Ольга Шишко: В любом музее назрела потребность создавать отделы, которые работают с новыми формами, с новыми медиа, с новыми средствами

В наши дни искусство все больше становится мультимедийным. Фотография и видео-арт уже давно стали полноправными его видами. С развитием интернета быстро набирает обороты новый вид искусства – цифровое.

Как современное искусство и новые подходы к экспонированию предметов старины изменят облик классического музея? Есть ли место современному искусству в классическом музее? Каким должен быть музей современного искусства? На эти и другие вопросы отвечает основатель Центра культуры и искусства "МедиаАртЛаб" Ольга Шишко. 

Варвара Макаревич: Здравствуйте. В эфире программа "Правда" и я, ее ведущая, Варвара Макаревич. Сегодня у меня в гостя Ольга Викторовна Шишко, известный российский искусствовед, куратор выставочных проектов. Ольга, здравствуйте.

Ольга Шишко: Здравствуйте.

В.М.: Сегодня мы с вами, конечно же, поговорим об искусстве и, в частности, об искусстве современном. Но разговаривать мы с вами будем не только вдвоем. К нам присоединятся еще мои коллеги, сотрудники редакции программы "Правда". И прежде чем мы начнем беседу, я предлагаю посмотреть короткое введение в тему и представление сегодняшнего гостя.

Сегодня искусство все больше становится мультимедийным: фотографии и видео-арт уже давно стали полноправными его видами. С развитием интернета быстро набирает обороты новый вид искусства – цифровое. Ольга Шишко – куратор многочисленных проектов в сфере современного искусства и новых технологий. Основатель культурного проекта "MediaArtLab". В этом году возглавила новый отдел кино- и медиа-искусства в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина. Музей в классическом его виде сегодня стремительно меняется. Но каким он будет – музей будущего?

В.М.: Ольга, как было сказано, вы основали проект "MediaArtLab". Звучит очень по-западному, очень современно. Но что это такое? Чем этот проект занимается?

О.Ш.: Дело в том, что я являюсь учредителем Центра культуры и искусства "MediaArtLab". Но на данный момент я уже выступаю в новом качестве – как заведующий отдела кино- и медиа-искусства Пушкинского музея. И это такая практически легализация медийного искусства, современного искусства, связанного с новыми технологиями, связанного с новыми языками и новыми визуальными образами. А "MediaArtLab" – это организация, которая существовала 15 лет, была создана в 2000 году, а до этого была как живая лаборатория, которая принимала в своих стенах режиссеров, критиков, художников, которые говорили на этом новом языке.

В.М.: Я правильно понимаю, что новый отдел кино- и медиа-искусства фактически создавался под вас в Пушкинском музее?

То, что происходит вокруг нас, – это рождающаяся классика на сегодняшний момент 

О.Ш.: Я не знаю. Мне кажется, что назрела такая потребность в любом музее все-таки создавать отделы, которые работают с новыми формами, с новыми медиа, с новыми средствами, потому что для меня все-таки то, что происходит вокруг нас, то современное – это рождающаяся классика на сегодняшний момент. Может быть, она и может вызвать у кого-то культурный шок.

В.М.: Не только может, но и вызывает.

О.Ш.: Вы знаете, мы не жили в начале XX века, но импрессионисты и постимпрессионисты тоже вызывали культурный шок. И я думаю, что работы Питера Брейгеля или Гойи не все смотрели с воодушевлением и восхищением, потому что, к несчастью, мы очень тяжело воспринимаем то, что вокруг нас. И я как выпускница Московского государственного университета имени Ломоносова тоже была страшным снобом по молодости. И мне казалось, что если я искусствовед и учусь у таких великих профессоров, как Головин, как Гращенков, то я должна все-таки заниматься, наверное, историей, там и остаться в прошлом. Но мне кажется, что на сегодняшний момент это очень сильное заблуждение. Потому что настоящий интерес представляет то, что нас окружает. И вот эта связующая нить между прошлым и настоящим – это, наверное, то самое классное, чем и нужно заниматься.

В.М.: Но я так понимаю, что вы как раз этим классным и занимаетесь. У вас буквально на днях открывается… я не знаю, можно ли это называть выставкой, опять-таки, назовем словом "проект" – Дом впечатлений.

О.Ш.: Все вперед уже в Дом впечатлений. Он открылся. И это на самом деле очень необычный проект.

В.М.: Если позволите, я прямо цитату из официального релиза прочитаю. "В музее XXI века не должно быть абсолютно тихо. Зрение, слух и наше передвижение по музейной экспозиции – средства нашего восприятия от сетчатки глаза к тактильному ощущению. Так идет процесс погружения в образ". То есть, я так понимаю, что в этом и будет заключаться проект. Верно?

О.Ш.: Да. И вообще изначальный посыл был предложен Марией Девовной Лошак, директором Музея изобразительных искусств имени Пушкина. И так как усадьба Голицыных через 4 месяца идет на реконструкцию, а еще через 3 года там откроется Музей импрессионизма, куда переедет коллекция из новой галереи, то сейчас на 4 месяца туда невозможно поместить никакие образцы классического искусства. Нету там климат-контроля или еще чего-то. Но как не медиа- и киноискусством заполнить эти прекрасные залы этой старинной усадьбы и не сделать инсталляции, специально созданные для этого места художниками?

И в очень короткие сроки мы создали очень необычный проект, который говорит о том, что сегодня звук, перформанс, видео, кино – это те актуальные медиа, которыми пользуются художники. И на самом деле этого не надо бояться. Когда-то не было и холста с красками. И сегодня именно и к видео, и к интерактивным интерфейсам, и к кино мы должны относиться как к тем новым кисточкам, к той новой палитре в руках у художников, которыми они пытаются разговаривать с нами на новом языке и которыми они пытаются описать пространство, которое существует вокруг нас.

Поэтому в проекциях, которые в лабиринте этой усадьбы Голицыных, вы можете увидеть работы Шанталь Акерман, кинорежиссера из Бельгии, Брюса Наумана, американского художника-концептуалиста, который работал со всеми возможными медиа, в том числе и с перформансом, и со скульптурой, и работы Юрия Календарева, звукового скульптора, работы Тани Ахметгалиевой, видеохудожницы. То есть мы собрали 19 проектов и звезд классики медиа-искусства, и современных художников.

В.М.: А вот эти имена широкой публике известны, или это люди, которые специально интересуются видео-артом, медиа-инсталляциями?

О.Ш.: У меня одной дочке 27 лет, а другой 20 лет. И у них очень много друзей. Вообще сейчас молодежь очень увлекается кино. Поэтому имя Шанталь Акерман, наверное, известно всем. А специалистам в области звука, наверное, известны имена Юрия Календарева. Специалистам в области перформанса и современных практик – Мона Хатум… А Брюс Науман – победитель Венецианской бьеннале, обладатель двух "Золотых львов", известен международной публике. Но мы не должны отставать. То есть на самом деле мы должны показывать те работы, которые созданы в 1960-1970-е годы, и как они влияют на сегодняшнее сознание. Мы должны проводить эту игру образов, распутывать эту ниточку в диалоге истории искусств, начиная от радикальных экспериментов начала XX века до сегодняшнего дня. Потому что все имеет начало и все имеет продолжение. А, на мой взгляд, то, что мы представляем на этой выставке – это как раз продолжение очень большого пути, который будет дальше насчитывать еще не одно столетие, которое начат именно в период импрессионизма, а дальше подхвачен авангардистами.

В.М.: Но сегодня много красивых названий – например, медиа-инсталляции, видео-арт. Чем видео-арт принципиально отличается от игровых короткометражек? Есть какое-то различие?

Хотим мы этого или не хотим, но художник всегда стремился туда, где сила. А сила там, где новый зритель 

О.Ш.: На самом деле да. Можно даже целые новые словари придумывать. Видео-живопись, медиа-пейзаж, медиа-скульптура. Вы знаете, когда я в 1993-1994 году была координатором художественной лаборатории новых медиа, где к нам приезжали директор Музея Уитни, пионер в области видеоискусства Вуди и Штейна Васюлка, Хэди Грюнтман, специалист в области звукового искусства. И те слова, которые они говорили мне как выпускнице МГУ, были совершенно не понятны. Потому что они говорили вроде бы про искусство, они говорили вроде бы про проекты, которые продолжают традиции Марселя Дюшана или Малевича, но при этом как бы это называлось все совсем по-другому. Это называлось не живопись, не скульптура и даже не объект, и не реди-мейд. А это уже называлось интерактивная инсталляция, какие-то новые интерфейсы.

Названия "гибридное искусство" тогда не было, но уже через 2 года вошло в обиход сетевое искусство. То есть я поняла, что есть это новая палитра у художников. И, хотим мы этого или не хотим, но художник всегда стремился туда, где сила. А сила там, где новый зритель. И поэтому что же оставаться внутри галерейного пространства либо музейного? Уже в 1950-1960-х годах художники, взяв эту новую палитру, вышли на телевидение, делая экспериментальные работы, в кинематограф, стали задействовать компьютерные технологии и заигрывать с наукой, именно ощущая, что для того чтобы описать окружение и окружающий мир, нужны эти новые языки и новые средства. Конечно, все спорят, это искусство или нет. Вообще тот ракурс, о котором мы сегодня говорим – Брюс Науман или Мона Хатум, Таня Ахметгалиева…

В.М.: Вы произносите все эти имена. Но ведь вы же понимаете, что, наверное, для 90% людей они ни о чем не говорят. Как-то, может, нужно образовывать публику, чтобы они были готовы воспринимать?

О.Ш.: Это очень важно. Поэтому когда вы придете к нам в усадьбу Голицыных, которая находится прямо слева от Пушкинского слева, где, кстати, был самый первый еще музей редкостей, вы увидите очень много молодых людей. Они будут вас встречать на выставке, так называемые медиаторы. Это ребята, которые занимаются в Клубе юных искусствоведов и студенты разных искусствоведческих вузов, которым уже близко это искусство.

В.М.: То есть они как-то будут готовить посетителей к тому, что они сейчас увидят?

О.Ш.: Они вас будут водить по этому лабиринту, потому что, конечно, вы не поймете иначе ни одной работы. И это закон современной эстетики, что, не показав вам, что тот или другой художник вбирает из прошлого и куда он дальше идет, не рассказав вам, что даже Марсель Дюшан через 20 лет после рождения импрессионизма был страшно недоволен вот этим ретинальным искусством, которое мы смотрим глазом. И уже в 1920-е годы говорил о том, что, конечно, впереди большое будущее искусства. Мы его будем ощущать телом, мы будем его слышать.

В.М.: А посетители традиционных классических музеев готовы к тому, что в традиционных стенах вдруг появляется что-то совершенно новое, может быть, им непонятное и даже чуждое? Молодежь – это все-таки одно дело. Есть люди более старшего возраста, для которых это что-то не очень понятное.

О.Ш.: Мне кажется, они к этому не готовы. Для тех, кому понравится ходить с медиаторами или со мной по пространству этой экспозиции, тот заинтересуется, наверное, и образованием, которое понятно, что будет происходить в течение 4 месяцев у нас на площадке усадьбы Голицыных.

В.М.: Ольга, вы прямо 4 месяца будете водить людей по площадке. Вы не устанете?

О.Ш.: В августе традиционные выходные, более выходной месяц у людей. А май, июнь, июль и сентябрь – я очень надеюсь, что у меня хватит сил, и у молодых медиаторов, которые будут меняться, хватит сил все-таки раскрывать эти новые языки и объяснять, почему сегодня искусство живет таким образом и почему мы должны очень внимательно относиться к тому, что происходит вокруг нас. И главное, что мы должны немножечко забыть это клише, что хороший художник – мертвый художник. Да нет, они очень часто и среди нас. И вот это как раз очень круто узнавать, где сегодня искусство, а где просто оформление нашей жизни.

В.М.: А как почувствовать эту грань, понять ее – это шедевр, что я сейчас вижу, а это просто человек что-то снял?

О.Ш.: Для этого надо понять, что как раз поэтому любое искусство не всегда приятно тогда, когда рождается. Это всегда рефлексия на то, что тебя окружает, это всегда недовольство художника, который представляет из себя человека, который гораздо более нервно реагирует на мир вокруг него, гораздо более тонко реагирует на несправедливости, связанные с разными моментами жизни. Это может быть взаимоотношения с властью, с религией. А это может быть просто взаимоотношения как бы с машинерией, которая убыстряется, может быть, просто бунт против машин? И поэтому как раз в том искусстве, которое представлено в усадьбе Голицыных, очень часто художники берут ту же видеокамеру, для того чтоб показать, что наша телесность очень часто зависит от того, насколько мы окружены этими технологиями и что надо все-таки как бы к этим технологиям относиться, как к новой поэзии. Ведь на самом деле мы отличаем кинематограф Жан-Люка Годара, сейчас я буду более понятными именами бросаться, или Майкла Сноу от голливудского кинематографа. И почему-то очень часто, приходя домой после просмотра работ авангардного кино, нам очень неудобно. И почему-то как бы мы задумываемся, не отдыхая, о том, что же хотел сказать автор. Нас это часто раздражает. Но это почему-то остается в нашей памяти. Какими средствами художник хочет до нас донести этот изменяющийся мир вокруг нас и наше состояние внутри этого мира – вот это очень важно уследить.

Но искусство – оно неудобно. Я могу вам сказать сразу. И могу сразу даже загипнотизировать. Одна из работ, которая занимает главное пространство усадьбы Голицыных – это работа, права на которую нам выдал Музей Гуггенхайма, мы сейчас понимаем, что мы не в очень хороших отношениях с Америкой, с искусством, и не всегда мы можем возить работы. А вот зато мультимедийное искусство мы можем передавать друг другу. Так вот, сама работа из себя представляет не перевозное произведение искусства. Это не живопись, это не скульптура, это не объект. Это инструкция по тому, как мы должны воссоздать инсталляцию, которая когда-то была…

В.М.: И как ее правильно установить.

О.Ш.: Да, когда-то в 1972 году. Но это разрешение ты должен получить. И вот Музей Гуггенхайма нам предоставил это разрешение на работу Брюса Наумана. То есть очень узкий коридор, в который даже страшно заходить. Но это не комната смеха или ужаса. Это рефлексия на то, как посмотреть на себя со стороны. Потому что, входя в этот узкий коридор, художник-концептуалист и скульптор подумал для нас некую неудобную игру, когда мало того, что жмут стенки, уже некомфортно, впереди ты видишь какие-то два монитора, которые поставлены один на другой. Но ты не знаешь, что сзади тебя снимает видеокамера. И когда ты подходишь к этим мониторам, ты поражен, потому что внизу это пустой коридор без твоего прохода, а верхний монитор отображает то, как ты удаляешься сам от себя. Потому что он все время снимал твою спину и удаляющегося себя от тебя же самого. И вот это как бы мистификация.

В.М.: Меня вы уже уговорили. Я приду точно.

О.Ш.: И вот это желание на самом деле посмотреть на себя со стороны и ощутить, наверное, прикосновение художников, часто и к восточной религии, и к буддизму, с чем, кстати, не только импрессионисты работали, но именно медиа-художники очень активно работают, потому что вот это продолжение нашей системы и нашего медиа в виде окружающего мира – это то, с чем играют очень многие художники (Марникс де Нийс, Лоран Миньон) – пусть эти имена пока не известны, но…

В.М.: Но если их потихоньку произносить, то люди запомнят. Ольга, хочу дать возможность моим коллегам задать вопрос. Наверняка они уже есть. Обычно Николай фонтанирует. Нет. Но сейчас не его очередь.

- Здравствуйте.

О.Ш.: Здравствуйте.

- Вы знаете, мы уже затронули немножко тему. Не теряет ли сейчас искусство фотографии ценность? Потому что у каждого есть фотоаппарат, телефон, каждый человек фотографирует. И эти фотографии публикуются. И где эта грань, где искусство, а где просто обыденная жизнь и любительские кадры?

О.Ш.: Это очень хороший вопрос. Потому что теряет ли сегодня актуальность живопись. Надо смотреть конкретно на художников и на примеры, которые мы обсуждаем. Но, безусловно, медиа меняются. Поэтому актуализируются сейчас другие медиа. Мне кажется, на сегодняшний момент мультимедийные истории Шанталь Акерман, которые нам рассказывают, как выглядит Россия из окна поезда, разложенные на 26 мониторов – это гораздо более актуальный метод высказывания. Потому что что происходит сейчас с образом? Образ расщепляется и становится некой такой базой данной, базой текстов, которую не всегда возможно уловить как произведение искусства. Но многие авторы, такие как Масаки Фуджихата, находят применение вот этой новой скульптуре образов. Это похоже немножко на Фейсбук, но закладывается как скульптура в интернет-пространство. И находится новое воплощение для художников. Но то, что, конечно, грань между зрителем и искусством очень часто съедается. То есть мы более открыты сегодня к гибридным формам искусства, мы активны в их использовании или понимании. И как бы технологии просто идут в эту сторону. Не знаю, каким образом будет происходить дальнейшее расширение искусства и где эти классические образцы в конечном итоге заживут. Но то, что сегодня и Метрополитэн открывает свой филиал, который занимается только современным искусством, еще имеет медиатеку и онлайн-коллекцию, то, что любой музей как Лондонская национальная галерея или Лувр впускают в свои стены современных художников, мне кажется, это очень важный аспект. Это важный аспект именно для того, чтобы мы еще понимали, что как меняются медиа, так меняются и пластические ощущения художников и нашего времени. "Менины" Веласкеса – это же работа, которая привлекает всех – и Пикассо, и Гамильтона, и Ив Суссман, художницу XX века, и воссоздается все время по-разному. То в кубистической манере, то в виде видеописьма, видео-арта, как кинематограф. Почему эта тема все время привлекает, этот образ привлекает, и что нового открывает художник в каждом веке именно с этой стороны? Очень интересно.

Например, работа… и Лорана Миньона, которая называется "Водяные лилии" – это рефлексия на тему работы Клода Моне "Водяные лилии". И они как раз вспоминают, как первый раз практически была такая шпалерная завеска работы… и Клода Моне в оранжерее. И сохранились сами воспоминания Клода Моне, что очень хочет эту реальную жизнь отобразить в водяной стихии и представляет себе в Токио некий сад, в котором есть роспись лилий, и они отображаются в пруду. Художники идут дальше. То есть вы можете прийти к нам в усадьбу и на самом деле создать третий слой этих водяных лилий, нарисовав их сами в интерактивной инсталляции в пространстве усадьбы. То есть как бы реальное и виртуальное – оно все время встречается. И мы ведь пытаемся привыкнуть к тому, что эта виртуальность все более и более с нами, и не испугаться ее завтра…

В.М.: Ольга, вы говорите про интерактив. Я действительно обращала внимание, что в европейских музеях, в Штатах – тут нажал, тут у тебя всплыло какое-то слайд-шоу, здесь видео. Насколько российские музеи к этому готовы? Я такое видела, пожалуй, только в еврейском центре "Музей толерантности" – мне показалось, что они сегодня наиболее близки к каким-то западным образцам. Кто-то еще из российских музеев идет по этому пути?

О.Ш.: Российские музеи идут, конечно, по этому пути. И Исторический музей, например, один из самых первых сделал мультимедийные инсталляции. Но надо сказать, что все-таки мультимедийная инсталляция, вот это интерактивное объяснение и углубление в историю, в образы – это не совсем история того медийного искусства, которым я занимаюсь. Тут надо быть очень аккуратными и надо как бы понимать, что одно искусство не вытесняет другое, а оно должно дополнять другое. Почему я не всегда за мультимедийные инсталляции, которые сейчас в большом количестве стали проходить в Москве, такие как Ван Гог, от Моне до Сезанна.

В.М.: Это же привлекает молодежь, детей.

О.Ш.: А зачем? Мы должны разобраться, зачем привлекать. Телевидение же тоже привлекает молодежь. Ведь в принципе это учебный фильм, в котором показано очень много работ того же художника, только в таком полиэкранном виде. Я сама в молодости работала в учебной редакции на Шаболовке. И я помню сценарии, которые прописывались искусствоведами в тот момент. Сколько нового я могла узнать из истории искусства. Здесь же получается, что ты попадаешь в аттракцион. Но если бы этот аттракцион тебя бы дальше вел к оригиналам работ, а по опросам всех западных музеев не ведет это к оригиналам работ.

В.М.: То есть у людей не появляется желание потом пойти и увидеть это в музее?

О.Ш.: Нет.

- Простите, можно как раз по этой теме. Смотрите, "Код да Винчи" – известная книга Дэна Брауна, по ней снимается фильм. После фильма интерес к "Тайной вечере" Леонардо да Винчи поднялся, если я не ошибаюсь, на 700%. Люди стали ею интересоваться, именно ею, а не этой книгой. Я не буду оценивать качество книги, качество фильма. Это сейчас неблагодарное дело. Почему вы думаете, что, используя новый язык мультимедийный, кинематографический, нельзя продвигать те виды искусства, которые создавались старым инструментарием?

О.Ш.: Я согласна, что можно. Безусловно, можно. Я еще раз говорю, что проекты Питера Гринуэй – они тонкая грань между передачей и историей и образов, и походов далее. Но когда у тебя просто в мультимедиа расцветают подсолнухи или цветы в работах художников начала XX века, первое – я не уверена, что это все-таки насилие над самими работами, что это позволено. А второе – я не уверена, что люди, которые посмотрели "Код да Винчи", правда едут смотреть "Тайную вечерю". Интерес к Леонардо да Винчи, безусловно, есть. Я еще раз говорю: я пользуюсь исследованиями западных музеев, которые говорят о том, что не всегда идет прямой стык между мультимедийной инсталляцией и собственно самими оригиналами работ.

В.М.: Ольга, я бы хотела предложить сейчас посмотреть короткий сюжет о том, что еще сегодня предлагают как раз западные и уже российские музеи.

Оказаться в галереях парижского Лувра в любое время суток, увидеть улыбку "Джоконды" и, не вставая с дивана, прогуляться по Греческому залу. В наше время с помощью интернета это достаточно просто. Одним из первых музеев, появившихся во всемирной сети в начале 1990-х годов, был именно Лувр. По мнению посетителей, сайт удобный, простой, а виртуальный путеводитель обновляется в зависимости от сезона.

Сейчас виртуальные экспозиции есть у всех крупных музеев и картинных галерей. К примеру, в музее "Прадо" можно в деталях изучить каждый экспонат. Информация об авторе и обстоятельствах создания шедевре – здесь же, на английском и испанском.

С помощью современных 3D-технологий можно прогуляться по знаменитой галерее Уффици и осмотреть экспозицию с разных точек и под разными углами. Просто выбираешь нужный этаж или зал – и вперед. Российские музеи тоже не выпадают из тренда. Виртуальный путеводитель по Эрмитажу максимально приближен к настоящему музею. Здесь схемы этажей и фото каждого из экспонатов, а также потрясающие виды с крыши. Виртуальные экскурсии предлагают Третьяковская галерея и Пушкинский музей. И здесь все, как надо: сферические панорамы и круговой обзор. Логично предположить, что, запуская виртуальные экскурсии, музей теряет посетителей, однако статистика утверждает обратное: музейные залы не пустуют. Как правило, удаленные туры – это подготовка к походу или путешествию в реальный музей.

В.М.: Ольга, мы с вами выяснили, что ожившие полотна в музей не приводят. Почему же после виртуального тура по музею люди все-таки идут еще посмотреть и на оригинал, а не только на изображение в сети?

О.Ш.: Есть же какая-то загадка в оригиналах. То есть мне ничего не дают виртуальные туры. Только то, что я узнаю тот зал, в котором давно не была и хочу туда бежать и смотреть работы. Это понятно. Это как раз загадка искусства. И на сегодняшний момент мне кажется, что виртуальный тур – это такая сопроводительная информация, это путеводитель. Но именно поэтому, может быть, музеи должны меняться. Смотрите, Пушкинский музей. Я не знаю, давно ли вы были там. Он каждый день меняется.

В.М.: Я буквально вчера была как раз.

О.Ш.: Вы узнали, вы смотрели Моне "Олимпию", наверное? А вы поняли, в каком зале она располагается? Кто переехал?

В.М.: Нет, честно говоря.

О.Ш.: Пуссен переехал в одно место, Бушен – в другое. Это же так классно, когда коллекция начинает мимикрировать, и ты заново для себя даже того же автора уже не на своем месте ощущаешь. Это я про что говорю, что на самом деле музей должен дышать. А этот вдох очень часто дает либо новая привезенная работа, окруженная своими сестрами из коллекции этого музея, либо, например, современное искусство, которое дает возможность переосмыслить шедевры этого музея. Вот работа Димы Гутова была в залах Рембрандта. Очень много было недовольных. Но вы знаете, сколько было довольных, которые начали заново Рембрандта смотреть? Которые поняли, что это правда новый язык, это язык XXI века, который очень актуален на сегодняшний момент. И те же темы можно изобразить совершенно по-другому. И вот это живое дыхание очень важно.

В.М.: Говоря о подлинниках, в том же Пушкинском музее как раз ведь достаточно большое количество копий, слепков, но люди все равно приходят после виртуального тура посмотреть на копии. Там же нет этого духа подлинника, как вы говорите.

О.Ш.: Это тоже очень важный вопрос. А копия, которой уже больше ста лет, она уже копия или уже тоже может восприниматься как произведение искусства? Это тоже важно. Не знаю. Я воспринимала Пушкинский музей как учебную лабораторию МГУ, но в принципе как и был построен Пушкинский музей, и бегала туда, потому что у нас не было возможности никуда побежать далее. Я никуда не выезжала до определенного времени. И поэтому у нас была единственная возможность прикоснуться просто ко всем этим…

В.М.: То есть Давида, стоящего там, можно практически назвать оригинальным?

О.Ш.: Его нельзя назвать оригинальным. Но ты уже начинаешь к нему странно относиться. Надо давать детям его трогать или не надо, потому что не дай боже что-то случится? Это тоже разные подходы в музейных практиках.

В.М.: А если говорить, например, о фотоискусстве, есть условно подлинный снимок, а все остальное копии, снятые с него принты – как здесь быть в таком случае?

О.Ш.: Так же как и видеоискусство, есть конкретное количество все-таки копий. Это искусство отличает от массового искусства, потому что кино распространяется большим количеством тиражей. И на кассетах. А вот работа, например, я не буду сейчас произносить непонятные имена… Но, например, возьмем какое-нибудь яркое имя XXI века типа Айзека Джулиана. Возьмем одну из работ. Вы не всегда ее можете получить на сегодняшний момент на выставку, потому что их всего 5 копий. И они проданы, например, в музеи. И одна копия лежит у автора. Это говорит о том, что очень внимательно нужно относиться к тому, как это смотреть. И поэтому никакие виртуальные туры с усадьбой Голицыных не сработают. Если вы не зайдете в этот коридор Брюса Наумана или не прочувствуете работу…

В.М.: То вы этих ощущений не получите просто.

О.Ш.: Да. Понимаете, Марникс де Нийс берет фотографии из всех возможных инстаграм и анализирует, как мы путешествуем в нашем XXI веке. Он получил, кстати, "Золотую Нику" за этот проект на "Ars Electronica" в Линце. Ты приходишь и ты на самом деле интерактивно, как раньше люди приходили в круговые панорамы, это такое новое воплощение панорам прошлого, когда люди путешествовали таким образом, ты начинаешь путешествовать по другим городам. Эти путешествия, кстати, у него очень печальные, потому что ты понимаешь, что ты не получаешь и половину от тех эмоций, которые мог бы получить от городов. Сопровождается еще и прекрасной электронной музыкой. То есть как бы не потрогав эти проекты, не войдя в них вовнутрь, ты ничего не прочувствуешь и ничего не поймешь. И, может быть, в этом и прелесть современного искусства, что его уже нельзя передать репродукцией.

В.М.: С ним нужно вступать в контакт.

О.Ш.: Обязательно. И надо вступать в контакт очень умело, потому что как куратор я сталкиваюсь с очень сложными техрайдерами от художниками, как экспонировать ту или другую работу – какой должен быть звук, какой должен быть экран, какая должна быть проекционная история.

В.М.: То есть я правильно понимаю, что с современным искусством мы живем практически внутри этого виртуального… можно так назвать.

О.Ш.: Да. И мы должны понимать, что мы погружаемся в этот образ. Мы с ним взаимодействуем, и мы внутри уже этой системы искусства как такового. Может быть, это закономерный процесс развития искусства. Но если искусство прошлого теперь можно репродуцировать и виртуально смотреть, то искусство современности таким образом не обойдешь, потому что ты просто его даже виртуально и не можешь представить, потому что вот это ощущение взаимодействия для тебя важно. Почему нам важны медиаторы? Потому что на самом деле этот проход по нашему лабиринту, это путешествие во времени, оно задействует твои перцепции. И звук, например, который появляется именно как глаз божий в одной из комнат в звуковой скульптуре, ты должен именно туда подойти, в том месте встать. Либо там перформанс Ксении Перетрухиной, целый тактильный театр она создает в бывшей библиотеке, которая объединяет два этажа. Это усадьба Голицыных и надстроенные два этажа бывшего НИИ философии. Это очень увлекательное путешествие. Ведь Джермано Челант, один из моих любимых кураторов современности, говорит о том, что почему, кто сказал, что в музее должен быть только образ и только визуальные картины. Может быть, вообще нужно освободить сегодня музей от картин, а заполонить его только звуком? И он именно делает проект искусства или звука в Венеции. А в римский Музей современного искусства я попала на проект "Открытый музей, открытый город", где вы не увидите ни одного образа. Вы попадаете только в звуковые пространства известных на сегодняшний момент художников.

В.М.: Но ведь помимо звука и видеоинсталляций есть как раз перформансы, хэппенинги. Для них ведь музеи вообще по сути не нужны. Ты вышел на любую площадь, которая соответствует твоим требованиям, представил свой шедевр публике и ушел.

О.Ш.: С перформансами и акциями так и происходило в 1960-1970-е годы.

В.М.: Да и сегодня, по-моему, происходит точно так же.

О.Ш.: Понимаете, у всего есть свое время. Когда зарождалось это искусство, то как раз художники шли из музеев подальше. Вот группа "Эксперименты в искусстве и технологии" взяли и арендовали в Нью-Йорке целый военный арсенал, для того чтобы девять вечеров показывать зрителям, что такое на сегодняшний момент самая актуальная и современная форма искусства.

А сейчас все-таки хочется публике показать, как в середине XX века протекала… как зритель становился этой частью образной системы и каким образом эти новые формы тоже становятся классикой. Поэтому сегодняшний мой, например, приход в Музей изобразительных искусств имени Пушкина я воспринимаю как некую миссию. Все-таки оставят же эти образцы, когда это первенство было, когда была актуализация этих стратегий, техник, медиа. И дать возможность будущему зрителю посмотреть, что эта история имеет свою инновационную часть.

Конечно, тут очень важно, чтоб медиаторы объясняли, что та или другая работа создана…

В.М.: Ольга, я знаю, что у коллег есть вопросы. Пожалуйста.

- Буквально вопрос. Вы как раз вернулись к медиаторам. Признаюсь честно, меня смутило наличие специальных людей, которые должны посетителю объяснить, что же именно человек видит. То есть, если угодно, это должно быть искусство для народа и понятно  народу с первого взгляда, или это все-таки искусство сложное, которое требует объяснения? Это первая часть вопроса.

Вторая часть вопроса: в таком случае где же здесь объект искусства, а где зритель? То есть объект – то, что мы видим, или медиатор включается. Но вы уже упомянули врастание зрителя в искусство, то есть зритель становится объектом искусства, частью этой экспозиции?

О.Ш.: Смотрите, первое – вы можете отказаться от медиатора. Сразу вам говорю. Во-первых, там будут аудиогиды, вы можете просто со своим мобильным, айпадом ходить и брать информацию, чтобы понимать, что тот или другой художник нового преподнес.

В.М.: В принципе это есть и в любом традиционном музее точно так же.

О.Ш.: Но можете, если честно, вообще отказаться от того и другого. Поверьте мне, что вас тронут очень многие из этих работ. Просто немножечко информации, наверное, не повредит, чтобы попробовать отличить аттракцион, который уже не инновационный, от того, например, что было в начале 1990-х. Виртуальная реальность, интерактивные инсталляции вошли как инновация в область искусства в конце 1980-х. А сегодня, возможно, то же самое уже используется как аттракцион. И вот это движение… Мы же многих художников знаем, которые рисуют а-ля Пикассо или Мане. Но мы же понимаем, что это уже не те радикальные изменения и переосмысления прошлого и XIX века, что это просто ремесло. Человек хорошо научился рисовать. Это приятно повесить у себя, наверное, в спальне. Но история изобразительного искусства имеет свои пути и имеет свои скандальные стороны. Это история инноваций. Когда Марсель Дюшан все-таки принес писсуар в музей и сказал, что это реди-мейд, это мое произведение искусства, или велосипедное колесо, то, видимо, в этом жесте как бы должны уловить, что же в тот момент происходило, с чем художники боролись, почему Малевич писал сценарии для кино и кричал, что, ребята, уберите режиссеров, пожалуйста, от кинокамеры. Потому что они будут снимать реальность, как это делали передвижники в искусстве. А кино, эти новые медиа должны продолжать историю изобразительного искусства. Поэтому они должны, например, дать возможность жить супрематизму уже в движущихся образах. И это, конечно, уже отдельная история того, как меняется и образ, и идея, и инновация художников. Поэтому медиаторы только важны для того, чтобы этот кроссворд для себя дальше пошли отгадывать.

- И как раз возвращаясь к вопросу "что же конкретно является искусством?", в приведенном вами примере искусством является писсуар, акт его принесения и объявления искусством, или писсуар, акт, зритель и, возможно, медиатор, стоящий рядом. Возможно, и этот вопрос является актом искусства того же самого.

О.Ш.: Если сейчас почитать очень многих критиков, например, моего любимого Михаила Ямпольского, он вообще считает, что искусство родилось, когда родился первый критик Вазари во время Ренессанса, он сказал, что три художника являются гениями – Рафаэль, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Именно тогда он и объявил вот эту последовательность, нарративность искусства. Вельфлин все время перематывает историю. От линии мы идем к объему, от объема к объекту и до бесконечности, потому что прогресса нет, есть цикличность. Критик в 1960-е годы говорил, что необходимо описывать то, что на сегодняшний момент существует, потому что для традиционного искусствоведа это непонятно. В университетах этому не учат. Поэтому родилась целая плеяда новых критиков – Питер Вайбель, Лев Манович. Это очень часто люди, сами обладающие художественными навыками и в молодости создававшие инновационные проекты. Но у меня нет ответа на все вопросы. Мне дико интересно жить современным искусством и современными художниками.

Я понимаю, что хотел сказать Марсель Дюшан в 1920-е годы и как он  попробовал побороть то самое ретинальное искусство, вот это искусство от сетчатки глаза, которое шло от импрессионистов. И как сегодня ментальное, ретинальное и тактильное в искусстве соединяются.

- Что же такое современное искусство? Или сейчас мы только пытаемся нащупать понятие?

О.Ш.: Современное по отношению к нашей современности? Или современное…

- С которым вы работаете.

О.Ш.: В 1950-1960-х годах? А я уже тоже с классикой работаю. Поэтому для меня все искусство XX века, я еще раз говорю, с радикальных переосмыслений импрессионистов, того, что было в XIX веке – это новая эпоха. Мы в начале этой эпохи. Я вам честно скажу. Как Средневековье 5 столетий было, так и сейчас с Малевича, с "Черного квадрата". Ведь что такое "Черный квадрат"? Это и есть виртуальное искусство сегодняшнего дня. Мы впереди нового пути, вот этой образной системы, в которую мы войдем. Это искусство, которое, возможно, нас возьмет внутрь себя. Художники сегодня работают с этой новой темой телесности, чтобы мы не испугались завтрашнего дня, каким будет искусство завтра. Или просто не испугались вот этой новой образности, которая нас как бы окружит завтра.

В.М.: Дима, если ты не захочешь войти в это искусство, тебя туда затащат, видимо.

- Продолжу Димину тему. Если вы будете производить отбор какой-то, к вам придут несколько претендентов и скажут, что у меня колесо. Оно современное искусство. Кто-то придет и скажет: парик – это современное искусство. Как вы будете производить отбор, кого поставить на выставку, кого нет, кто заслуживает внимание зрителей, кто нет?

О.Ш.: Это прямо рецепт очень сложного приготовления очень сложного пирога.

В.М.: Надя решила стать современным художником. Она интересуется, что нужно принести.

О.Ш.: Я обязательно буду читать в следующем году лекции по истории движущегося образа, который включает все – и кино, и видео-арт, и интерактивные интерфейсы, и даже гибридные формы искусства. Я буду читать эти лекции в Пушкинском музее, для того чтобы мы понимали, как от Марселя Дюшана или от Малевича мы переходим к Годару, работы которого тоже находятся в Центре Жоржа Помпиду, к Брюсу Науману и к сегодняшним авторам, даже таким, сейчас вас не буду пугать, но science-художникам, как Стеларк.

В.М.: Это тот самый, который вырастил ушную раковину на руке, если я не ошибаюсь.

О.Ш.: Видите – а говорите не пугайте именами.

В.М.: Я готовилась.

О.Ш.: Да, да, да.

Александр Петров: Александр Петров, журналист. Тоже в продолжение этой же темы. Современное искусство сегодня – объект критики для чиновников от искусства, которые настаивают на том, что искусство должно быть утилитарным, должно помогать, вспомнить, жить и строить. Сегодня вы как представитель современного искусства, который этим занимается, как строятся отношения с чиновниками от искусства?

О.Ш.: Первое. Мой ответ на вопрос такой. Что делают чиновники? Они берут то, что создано 10-20 лет назад и предлагают коммерческим структурам это освоить, потому что это сейчас уже более понятно. И как бы наложить на сегодняшнюю действительность. Поэтому возникает очень много коммерческих проектов, как "Круг света", которые тоже используют медиа. Но инновационного там мало. Но это очень привлекает зрителей.

В.М.: Это искусство?

О.Ш.: Нет. Это не искусство. Это как раз те подходы с новыми медиа, которые сегодня понятны любому зрителю. Это большие дорогие проекты. Но это не инновационные уже формы.

В.М.: Но главное – народ то приходит?

О.Ш.: Да.

В.М.: Сотни людей встают на набережных, каких-то открытых площадках и смотрят.

О.Ш.: А потому что уже прошел момент переосмысления этого, потому что все-таки должно пройти 30-50 лет, чтобы ты понял, что тогда это было инновацией, и ты этого испугался, когда это было инновацией. А сегодня это уже то, с чем ты действительно имеешь дело и то, что тебя не пугает, а как раз даже очень и веселит. Потому что вся неудобная сторона этой рефлексии убрана. И ты уже находишься в какой-то другой ипостаси.

В.М.: Татьяна, я знаю, что у вас еще был вопрос.

- У меня был вопрос: как отличить современное искусство от китча? Или китч уже становится тоже искусством?

О.Ш.: Мне кажется, что, опять-таки, нам надо сейчас смотреть, какое медиа наиболее актуально. Потому что что вы называете китчем на сегодняшний момент? Надо просто сейчас картинками начинать обсуждение.

В.М.: Например, может быть, какие-то эпатажные акции.

- Простите, господин Павленский – это китч или искусство? То, что он поджигает двери, пытается что-то прибить на Красной площади. Кто-то называет это перформансом…

В.М.: Коль, давай ты в микрофон все то же самое расскажешь.

- А с моим голосом что в микрофон, что без. Господин Павленский, человек, который, как мы знаем, поджег двери ФСБ или попытался на Красной площади к брусчатке прибить кое-что из своего тела. Некоторые люди, особенно либеральная часть аудитории и интернет-аудитории, убеждала, что это такой вид искусства, это самые настоящие перформансы и к ним нужно относиться с умом, погружаться в этом. Другие же говорили: это чистой воды вандализм, это сумасшествие. Вот это что? Это вид искусства или все-таки китч? Это попытка прославиться на каких-то очень броских и пустых акциях. Пустых по своей творческой сути.

О.Ш.: Для меня это очень сложный вопрос как для искусствоведа, потому что все равно я принадлежу определенному кругу людей. И для меня высказывание художника – это всегда очень сложный акт, болезненное отношение к действительности. Чем болезненнее художник относится к действительности, тем он больше как художник для меня выступает.

Но если бы я читала лекции, а я читаю лекцию по акционизму и по сетевому искусству и по перформансу, то, безусловно, как инновационный, гораздо более интересный материал я беру наш московский ацкионизм начала 1990-х годов. Для меня, мне кажется, там рождалось новое…

В.М.: А что у нас было в начале 1990-х годов?

О.Ш.: Толя Осмоловский, Бреннер. Для меня это более понятные имена, которые в том моменты образовавшейся свободы, в начале 1990-х, были для меня очень созвучны и рефлексивны моему времени, моей молодости, инновационны. Потому что то, что происходит сейчас в перформансе, я уже немножко это по-другому рассматриваю.

- Очень важный вопрос, Варь. Прости, что я злоупотребляю временем. Но просто не могу упомянуть. Вы все время говорите об инновационности. "Круг света" – уже не современное искусство, если я вас правильно понял, потому что не инновационно. А то, с чем вы сейчас работаете в усадьбе Голицыных – здесь есть элемент инновационности, и это означает, что это, может быть, пока современное искусство. То есть таким образом получается, что мы сталкиваемся с совершенно новой тенденцией. Раньше какие-то работы становились искусством со временем, а теперь они перестают быть искусством со временем. Так что ли?

О.Ш.: Нет. Мы показываем 19 работ, среди которых работы 1960-1970-х годов. И очень много работ, которые специально сделаны для этого пространства, в которых мы так и называем это – "Дом впечатлений. Классика и современность медийного искусства". Потому что показываем уже устоявшиеся образцы. Если описываем эти проекты, то показываем, что сегодня цепляет художников и почему это медиа, эта пластическая система, эта рефлексия нам кажется на сегодняшний момент актуальной.

В.М.: Просто про "Круг света" вы как раз сказали, что да, это уже не искусство, потому что ничего инновационного там нет.

О.Ш.: Искусство не должно быть удобно, я не знаю, как вам это объяснить. Но это не аттракцион. Искусство всегда немножечко радикально, оно немножечко шокирует. Либо ваши ощущения, либо ваше восприятие действительности. Когда Брюс Науман поставил, я уже не помню, сколько, 400 мониторов один на другой и создал из этого целое спутниковое практическое телевидение, это была громадная стена. Но мы должны понимать: видеопроектора еще не было, художник предвидел будущее, художник говорил о том, что мы будем глобальной деревней, по Маршалу Маклюэну, канадскому философу, и это телевидение нас всех объединит. Это была художественная утопия, которая осуществилась.

В.М.: Практически предсказание.

О.Ш.: Да. Видеопроекторы потом возникли.

В.М.: Татьяна, пожалуйста, последний вопрос из аудитории.

- Вопрос такого плана. Частный бизнес сегодня насколько охотно вкладывается в проекты, связанные с современным искусством? Меценаты. Есть ли сегодня люди, подобные Третьякову, Мамонтову и так далее?

О.Ш.: Понимающие люди, которые в какой-то момент занялись, еще раз говорю, как разгадыванием кроссворда, разгадыванием всей истории изобразительного искусства, что на сегодняшний момент интересно, что надо показывать, а что, может быть, даже надо коллекционировать, мне кажется, они есть. Хотя очень многие именно коммерческие структуры пытаются искусство использовать. Они пытаются использовать не только в России, но и на Западе. И поэтому возникает очень много проектов, которые конкретно брендовые имена уже имеют названия. "Nokia Fest", "Lexus Hybrid Art" – очень-очень многие другие. И таким образом мы попадаем в эти пространства даже, видимо, очень хороших художников, но почему-то в описаниях мы читаем не про искусство, не про новые…

В.М.: А про компанию, которая устроила фестиваль.

О.Ш.: А про компанию, которая зажигает мотор у Лексуса так, как зажигает звук Редзи Икеда в инсталляции такой-то. И это как бы мне кажется корректность и некорректность отношений с искусством на сегодняшний момент. Очень много семинаров, кстати, проходит в западных музеях на эту тему.

В.М.: Но сама идея подобного спонсорства, назовем так, вы считаете, удачная, просто неправильная подача?

О.Ш.: Я просто считаю, что есть более умные спонсоры, как Авен, как Михельсон, как Абрамович, которые правда уже поняли, что такое искусство и как надо помогать ему двигаться дальше, и как приоткрывать имена для российских авторов, чтобы это не было прерогативой узкого круга. Как объяснять, почему тот или другой художник важен для сегодняшнего дня?

В.М.: Ольга, у нас в начале программы в коротком видеосюжете прозвучал вопрос: каким будет музей будущего? Под конец нашей беседы я бы хотела услышать ваш прогноз или, может быть, даже ваше пожелание, каким же все-таки будет музей будущего, куда мы будем ходить и что мы будем смотреть там.

О.Ш.: Это тоже очень сложный вопрос, потому что мне казалось, что в 1990-е годы есть музеи традиционные, а рождаются один за другим музеи будущего, вот те музеи, которые показывают новые формы искусства, не только современное искусство, а именно мультимедийное искусство. Центр fur Kunst mediatechnology в Карлсруэ возник. И на открытии, например, вас встречали два монитора с такими разухабистыми, очень классными силовиками, мимо которых ты проходил, они тебе вместо музейных смотрительниц кричали: "Потрогайте предметы, иначе они не будут существовать, войди в этот музей, потому что он открыт для тебя". И казалось, что такие новые музеи сейчас открывают и в Гонконге, например, в Сиднее, они вытеснят… Публика разделится.

Сейчас мне кажется, что есть время соединения того и другого. Все-таки в традиционных музеях надо показывать современное – аккуратно, тонко, может быть, на других площадках, может быть, так, как мы это делаем даже в другом пространстве в этой усадьбе Голицыных, где когда-то будет музей импрессионизма.

В.М.: То есть все-таки такое смешение должно происходить?

О.Ш.: Смешение такое должно происходить. Смотрите, эти потрясающие ночи в Метрополитэн-музее, где стекается вся молодежь. Музей открыт. Это, с одной стороны, музыка, которая, конечно, привлекает молодежь. Это перформансы, это какие-то новые практики и новые эксперименты тех людей, которые живут рядом с тобой сейчас, увлекаются этими новыми формами. Но это и открытые пространства самого музея. То есть звук входит в образ, образ переходит в перформанс. И вот это слияние прошлого, настоящего и диалог с будущим, мне кажется, очень актуально на сегодняшний момент.

В.М.: Спасибо большое, Ольга. К сожалению, наше время подошло к концу. У меня в гостях была Ольга Викторовна Шишко, российский искусствовед. Я надеюсь, что каждый из вас найдет что-то для себя в современном искусстве. А я напомню, что с вами была Варвара Макаревич. И мы увидимся совсем скоро на Общественном телевидении России.