правильный интерлиньяж. Она не то, что большая. Она правильная. Там правильные поля и так далее. Визуально это легко.

Николай Александров: Удобство чтения книги – конечно , важная вещь. А разговор о книжном макете продолжает Андрей Бондаренко.

Андрей Бондаренко: Я всегда стараюсь, чтобы сам набор был хорошо читаем, удобен, чтобы нижнее поле было (что практически у нас забыто) приспособлено под расположение большого пальца, чтобы не загораживать книгу, чтобы везде были колонтитулы, чтобы мы могли отыскать, какое название в какой главе или в какой части книги мы находимся.

Более того, я честно скажу, что сначала, когда я придумываю макет и книжка уходит на верстку, я даже иногда не особенно задумываюсь о какой-то теснейшей связи между обложкой и внутренним набором.

В принципе ведь исторически книга сначала печаталась, набиралась, а потом уже переплеталась владельцем. То есть так была построена вся полиграфия XIX века. И в принципе даже эта корреляция между одним и другим не настолько существенна, насколько важна читаемость текста и некое соответствие ритма чтения ритму набора букв, строк, членение книги на части, на главы. Это, наверное, самое главное. Потому что обложка ближе к плакату. Это то, что в «Алисе» называется «купи меня».

Николай Александров: Вот мы и подошли к одной из важнейших тем книжного дизайна. Наверное, то, что сразу же бросается в глаза обычному читателю, а именно книжная обложка. Дмитрий Черногаев и Андрей Бондаренко рассуждают на эту тему.

Дмитрий Черногаев: Вообще судьба обложки сложна. Если вспомнить, когда она появилась, она имела очень четкий характер и прямо противоположный. Если вспомнить обложки и переплеты первых книг, неважно, это XV, XVI век, раньше и даже до XVII, переплет, как было тогда, имел запретительное значение. Он украшался гербом владельца, имел максимально торжественный вид, чтобы в том случае, если я не дай бог скромный дизайнер-свинопас и мне это случайно попалось в руку, я побоюсь это открыть. Не дай бог меня сейчас разразит гром, потому что все это напоминало такой советский паспорт. То есть это сразу четко отсекало любые поползновения проникновения в контент.

Со временем эта ситуация стала меняться. И контент стал пропускать на обложку сквозь толстый картон, сквозь кожу. Появилось заглавие, появился автор, появилось «от автора того-то, сего-то». «Букер того-то», «Нобель сего-то». Больше, больше, больше. Цитаты известных нам сейчас идей. То есть теперь обложка у нас максимально заполнена контентом. Я считаю, что до такой степени, что она становится самостоятельным объектом, не требует уже остальной внутренней книги. Как произошло с выносами в начале глав, которые появились в рыцарских романах, для того чтобы барышня могла не читать всю эту утомительную главу, а в кратком абзаце сразу могла понять содержание и поддержать беседу.

В общем-то, что мы имеем сейчас на большинстве коммерческих переплетов – это примерно то же самое. Трудно читать. Это много времени надо. Это невесело. Особенно если чемпионат. А, с другой стороны, если я прочту вот это, я смогу поддержать несколько минут беседы о близких темах. Почему нет?

Андрей Бондаренко: У обложки своя жизнь. Первая жизнь – это когда человек видит ее в магазине и хочет или не хочет ее купить. И, как правило, именно это и оценивается как обложка. Но есть и другая жизнь, когда ты читаешь эту книгу и когда соотносишь то, что ты видишь на обложке, с тем, что ты читаешь внутри, что ты проживаешь. И соотношение вот этого с этим – это вторая жизнь обложки. А третья жизнь – это когда ты ставишь эту книгу уже на полку, ты вспоминаешь про ее обложку, ты видишь ее корешок. И вот это послевкусие – это тоже часть жизни книги, которая для меня очень важна. Потом, для меня очень важна эта связь между… Мы как раз с моим другом Дмитрием Черногаевым иногда спорим по поводу того, насколько должна соотноситься передняя сторонка обложки с четвертой стороной. Очень многие делают четвертую сторонку технической. Я стараюсь, чтобы была какая-то корреляция. И даже у меня была такая выставка. Я называл свою книгу без слов, когда я брал свои обложки, снимал с них названия и выставлял саму книгу как некую картину.

То есть, с одной стороны, это такая невидимая часть работы художника. С другой стороны, это всегда считывается как некая композиция. То есть она заложена, но ее нет.

Николай Александров: Обложку можно рассматривать и как своего рода упаковку товара. И, действительно, с этой точки зрения, книжная обложка – своего рода презентация книги и важнейшая коммерческая составляющая издательского дела вообще. Леонид Шкурович.

Леонид Шкурович: Агрессивный или активный книжный макет – это инструмент специфической коммуникации с читателем. Если действительно продукт, его содержание, его контент таков, что макет должен быть каким-то агрессивным… Что я имею в виду? Это использование акцидентных шрифтов, каких-то ярких изображений. То он должен быть таков. В подавляющем большинстве у нас очень сдержанные рациональные макеты. И мне кажется, что мы очень похожи на западных коллег. Мое мнение, что в России давно преодолены те времена, когда китч был основным маркетинговым инструментом визуальной коммуникации. То, что я вижу сейчас на книжном рынке, мне это в основном нравится.

Николай Александров: И все-таки нельзя сводить книжный дизайн исключительно к коммерческой составляющей. Во-первых, оформление книги – это лицо издательства, презентация издательства. А, во-вторых, проблемы книжного дизайна затрагивают общие проблемы визуальной культуры и национальной идентичности. Об этом говорит Ирина Прохорова.

Ирина Прохорова: Можем ли мы говорить, что существует уже какая-то школа российского дизайна? Я думаю, что она тоже в начале становления и осмысления. Но есть здесь принципиальный момент. Это видно, кстати, во всех визуальных средах, начиная от моды и заканчивая дизайном и, скажем, городским пространством.

Все это, если мы говорим о национальной традиции, очень сильно привязано к идентичности. А вот сбой идентичности не позволяет нам сформулировать очень важные вещи. Что такое «российское»? Когда говорят о моде, возникает «что мы показываем миру?». Дизайн. Это концентрированное представление об идентичности. Национальное, коллективное, индивидуальное. Тут же возникают кокошники, сарафаны и все это морально устаревшее, с Серебряного века уже еденное, перееденное и потрепанное молью. А вот нового представления о современной российской жизни пока нету.

И заметьте, что все эти приставки «пост» (постсоветский человек) до сих пор бытуют. А раз это «пост», это говорит о том, что новой идентичности нет, она пока не сформулирована. А это напрямую связано с дизайном.

Николай Александров: Следующая, завершающая глава «Книжного измерения» выйдет 29 декабря. А речь в ней пойдет, в частности, и об электронной книге.


Подписаться на ОТР в Яндекс Дзене

Гости Николая Александрова рассуждают об истории книги и рисунка

Комментарии