Ирина Антонова: В экспозиции практически любого крупного музея мира гораздо меньше памятников, чем находится в запасниках
Варвара Макаревич: Здравствуйте. В эфире программа "Прав!Да?". Но сегодня она выходит в необычном формате. Я не стала приглашать в эту студию гостей, а сама отправилась в гости. И пригласила меня к себе легендарный советский и российский искусствовед Ирина Александровна Антонова. А отправилась я к ней как раз потому, что сегодня Международный день музеев.
Ирина Антонова, гуру российского искусствоведения и музейного дела. Более 50 лет (1961-2013) работала директором Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина. Сегодня она президент этого музея, полный кавалер ордена "За заслуги перед Отечеством". В 1977 году на конференции Международного совета музеев выступила с предложением учредить профессиональный праздник – Международный день музеев. С тех пор он ежегодно отмечается 18 мая. Сегодня в нем принимают участие более 35 тысяч музеев в 145 странах мира.
В.М.: Ирина Александровна, спасибо, что позвали нас к себе в гости. Естественно, первый вопрос хочется сразу задать вам про Международный день музеев. Если бы не вы, этого дня вообще бы не существовало, правильно же я понимаю? Как вам пришла эта идея в голову и как вашу инициативу восприняли?
Ирина Антонова: Этот день, конечно, существовал бы, потому что существуют музеи. Но, вы знаете, в ту пору, в 1970-х годах, я была вице-президентом Международного совета музеев (ICOM) при ЮНЕСКО. И на одном из заседаний, они проходили три раза в год 1-2 дня в Париже, я поставила вопрос о том, что музеям не мешало бы иметь свой международный день. Надо сказать, как ни странно, это было воспринято с удивлением: "Зачем нам такой день?". Я ссылалась на то, что уже существовал международный день, посвященный библиотекам, театрам. Музеи – очень посещаемые культурные институты. Почему бы и им не иметь свой день? Надо сказать, что поначалу первые вот эти международные дни проходили как-то не очень заметно. Но в 1977 году в нашей стране было принято решение. Проходила генеральная конференция Международного совета музеев (проходит 3 раза в год). Кстати, она к тому времени была самой многочисленной за все годы существования нашей организации, и проходила она в Москве и в Ленинграде. И 18 мая в Москве этот день был торжественно проголосован всем сообществом и принят. С тех пор уже наш профессиональный журнал "Museum" и другие издания стали развивать эту тему. Сейчас мы знаем, что практически все музеи мира успешно отмечают этот день.
В.М.: Кто сегодня посещает музей? У вас есть какой-то портрет вашего посетителя?
И.А.: За последние годы идеальный посетитель очень помолодел. Очень много молодежи. Начнем с того, что школьная аудитория – это примерно половина всей посещаемости музея. Это колоссально. Очень много совсем молодых людей, студенчества. И не только студентов, но и служащих, уже работающих людей. Одним словом, такое омоложение очень заметно. И я думаю, что это связано с теми программами, которые особенно развиваются в последнее время. Это всякого рода специальные какие-то тематические вечера, это музыкальные вечера. У нас есть такие музыкальные пятницы, когда главным образом молодые люди приходят и слушают разную музыку: и классическую, и современную. И их приходит достаточно много, чтоб понимать, что это их интересует, что это им нравится.
В.М.: То есть, на ваш взгляд, музей может как-то расширять свои возможности? Не обязательно, если музей – значит здесь только скульптуры или только живопись. Музыка тоже же может в стенах музея?
И.А.: Профиль музеев бывает самый разный. Бывает музыкальный музей. Музей музыкальной культуры имени Глинки очень интересно работает. Но то, что любой музей, скажем, посвященный изобразительному искусству, пластическим искусствам, может привлекать поэзию, музыку в качестве сосуществующих видов творческой деятельности, людей разного времени, разных эпох, разных народов. Это совершенно очевидно. Это очень продуктивно. В частности, наши знаменитые "Декабрьские вечера". Мы отметили в прошедшем году их 35-летие. Это много для каждого фестиваля. Они просто доказали, что музыка очень показана любому музею. Вообще музыка, пластические искусства удивительно удачно сочетаются. Хотя как будто бы нечто противоположное, как будто какие-то зримые образы с одной стороны, абстрактное начало музыкальное. Но, знаете, люди кто-то лучше видит, а кто-то лучше слышит. И, попадая в музей, они дополняют свои возможности, скажем, присутствуя на музыкальных концертах, или, напротив, рассматривая живопись. Кто-то приходит потому, что играют очень крупный музыкант, ему интересно его послушать в том числе у нас. Они пойдут за ним куда угодно – и в консерваторию, в какой-то колонный зал или в зал Чайковского. Но в том числе они пойдут и в музей.
Мне кажется, это успешно. И в этом плане мы любим и поэтические вечера. В частности, огромным успехом всегда пользуются выступления, скажем, Аллы Демидовой у нас. И она удивительно умеет составлять программы, очень созвучные. Надо искать созвучия искусства. Это все-таки обязательно для внедрения в само существо музея. И она это находит, сама составляет свои программы.
"Декабрьские вечера" – ежегодный музыкальный фестиваль, проходящий в стенах музея с 1981 года. Это синтез изобразительного искусства, музыки и поэзии. Ирина Антонова придумала его вместе со Святославом Рихтером. Их связывала большая дружба. После кончины Рихтера фестиваль был назван именем этого великого пианиста. А его квартира в Москве на Большой Бронной улице стала одним из отделом Пушкинского музея. С 1998 года художественным руководителем "Декабрьских вечеров" Святослава Рихтера стал Юрий Башмет, в то время как Антонова – бессменный куратор проекта со стороны музея. В разные годы в нем принимали участие известные деятели культуры, музыканты Наталья Гутман, Олег Каган, Виктор Третьяков, Николай Луганский, Михаил Плетнев, поэт Андрей Вознесенский, театральный режиссер Анатолий Эфрос и многие другие. В этом году фестиваль пройдет в 36-й раз.
В.М.: На ваш взгляд, музыка и музеи – это успешное сочетание. А насколько успешной вам кажется идея "Ночь в музее". Это акция, которая проводится уже несколько лет. И многие музеи принимают в ней участие.
И.А.: Имеется в виду расширение возможностей посещения музея как бы. Но это все-таки не совсем так. Конечно, в очень вечернее время приходят не только те люди, которые не могли бы прийти в музей в обычные часы, но те, которые приходят все-таки провести время в расчете и на какие-то специальные программы, которые, кстати говоря, и делаются для них. Но я вам должна сказать. Я знаю, что Эрмитаж очень меня радует этим ночным… Когда мы говорим о ночных музеях, о ночном посещении, мы имеем в виду посещение до 22-23 часов, но не больше. Потому что если это до 1-2 ночи, это, совершенно очевидно, не интерес к искусству. Это какой-то один из способов…
В.М.: Плюс, я так понимаю, это нагрузка на сотрудников музея дополнительная.
И.А.: Нагрузка – ладно, хорошо. Мы были бы готовы работать. Надо знать, ради чего. Какие впечатления можно получить именно после 00:00.
В.М.: Да, когда вообще сложно что-либо воспринимать.
И.А.: Да. Поэтому у меня лично большого энтузиазма эти программы, как правило, не вызывают. Но работа до 22-23 часов – это нормально. Действительно, кто-то освобождается только к вечеру. Скажем, музыкальные программы и выставочные. Иногда трудно бывает днем прийти на выставку, в субботу-воскресенье музей переполнен. Прийти в вечернее время. Эти программы, я должна объективно сказать, популярны. Они собирают очень большую публику.
В.М.: Может быть, это даже скорее как какой-то вид досуга – сказать, что я ходил на ночь в музее.
И.А.: В общем, да. Это правильно совершенно отмечаете. Это вид досуга.
В.М.: Опять-таки, один из способов, которым пользуются сейчас многие музеи, выставочные залы, один из способов привлечь аудиторию – это интерактивные выставки, разнообразные так называемые ожившие полотна всевозможных художников. Как вам эта идея?
И.А.: Вы знаете, что? Если все-таки речь идет о музеях визуального искусства, я была бы с этим все-таки осторожнее. И вот, почему. Очень легко возникает такая подмена подлинного смысла и содержания, в конце концов, а смысл и содержание – это главное в любом художественном произведении, какими-то другими идеями. Это уже развлечение. Посмотрите, я не знаю, "Боярыню Морозову" – вдруг все задвигалось, поехали сани, начинает вести себя соответствующим образом, согласно выражению на лицах, толпа. И так далее.
Не знаю. Я предпочла бы… Я не думаю, что это хоть сколько-нибудь приближает к пониманию произведение искусства. Понимаете? Нет. Это скорее все-таки элемент такого развлечения. Если это кому-то нравится, возможен такой вариант. Но я бы не стала к нему прибегать.
В.М.: С другой стороны, общество не стоит на месте. Есть прогресс. И действительно молодой человек может рассудить, что ему вообще гораздо проще посмотреть репродукцию, вбив название произведения в любом поисковике и не идти в музей. Зачем ему идти в музей?
И.А.: Вы совершенно правы. Было бы смешно спорить с интернетом или с телевизором, или наконец очень хорошими репродукциями. Они необходимы. Это очень важно. Но мне бы хотелось все-таки предложить определенный взгляд и ракурс на эти материалы. Это все-таки информационный материал. Да, вы действительно знаете, что в таком-то музее показываются такие интересные произведения искусства. Но не обольщайтесь. Вы не получаете через эти источники подлинного представления о том, что они все-таки собой представляют. И вы не можете научиться понимать искусство. Вы увидели это произведение, но вы не знаете, что вам открыты пути к какому-то другому. Отнюдь нет.
Вот такие информационные программы важны. Чего они лишены? Они лишены, просто начиная с примитивных главных параметров. Для любого художественного произведения, картины или скульптуры, огромную роль играет размер. Поэтому "Боярыня Морозова" такого размера, а какая-то другая картина, скажем, "Сикстинская мадонна" – уже другого. Понимаете? Каждый раз размер – это важный компонент для художника. Он понимает, почему он делает в таком или в таком размере свое полотно.
Наконец, если речь идет о картине, как она делается, краски, цвет, колорит, соотношение цветов, мазок – все это можно получить только при прямом соприкосновении с подлинником. Я уже не говорю о скульптуре, где огромную роль играет материал – бронза, мрамор, гипс. Бывают прекрасные скульптуры, сделанные в гипсе. Или дерево наконец. И так далее. Это очень важно. Надо ощутить эту материю искусства. Не только сам образ, который создан, но как он создан, за счет чего. И как он действует в пространстве. Это все очень важные элементы. Я уж не говорю о таких сложных, как мозаики или какие-то комплексы, Сикстинский плафон Микеланджело. Его можно разложить на отдельные сцены. И вместе с тем вы никогда не получите того впечатления и того понимания этой всей образной системы Микеланджело, если вы не побываете в Сикстинской капелле.
В.М.: Вы не раз уже сказали о понимании. Достаточно ли для понимания искусства только увидеть в оригинале? Или что-то еще нужно для этого? Может быть, образование нужно специально понимать, чтобы понимать искусство?
И.А.: Если речь идет об очень значительных произведениях, то, как правило, они обладают глубиной, которая не воспринимается с одного посещения, с одного соприкосновения с памятником, так же как книга. Вы молодая женщина. Но если вы читали в свое время "Анну Каренину" и прочтете ее через 3-4 года, вы вдруг откроете такое… Как я. Я до сих пор считаю, что это одна из великих книг вообще в мире. Я открываю и думаю: "Как же так. Этого я совсем и не поняла, и не проникла". А что это означает? Это значит, что этот мир чувств, это понимание открылось во мне. И поэтому я могу это воспринять. Есть такое понятие – счастье общения с искусством. Это ведь счастье понимания и себя в том числе через произведения искусства. Каких-то ценностей больших, настоящих, человеческих. И своя причастность к пониманию. Отсюда воодушевление, отсюда эта радость. Вы когда-нибудь видели, как расходятся после какого-нибудь значительного симфонического или другого концерта, или концерта народной музыки? Публика напевает, они идут, они улыбаются, они говорят друг с другом. Это есть то общее одушевление, которое вас захватывает. Вы насыщены красотой образов. Иногда вы насыщены и какими-то, предположим, драматическими ощущениями, трагическими. Но через это происходит катарсис, очищение и так далее. Так что это очень сложные процессы нашего взаимодействия с вами с художественным произведением. А великие книги… Я принадлежу к числу людей, которые любят перечитывать. Потому что это огромное открытие и самого себя. То есть это сделано в книге. Но я открываю в себе возможность это понимать. И в этот момент вы причастны и к Толстому, и к Микеланджело, и к любому великому творцу. Вы на их уровне. Это продолжается не такое долгое время, но, тем не менее, это чувство необыкновенного вас обогащает.
В.М.: Говоря о восприятии искусства, та же "Олимпия", которая сейчас представлена вашим музеем, ведь она сначала вызвала, я так понимаю, волну упреков и недовольства со стороны общественности.
И.А.: Больше того, она вызвала ожесточенные протесты, даже издевательства, насмешки. В общем, полное отрицание. Ее не приняли. Об этом хорошо сказал Эмиль Золя, друг Эдуарда Мане. Он сказал, что этой картиной Мане сказал правду о своем времени, что он открыл правду о своем времени.
В.М.: А людям не хотелось эту правду видеть?
И.А.: Да, она их оскорбляла. Они не хотели с ней смириться. А вместе с тем эта правда стала откровенной. Она вошла в жизнь. Вы знаете, хотя "Олимпия" – очень французская картина. Потому что ее главный действующий нерв, который эту правду обнажает – это ирония. Не трагедия, не какие-то еще другие… Ирония, насмешка во всем. Причем, ее играет не сама героиня. Ее играет ее окружение. И Мане, в чем его величие, умеет это показать. Он умеет это все показать. Но в то же время место, где находится "Олимпия", там нет любви, там есть расчет и только низкие замыслы. Но он умеет все это через живопись, опять-таки, художественным языком, не назидательно умеет нам показать, что есть любовь, есть красота. Но ее надо увидеть через ситуацию. Но в это же время, вы же знаете, эта тема уже в другом, очень близком нашему отечеству, российской ментальности, описана и Достоевским, и Толстым в образах и Настасьи Филипповны, и Катюши Масловой, и Сонечки Мармеладовой. Это существует в мире. Это судьба женская. Это очень интересная тема. И все это надо открывать.
В.М.: "Олимпия" всего лишь второй раз покинула Францию.
И.А.: Да. Она была в Венеции.
В.М.: Как вам удалось сделать так, чтобы второй раз она приехала именно к нам в Россию? Это ваша заслуга?
И.А.: Я позволю себе сказать, что до известной степени и моя. Дело в том, что я много лет работаю в международном сообществе музеев. И в данном случае отношения руководством музея Орсэ в Париже, где, конечно, поверили в такую профессиональную силу и ответственность наших российских музеев. Они знают, что у нас была и "Джоконда" Леонардо да Винчи, что у нас были сокровища Тутанхамона, что у нас было "Искусство живописи" Вермеера – вообще легендарная картина, которая практически не покидала австрийский художественно-исторический музей. Поверили, что мы сохраняем вещи, что мы ответственны перед ними и так далее.
И, конечно, добрые отношения с директором музея, с самим музеем.
В 1974 году в Советском Союзе случилось невероятное: в Пушкинский музей из Лувра привезли "Джоконду" Леонардо да Винчи. Картина выставлялась в Москве с апреля по июль. Это стало возможным благодаря двум женщинам – директору музея Ирине Антоновой и министру культуры Екатерине Фурцевой. Обе шли на большой риск: на картину не раз покушались вандалы. Однажды ее похищали. Для "Моны Лизы" был изготовлен специальный пуленепробиваемый футляр и найдена огромная страховая сумма. Москва той весной сошла с ума: на входе в музей стояли по 7-8 часов, чтобы в непрерывном потоке пройти мимо глаз прекрасной флорентийки. Задержать взгляд на ее загадочных устах можно было не более, чем на 15 секунд. Некоторые, приближаясь, смотрели на картину в бинокли, пытались задержаться, цеплялись за перила. Оглядываясь, люди шептали: "Прощай, Джоконда". Сегодня ходить на выставки в Пушкинский музей – это просто правило хорошего тона. Быть может, это главный результат культурной дипломатии Ирины Антоновой.
В.М.: Отношения между музеями, так называемая музейная дипломатия – она строится все-таки больше на личных отношениях руководителей музеев, или Министерство культуры здесь тоже важную роль играет?
И.А.: Конечно, больше того, играют важную роль и отношения между странами. Потому что для того, чтобы получить эту картину, должно было быть решение президента Французской республики, и оно было дано.
В.М.: То есть политика замешана и здесь.
И.А.: А как же? Да, конечно. Государственное отношение. Все-таки в страну, которой не доверяешь… Момент доверия очень важен. То, что это будет правильно показано, в правильных условиях, правильная охрана, климатические условия и прочее, прочее, прочее – всему этому оказано доверие. И нам это очень ценно, так же как мы оказываем доверие, представляя наши вещи в музее Орсэ. Вот так.
В.М.: Но не только история с "Олимпией", можно сказать, практически повторяется. До сих пор люди не всегда воспринимают то искусство, которое им предлагают. Вы наверняка помните, что год назад была разгромлена выставка в Манеже. Ваше отношение к подобным поступкам.
И.А.: Вы знаете, вы очень правильно сейчас отметили одну вещь, что именно с "Олимпии" начинается этот новый… Она открывает новую трансформацию подхода в искусстве. И очень многое с этого момента… я его называю "момент гибели богов". То есть обнаженную натуру изображали всегда. И Джорджоне, и Тициан, античность. Мы недаром показывали на своей выставке в качестве контекста, в котором возникает "Олимпия" и произведения IV века до нашей эры античного скульптора, изображающего Венеру, полностью обнаженную женскую натуру. Вот это возникает тогда.
Кстати, тогда Венера Книдская (на острове Книд) вызвала протесты тех заказчиков на острове Кос, которые ее заказали Праксителю. Они ее не взяли. Она была для них слишком смелой. И тогда ее купили господа с острова Книд. Поэтому она называется Венерой Книдской, вернее, Афродитой Книдской. Так что и тогда, в момент появления, это вызвало какое-то напряжение. Но с тех пор эта тема существовала в искусстве, но всегда рядясь в одежды мифа. То это была Венера, иногда это была Даная, иногда это была какая-то другая, прежде всего из сонма античных богов, фигура. И впервые откровенно Мане изобразил не Венеру, а он изобразил просто молодую девушку такой свободной любви, которая демонстрирует себя миру. И это было начало, когда начинается возможность этих протестов неприятия нового взгляда на мире. И, знаете, это продолжается до наших дней, как мы знаем. И это продолжалось и тогда, когда вступал на арену Пикассо, Матисс, Сальвадор Дали, потом следующее поколение художников, в том числе в России. Тот же самый Малевич, Кандинский и так далее.
В.М.: Еще один такой интересный вопрос. Ходят легенды о запасниках российских музеев, в том числе и запасников Пушкинского музея, Эрмитажа, что якобы так хранятся просто несметные богатства, гораздо больше по количеству того, что выставлено в залах. Расскажите правду о запасниках.
И.А.: Вы знаете, правда о запасниках очень простая. Дело в том, что там в экспозиции практически любого крупного музея мира гораздо меньше памятников, чем находится в запасниках. Это совершенно очевидно. И я бывала в запасниках Лувра, или музея "Метрополитэн" в Нью-Йорке, или в Лондонской национальной галерее, например. Правда, там есть открытые запасники. Сейчас очень многие музеи делают открытые. Но они не только не могут просто в силу естественных пространств все показать в должных… Не вплотную друг к другу, а так, чтобы это было обозримо. Но в этом нет и необходимости. Потому что экспозиция музея – это все-таки выбор. Это всегда лучшее. Никто не скрывает каких-то шедевров – ни "Джоконды", ни "Спящей Венеры", ни каких-то великих вещей в запасниках музеев, конечно, не хранят. Если есть возможность, если музей не закрыт в связи с реставрацией или что, конечно, все это показывается.
Конечно, большинство музеев мира, в том числе наш музей – мы постоянно что-то меняем. Предположим, у нас группа из 7 картин одного художника. Мы имеем возможность просто по нашим масштабам показать 3. Через какое-то время мы можем показать следующие. Это делают все музеи.
Иногда мы публикуем какие-то вещи на длительный срок на специальных выставках, показываем запасники голландского искусства XVII века. Это многократно делает музей. Это делают и другие музеи.
В.М.: А есть какие-то экспонаты, про которые вы понимаете, что они совершенно точно не будут выставлены в ближайшее десятилетие?
И.А.: Во-первых, есть вещи абсолютно не второго класса, а третьего или четвертого. Они важны для историков искусства, для тех, кто изучает, чтоб понимать какой-то поворот в развитии. Вот такие вещи. Они не принципиальны для того широкого зрителя, который приходит. Если они необходимы специалистам, они всегда будут показаны в запаснике. К нам приезжают, работают в запаснике, используют материал и так далее. Это нормально.
В.М.: А музей имеет право выставлять на аукцион, например?
И.А.: Всякая реализация вверенных сокровищ исключена полностью. Отдельные случаи имели место в американских музеях, я знаю. Там были такие случаи, когда 1-2 картины продавались.
В.М.: А с чем это было связано?
И.А.: Чтобы купить другую. Нет такого-то, покупали… Всегда вызывало огромный шум или обсуждение, прежде всего в профессиональной среде. Такие случаи зафиксированы. Но у нас этого нет. У нас никогда не было продажи. То есть у нас были продажи. Но это продажи очень огорчительные. Они происходили в основном в начале 1930-х годов, когда из Эрмитажа (вы, наверное, наслышаны) был продан целый ряд потрясающих картин в Америку такому (он и коллекционер, и богатейший человек) Моргану. И он купил тогда и Тициана, и Рафаэля, и Веласкеса, и Боттичелли. Там около 20 картин огромной ценности. В это же время был продан целый ряд изумительных шедевров Ван Гога, Сезанна и других художников из Музея нового западного искусства в Москве. Они находятся тоже в американских музеях. Вот таким образом. Бывали такие случаи. Но это было в начале 1930-х годов. После этого это никогда больше не повторялось. Во всяком случае, насколько я знаю, никогда.
В.М.: Я знаю, что между музеями, между странами иногда возникают такие напряженные ситуации из-за каких-то экспонатов, которые были вывезены. Вы понимаете, что я говорю про Клад Приама, что Германия до сих пор считает, что должен быть возвращен.
И.А.: Вы говорите о так называемых перемещенных ценностях, то есть о тех памятниках искусства, которые после войны были вывезены из Германии.
В.М.: Я знаю, что Германия сейчас не совсем согласна с таким положением вещей.
И.А.: Они, может быть, и не совсем согласны. Но я вам должна сказать: я придерживаюсь закона, который существует в нашей стране, о перемещенных ценностях. Почему я так к этому отношусь? Во-первых, большая часть из того, что было вывезено, и самое ценное, конечно, отдано – прежде всего Дрезденская галерея. Я как раз совсем не так давно там была, я видела все эти сокровища, которые долгие годы находились у нас, потом в 1945 году они прибыли в августе, я уже в это время работала в музее. И я была среди тех, кто принимал это. А потом в 1955 году они были переданы Германской демократической республике. Причем, дело доходило даже до того, что мне удалось в 1946 году случайно в одном из антикварных магазинов в Москве обнаружить картину Кранаха, портрет курфюрста в таком брачном… Я проходила по Сретенке. Как всегда по привычке зашла в этот магазин, вдруг смотрю: "Батюшки, Кранах. Не может быть!". Попросила показать мне картину. На обратной стороне были знаки Дрезденской галереи. Я пришла в музей, немедленно рассказала директору. И тут же мы ее купили. И мы ее тоже отдали Германской демократической республике тогда. Даже вплоть до того, что отдавали вещи, за которые мы платили здесь деньги.
Чем руководствовались создатели этого закона о перемещенных ценностях? Те, кто делали этот закон, исходили из того огромного ущерба, который был нанесен культурному достоянию страны. Ведь было разрушено более 400 музеев полностью. Пропали сотни тысяч художественных произведений. Пропало огромное количество, просто было разрушено памятников. Достаточно вспомнить все пригороды Ленинграда. Сейчас мы приезжаем, восхищаемся Ораниенбаумом, Царским селом и так далее. Я была в Царском селе в 1946 году. Я видела, что это было. Все стояло под открытым небом. Одни остовы. Поэтому сделана реставрация изумительно. Но не будем сами себя обманывать. Это же все-таки новодел. Поэтому я считаю, что то немногое, что сейчас осталось, включая золото Шлимана, которое у нас хранится и показывается. Можно прийти и показать его. В общем, есть какая-то историческая справедливость.
В.М.: Некоторая компенсация.
И.А.: Да. Некоторая компенсация. Даже не столько, я бы сказала, какая-то материальная. Это все хорошие вещи. Но они не стоят того, что было произведено и то, что случилось с культурным достоянием страны в целом, а я уж не говорю о людях, которые погибли, защищая эти музеи, пригороды и все остальное.
В.М.: Мы сейчас с вами поговорили о прошлом. Хочется устремить взгляд в будущее. Каким вы видите музей будущего? Идеальный музей будущего.
И.А.: Сейчас это огромный вопрос для всех. Дело в том, что развитие крупных музеев, я их называю "левиафанами", оно подошло к какой-о критической точке. Все музеи делают пристройки. Метрополитэн расширяется, Эрмитаж расширяется и делает свои запасники на периферии. Теперь то же самое происходит в Лондоне. Больше того, начался интересный процесс. Лувр передает свои сокровища частично на время, а частично навсегда в целый ряд провинциальных городов Франции. То же самое начали делать в Великобритании: из крупных лондонских музеев на север страны передают художественные ценности.
В.М.: Мы к этому пришли уже?
И.А.: Нет, мы к этому не только не пришли. Мы держимся такой точки зрения: "Ничем не отдам, ни одной вещи никому никогда ни при каких условиях". Больше того, расформированный в Москве в 1948 году (постановление Сталина, оно у нас есть) Музей нового западного искусства – все богатство этого раздела в России и в мире, это лучшая коллекция. Утверждаю, потому что видела этот музей еще до его расформирования. Такой у меня возраст, что я еще видела этот музей. В 1941 году, кстати говоря, до начала войны наш профессор повел нас в этот музей. Там было больше 40 картин Пикассо, около 50 Матисса, и так далее. Клод Моне. Потрясающе. И не только по количеству. Удивительный и по качеству. Который собрали два наших русских коллекционера – Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов. Откуда они подняли? Они покупали это тогда, когда еще не покупали французы.
Больше того, Лувру предложили. Был такой художник… это богатый человек, сам, кстати говоря, очень хороший художник, который купил и предложил Лувру. Лувр отказался. Это не то, что надо. В это время это покупали практически только двое русских и двое американцев – Гертруда Стайн и ее брат. Все, больше никто этого не покупал какое-то время. И за это время они сумели создать. Это был изумительный музей. Он открылся в 1923 году. И он был первым музеем современного искусства в мире. Потому что подобного рода музей в Нью-Йорке (Modern Art) был сделан в 1928 году, позже.
В.М.: Я так понимаю, что была же инициатива возродить этот музей снова в России. Но почему эта идея не прошла?
И.А.: Я имела смелость, а для кого-то это нахальство называется все-таки об этом сказать громко, во весь голос. Я говорила об этом многократно с Эрмитажем. Потому что все это было в 1948 году. Приказ, подписанный Сталиным, начинался так: "Ликвидировать музей Нового западного искусства как наносящий вред музея буржуазного, формалистического…" и так далее, вся лексика известна. Вот такой приказ был. Слава Богу, уничтожили и не продали в тот момент.
А потом довольно быстро разделили коллекцию между нашим музеем и Эрмитажем без права показа. Кстати говоря, еще была целая эпопея здесь в нашем музее, чтобы в первый раз сделать только несколько залов с этим искусством. В 1974 году, кстати говоря. Так что это очень непростой вопрос, который вы задали.
В.М.: Опять-таки, вы сказали, что Париж, Лондон пришли к тому, что они отправляют какую-то часть своих экспозиций в регионы. Что у нас в регионах с музеями?
И.А.: В нашей стране в России сложилась очень сложная ситуация, я бы сказала, насыщение художественными ценностями различных уголков нашей действительно огромной страны. Я думаю, что настал момент подумать все-таки о какой-то капитальной реорганизации музейного дела в нашей стране.
В.М.: Как она бы могла выглядеть?
И.А.: Видите ли, в чем дело? Я скажу страшные вещи для моих музейных коллег. Но я их все-таки скажу, потому что я в них верю. Скажу откровенно. Я не думаю, чтобы мне пришлось осуществлять этот процесс в силу моих возрастных возможностей. Но, наверное, произнести я их все-таки обязана. В свое время, непосредственно после революции, огромное количество музеев в разных городах нашей страны было организовано, и просто были созданы музеи в том числе на Украине, в других местах благодаря перераспределению, во-первых, частных коллекций, которые были национализированы, но и государственных музеев. И таким образом в ряде уголков страны возникли такие хорошие музеи. Сейчас набирает силу движение частных коллекционеров, как в свое время. Многие из них создают свои музеи. Но они создают и, как правило, в Москве и Петербурге. Надо подумать о том, чтобы создавать их все-таки в других городах России. Надо иметь в данном случае государственный план. Потому что совершенно очевидно, что многие музеи и отечественного искусства, и зарубежного, как мы, как Эрмитаж имели бы возможность без ущерба для своей деятельности передать часть хранящихся у них ценностей, взяв под свое крыло какие-то области, приняв решение продуманное, взвешенное о том, что большой такой район, скажем, главный музей пластических искусств будет здесь, в этом городе. И тогда думать о его насыщении и прочее.
Кстати, этой работой сразу после революции занимались такие люди, как Игорь Грабарь. Он и большой знаток, и очень хороший художник. И целый ряд крупных искусствоведов, крупных художников. Они занимались вот этим перераспределением и справедливым насыщением. Уже не говоря о том, что все наши музеи возросли за эти годы, покупая вещи, колоссально. Поэтому они уже не умещаются в своих пределах. Поэтому приходится расширяться. Мы тоже строим музейный городок.
У основателя Музея изящных искусств профессора Ивана Цветаева была мечта. Он писал: "Со временем, когда начинаемое ныне здание наполнится, здесь могут возникать до переулков или галереи в один этаж, или двухэтажные корпуса, и таким образом тут явится целый музейский городок". Идея создания в районе Волхонки музейного квартала передалась от Ивана Владимировича его преемникам на посту директора. Ирина Антонова последовательно добивается воплощения этого замысла в жизнь. Правда, с первым архитектурным проектом музейного городка вышел конфуз. Сначала планировалось реализовать масштабные замыслы британского архитектора Нормана Фостера. Но когда стали известны детали проекта, российская общественность запротестовала. Как написано на сайте Пушкинского музея, в процессе реализации возникли многочисленные ограничения. Строительство затягивалось. И летом 2013 года Фостер официально заявил о выходе из проекта.
Тогда музей провел новый конкурс. На сей раз победителем стал российский архитектор Юрий Григорян. Сегодня ясно, что завершить создание музейного городка к 2018 году, как планировалось изначально, вряд ли получится. Сообщается, что с 2019 по 2022 год главное здание Пушкинского музея закроется на реконструкцию. Зато после этого площадь музея увеличится более чем в 2 раза. Фактически на территории музейного городка будут работать 9 самостоятельных музеев. Ожидается, что количество посетителей превысит 3 млн человек в год.
В.М.: Что у вас планируется в музейном городке?
И.А.: Прежде всего размещение наших ценностей, конечно. И, конечно, укрепление тех хорошо, как мне кажется, интересно действующих очагов просветительской работы, которой музей занимается, работой с детьми. Последнее время я этим тоже немножко увлеклась. Работой с третьим поколением, третьим возрастом, как его называют. То есть людьми уже пенсионного возраста, у которых, простите, появилось время приблизиться к искусству.
В.М.: Наконец заняться собой.
И.А.: Наконец заняться собой и заняться каким-то своим образованием. Многие любят это дело, многие даже рисуют сами. Мы создали для них и курсы рисования, и семинары. И я уже третий год буду читать такой цикл лекций, который тоже специально рассчитан на эти возрасты. То есть эта работа подлежит расширению с населением прежде всего. Вот все это надо делать.
В.М.: Есть ли шанс, что у нас все-таки будут новые Морозовы, меценаты, которые будут заниматься частным коллекционированием не ради своего интереса, а ради какого-то общественного блага?
И.А.: Вы знаете, они потихоньку появляются. Они не могли возникнуть очень вдруг. Но сейчас они появляются. И я думаю, что немалую роль в этом сыграл все-таки наш отдел личных коллекций, мы его называем "музей личных коллекций" – отдельный дом, где мы показываем… там более 40 коллекций, которые переданы музею в дар. Сейчас мы недавно отмечали юбилей его основателя Либерштейна, который начал с того, что 2200 вещей, ему принадлежащих, передал нам, в том числе не просто обогатив нашу коллекцию, но и создав новый раздел отечественного русского искусства. Потому что в его коллекциях есть зарубежные вещи. Но более всего это картины все-таки Репина, Перова, Бакста, Бенуа, Коровина и так далее, то есть прекрасных русских художников. Так что мы теперь имеем свой раздел отечественной живописи, чему очень радуемся.
И вслед за ним пошли многие другие. Иногда самые неожиданные люди. Иногда это художники, иногда это уже семьи ушедших коллекционеров, которые приняли решение передать. Нам передал свою очень неплохую коллекцию зарубежного и отечественного искусства Святослав Рихтер, например, наш великий пианист.
В.М.: Хотелось бы подвести итог, услышать от вас какой-то прогноз. Я так понимаю, что вы скорее смотрите с оптимизмом на будущее музеев, в частности, в России.
И.А.: А как же? Знаете, что в России будет служить преткновением? Это все-таки некоторая застойность некоторых взглядов, которая знаете, на чем основана. Она основана действительно на дурном опыте в ряде случаев. Скажем, на вот этой, я бы сказала, такой бесперспективной борьбе с так называемым авангардом, на клеймении всего, что не подходит под понятие, предположим, соцреализма. Хотя соцреализм, если отнестись к нему все-таки как к художественному явлению, имел свои права на существование. Но если брать такую политизацию этого дела, это уже совсем другое. То есть были свои причины относиться с осторожностью, как ко всякого рода переменам. Их безумно боятся. А уж музейные работники, консервативная часть народа, тем более. Но, многое вспоминая из прошлого и опасаясь каких-то неожиданных и неразумных решений, у нас это будет проходить не так легко, как в Париже, где Лувр решил отдать – и отдает. У нас это будет проходить, возможно, и через драмы какие-то.
Я надеюсь, что в дальнейшем все-таки, когда мы утвердимся во всех параметрах нашего государственного и прочего существования… Была огромная страна. И вдруг она если не уполовинилась, то во всяком случае намного уменьшилась. Я не могла с этим согласиться с самого начала и не соглашаюсь сейчас. Но от моего мнения ничего не зависит. А в дальнейшем посмотрим, как будут развиваться события. Нужна очень стабильная, уверенная, доверчивая обстановка в самой стране, чтобы быть уверенными, что вы передадите это, скажем, в Новосибирск, какие-то ценности, и потом это просто не окажется даже в России. Это будет очень печально. Поэтому надо быть уверенным в своей стране, в ее определенности. И тогда можно начинать всякого рода реализацию даже самых смелых проектов.
В.М.: Спасибо большое, Ирина Александровна. Я получила огромное удовольствие. Я надеюсь, что действительно все проекты и планы будут рано или поздно реализованы у нас. Спасибо вам большое.