Голос за кадром: «Россия делает завоевания за границей, – писал весной далёкого 1907 года молодой художник Мстислав Фармаковский из Парижа. – Русская музыка теперь расчищает себе дорогу, русская живопись только начинается появляется за границей и уже заставила многих подумать о наступающей своеобразной силе». Леонид Млечин: Начало XX века – время не только политических революций, но и невероятных перемен в искусстве. Да что искусство, ломалась вся привычная жизнь. В этой стремительной ломке, сопровождавшейся жадными поисками новых форм и нового содержания, таился громадный заряд революционной энергии, в первую очередь энергии критической, конечно. Это была гроза, но гроза живительная, и она разверзлась над старым искусством, испепеляя всё омертвевшее, побуждая к поискам новых путей всякого, кто хотел утвердить своё творческое бытие. Искусство жило поисками, все исходили из того, что новое искусство не может быть похожим на старое, экспериментировали все. Сегодня поклонники искусства наслаждаются бесценными открытиями неуёмной, несравненной творческой фантазии. Русский авангард обрёл мировое признание, а ведь многие годы этих людей не принимали всерьёз. ЧЁРНЫЙ КВАДРАТ. КЛАССИКИ И МОДЕРНИСТЫ Леонид Млечин: Когда-то Владимира Маяковского поносили как хулигана, оскорбляющего общественную нравственность. Первые шаги футуристов в Москве и Петербурге произвели в тихой заводи благопристойного литературного мирка ошеломляющее впечатление. Программные выступления русских футуристов от самого заглавия «Пощечина общественному вкусу» до предложения сбросить с парохода современности Пушкина и Толстого, Бетховена и Моцарта, эпатирующий характер выступлений, пресловутая жёлтая кофта, вызвавшая столько шумихи. Экспериментировали все, кто искренне любил искусство, а кто не любил и не понимал, возмущались: «Не трогайте классику!». Один известный советский философ написал статью под броским названием «Почему я не модернист?». Философ мог бы и не тратить силы зря, никто в ту пору и не рисковал прослыть модернистом. «Модернист, авангардист, декадент» – это звучало хуже трёхэтажного мата и рассматривалось не как попытка искусствоведческой классификации, а как политическое обвинение с далекоидущими последствиями. В представлении очень многих модернисты и абстракционисты – это аферисты и фокусники, которые разыгрывали или просто обманывали простодушного зрителя. Над модернистами издевались от души. И наибольшее возмущение рождала картина Казимира Севериновича Малевича «Чёрный квадрат», которая была выставлена в июне 1915 года в Петрограде. Споры не прекращаются и по сей день, но сегодня мы лучше понимаем, как возник модернизм, и кто такие модернисты. В 1883 году датский критик Георг Брандес опубликовал книгу эссе под названием «Мужчины современного прорыва». Он и не подозревал, разумеется, что его дефиниции со временем выйдут кому-то боком. Как только вышла книга начались споры относительно употреблённого автором слова «модерн» («современный»): а что оно, собственно, означает? И почему вообще плавное течение истории вдруг разрывается и начинается совершенно другая новая история? Уже потом, после Великой войны, и философы, и писатели, и художники поймут, что разрыв с прошлым и отказ от прошлого начался значительно раньше, ещё до первой мировой, когда повсюду начались революционные перемены. Британская писательница Вирджиния Вульф вспоминала. Голос за кадром: «Приблизительно в декабре 1910 года человеческий характер изменился, все отношения между людьми сдвинулись, как между господином и слугой, так и между супругами, и между родителями и детьми. А если изменяются отношения между людьми, одновременно начинаются изменения в религии, в образе жизни, в политике и литературе…». Леонид Млечин: «И в живописи», – добавим мы. Начало XX столетия – время невероятных ожиданий. Даже критически настроенные социалисты и социал-демократы, радикально левые, которые требовали коренных преобразований, и те были уверены, что всё идёт к лучшему и скоро они придут к власти на общее благо. Творческих людей тогда тянуло в Париж, французы излучали оптимизм. Париж расцвёл: театры, дансинги, кабаре, художественные салоны, мировая выставка 1889 года, сооружение Эйфелевой башни. Можно ли представить себе литературу и искусство начала XX века без парижских мэтров? Ни один другой город не любил своих художников и писателей так бурно, и ни один другой город не был любим столь многими писателями и художниками. А кто-то смог стать живописцем или литератором лишь в творческом поле французской столицы. Но и Россия тогда радикально менялась, и это были революционные изменения такого масштаба, что лишь раз случаются в истории любого народа: успешные политические реформы, техническая модернизация, экономические достижения. Обустраиваясь на новых началах, страна добилась невиданных успехов, особенно заметных в литературе, искусстве, театре, живописи. Мировое значение русской культуры не вызывало сомнения. Окончательное самоутверждение наступило в тот самый момент, короткий по историческим меркам на сломе эпох, который мы называем Серебряным веком, а должны были его называть Золотым веком. Это время невероятного подъёма русской литературы, искусства, живописи. А потом разразилась Великая война, никому не нужная и кровавая бойня, породившая лишь массовое разочарование. Голос за кадром: «Никогда эпоха не была так охвачена отчаянием, ужасом, – вспоминал критик Герман Бар. – Никогда человек не был столь мал. Никогда не был он столь обеспокоен. Никогда радость не была столь далека, а свобода столь мертва – и вот раздается вопль отчаяния: человек вопиет о душе, единый крик поднимается из нашего времени. И искусство тоже вопиет во тьме, зовёт на помощь, призывает дух: это экспрессионизм». Леонид Млечин: Новая эпоха – новое искусство. Появилось целое созвездие живописцев, чьи работы поражали современников. Когда художника Пабло Пикассо спросили: «Что есть искусство?» – он ответил: «А что не есть искусство?». Потом-то уже значительно лучше представляли себе, что такое модернизм и в литературе, и в искусстве, и в живописи. И, рассматривая список выдающихся модернистов, сакраментальную фразу «Почему я не модернист?» произносили не с радостью, как партийный философ, который хотел потрафить начальству, а с некоторым сожалением: «А я-то что ж?..». Анна Ахматова, Владимир Маяковский, Михаил Врубель, Борис Кустодиев, Николай Рерих, Казимир Малевич, Василий Кандинский, Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Александр Скрябин, Игорь Стравинский, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Мейерхольд – этот великолепный список свидетельствует о мощном выбросе творческой энергии. Художники, сокрушавшие всяческие авторитеты, традиции и каноны, свободно экспериментировали, не обращая внимание на то, что прежде считалось обязательным с точки зрения формы и содержания. Им и посвящена выставка, которая называется так: «Мир как беспредметность. Рождение нового искусства: Казимир Малевич, Павел Филонов, Марк Шагал, Анна Лепорская и другие». Голос за кадром: Это около сотни работ из Русского музея, Третьяковской галереи, Пушкинского музея, Государственного Эрмитажа, Научно-исследовательского музея при Российской академии художеств, Вятского художественного музея, Краснодарского краевого художественного музея, Томского областного художественного музея, Ярославского художественного музея, Витебского областного краеведческого музея, Музея-усадьбы «Кусково» и из частных коллекций. Организатор выставки – Еврейский музей и центр толерантности совместно с Энциклопедией русского авангарда и Ельцин Центром. Леонид Млечин: Решительно все художники уверились в том, что старое искусство закончилось, что оно прогнило и совершенно не нужно революционному народу. И все пребывали в уверенности, что именно они владеют всей истиной. На самом деле, шёл бесконечный поиск, но каждый художник того времени был уверен, что он владеет всей истиной, и убеждал в этом других и самого себя. Пафос обновления приветствовали в послереволюционной Москве, назвав модернизм и авангардизм революционным искусством. Новые работы отразили шквал революционного урагана, период прямой, фронтальной борьбы за революцию. Искры революционного пожара распространялись повсеместно, и накопленные запасы взрывчатого материала детонировали. Удивительно ли, что пламенный революционный поток увлёк за собой, казалось далёких от революции людей – художников, которые почувствовали гигантские возможности для своего искусства. Имена их кажутся совершенно несопоставимыми, полярными, представляющими различные художественные галактики, но объединяет их чуткость к велениям эпохи, рождающая подлинное творческое беспокойство, непрекращающийся поиск, без которого нет движения и развития, и нет, стало быть, стремления к совершенству. Все они с юности были воодушевлены любовью к искусству, верой в безмерное значение искусства и его неиссякаемые возможности. Огонь творческого беспокойства непрестанно жёг их горячие сердца, они никогда не могли успокоиться и сказать, что достигли совершенства. Каждому изних сегодня уже не нравилось то, что они делали вчера. ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ – ЧЁРНЫЙ Леонид Млечин:Казимир Малевич – создатель супрематизма, важнейшего направления авангарда – в ноябре 1919 года переехал в Витебск и открыл мастерскую. Своих учеников Малевич объединил в группу УНОВИС («Учредители нового искусства»). Преданным учеником Малевича стал Илья Григорьевич Чашник, он-то понимал, почему его учитель написал «Чёрный квадрат». Голос за кадром: «Чёрное – величайшее состояние беспредметности. Неизвестно, для чего, почему и зачем человеческое существо живёт. Это доказывает беспредметную суть человеческого бытия, которое лишь поставлено в определённые условия своего существования или действия, проявляет себя тем или иным образом и во всех препятствиях существующего мира видит смысл или цель. Но это заблуждение». Леонид Млечин: Супрематисты считали наиважнейшим цвет, поскольку острее других сознавали, что мир стремительно меняется, он говорит на ином языке и обретает иные формы. Голос за кадром: «Художники, – писал Илья Чашник, – делятся на рисовальщиков, живописцев и цветописцев. Рисовальщики отделены от цвета. Живописцы подчинены стихии цвета. У живописцев формы избегают линий и переходят незаметно одна в другую. Их структура скрыта, не прозрачна. Цветописцы – золотая середина. Их структура – строительство ясно видимым рисунком и чистыми отношениями цвето-форм». Леонид Млечин: Сам Чашник беспредметную живопись воспринимал как высшее выстояние сознания, культуру магнитных сил, динамического возбуждения, ритма. А супрематизм, созданный Казимиром Малевичем, – это мироощущение беспредметных, природных и космических сложений. Значение и роль художника во многом определяется его чуткостью к велениям эпохи, рождающей подлинное творческое беспокойство. Леон Бакст был известен своей графикой и портретами. Критик Дмитрий Философов писал о нём: «Характерная черта Бакста – его неискоренимое добродушие и благодушие, соединенные с детской наивностью, которая так и пёрла из его донельзя близоруких глаз». Но близорукость не мешала ему видеть то, что недоступно другим. Голос за кадром: «В каждом цвете, – писал Леон Бакст, – существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние. Это может бытьпередано публике. Именно это я пытался сделать в “Шахерезаде”. На печально зелёный я кладу синий, полный отчаяния. Есть красные тона торжественные и красные, которые убивают. Художник, умеющий извлекать пользу из этих свойств, подобен дирижеру». Леонид Млечин: Он прославился театральными декорациями. Его работы украсили постановки Сергея Дягилева, создавшего в Европе Русскую балетную группу и совершившего революцию в балете. Эта революция не состоялась бы без Леона Бакста. Голос за кадром: «Реакция парижан на два балетных спектакля русских оказалась неожиданной, – отмечали искусствоведы. – После “Клеопатры” и “Шахерезады” измениласьдаже французская, то есть, по сути, мировая мода. Разрезы на платьях, цветные парики, яркие краски, шаровары, тюрбаны, оранжевые абажуры – это всё вошло в жизнь не одного поколения под незабываемым воздействием увиденного на сцене. И это всё – Бакст». Леонид Млечин: Художник, ищущий новое, предстаёт как своевольный, анархический и неукротимый алхимик, который никаких резонов не понимает, ни с кем не считается и действует как бог на душу положит, подчиняясь лишь произволу своей неуемной фантазии, лишь бы было почуднее, пооригинальнее, лишь бы эпатировать зрителя. Нет ничего ошибочнее подобного взгляда на вещи. Художники, которых на протяжении последних 100 лет обвиняли в модернизме, авангардизме, формализме и ещё бог знает в чём, беспременно талантливые и образованные люди. Они искренне и увлечённо стремились сказать в искусстве новое слово в уверенности, что все старые слова уже сказаны и утратили свою силу. Талантливый живописец Марк Ротко, родившийся в Российской империи в городе Двинске (ныне это латвийский Даугавпилс), писал. Голос за кадром: «Не следует считать мои картины абстрактными. Моё искусство – это не абстракция, оно живёт и дышит. Мне неинтересны взаимоотношения цвета и формы или что-то в этом духе. Мне интересно только выражение основных человеческих эмоций: трагедии, экстаза, отчаяния и так далее. И тот факт, что многие люди вдруг теряют себя и разражаются рыданиями перед моими картинами, означает, что я могу сообщаться с этими основными человеческими эмоциями». ИСКУССТВО ИДЕЙНОЕ И БЕЗЫДЕЙНОЕ Леонид Млечин: Сколько раз на протяжении последнего столетия звучали грозные слова: «Нам нужно идейное искусство»? Вообще-то, идейность искусства – штука тёмная. За безыдейность когда-то громили Константина Сергеевича Станиславского. Субъективный идеалист Станиславский не обладал передовым мировоззрением. Это нынче Станиславский – звезда первой величины, классик, а через 10 лет после революции, в 1927 году, собрание работников театра, состоявшееся в здании Художественного театра, постановило лишить права голоса Станиславского-Алексеева как бывшего капиталиста. На протяжении почти целого столетия русское искусство существовало под бдительным идеологическим присмотром, вычищалось и искоренялось не только всё политически сомнительное, но и художественно новое. Мастерство, художественная выразительность сами по себе не имели значение, только верность предписанной сверху линии. Написанное искренне, от души, не по канонам пугало, искусство новое и необычное чиновник понять не мог и потому отвергал. Для чиновника, служившего по ведомству культуры главное было, чтобы в подведомственном ему хозяйстве ничего не происходило, никаких эксцессов, а то недовольное начальство спросит: «Что это у тебя там происходит? Не справляешься?». В интересах чиновника – не разрешать, а запрещать. Голос за кадром: «Мы вырубали у Николая Добролюбова его рассказ о встрече с проституткой(как! Добролюбов пользуется услугами падшей женщины), – вспоминал главный редактор издательства “Художественная литература” Александр Иванович Пузиков. – Мы сокращали письма Льва Толстого(толстовских непротивленческих идей боялись) и так далее. Было усвоено понятие “чужой идеологии”, и под него подводилось всё». Леонид Млечин: Живописцами руководил заведующий отделом культуры ЦК КПСС Василий Филимонович Шауро. Его крупная голова с зачёсанными назад волосами на протяжении многих лет была неотъемлемым атрибутом всех торжественных собраний в Москве, посвящённых культурным мероприятиям. Однажды ему показали альбом Сальвадора Дали. Заведующий отделом культуры ЦК обратил внимание на прекрасную картину «Леда и лебедь», где художник в образе Леды изобразил жену. «Свою жену – и голой! – воскликнул с возмущением тот, кто вершил судьбами искусства огромной страны. Министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева говорила с трибуны партийного съезда. Голос за кадром: «Неплохо обратиться к молодым нашим художникам, призвать их последовать примеру той молодежи, которая направилась из промышленных центров страны на стройки коммунизма, на освоение целинных земель – туда, где бьёт ключом жизнь!». Леонид Млечин: Министр внутренних дел – генерал армии Николай Анисимович Щёлоков – тоже упрекал живописцев. Голос за кадром: «Посмотрите в зал, где сидят рядовые милиционеры, и найдите хоть одного, который был бы похож на те уродливые образы в милицейской форме, изображенные на ваших полотнах. С какой целью вы, мастера кисти, издеваетесь над образом тех, кто защищает общество, лично вас, от всякого рода уголовников и проходимцев?». Леонид Млечин: Министр высоко ценил художников, которые его правильно поняли. Дарил им подарки – охотничьи ружья или спецталоны, которые избавляли владельца машины от необходимости иметь дело с инспектором ГАИ. А один из художников взял и нарисовал портрет жены министра. Так что, с идеологическими директивами смыкался личный интерес. В борьбе с модернистами и авангардистами появилась сплочённая когорта профессиональных разоблачителей, добившихся успеха за счёт уничтожения коллег. Место подлинных художников заняли те, кому начальство поручило заниматься искусством. Вообще говоря, трудно представить себе человека, получающего удовольствие от лицезрения их полотен, никто и не считал их произведениями, способными доставить эстетическое наслаждение. Такие картины писались по заказу, навязывались музеям, тиражировались и развешивались в служебных кабинетах. На произведения модернистов «правильные» художники смотрели презрительно: «Да разве это искусство?». Настоящей живописью один знаменитый портретист считал не «Чёрный квадрат» Малевича, а нарисованный им портрет высокого чиновника. Нарисованный по фотографии, привезённой адъютантом. МЕЧТА СБЫЛАСЬ Леонид Млечин: Судьбе художников, зачисленных в модернисты, не позавидуешь, жилось им тяжело. Но люди, понимающие искусство, приобретали их полотна за бесценок. Крупнейший коллекционер неофициального искусства – заместитель министра иностранных дел СССР Владимир Семёнович Семёнов – начал собирать свою коллекцию с полотна талантливого модерниста Роберта Фалька, который начинал в объединении молодых художников-авангардистов «Бубновый валет». Главный партийный идеолог, член политбюро и секретарь ЦК Михаил Андреевич Суслов упрекал заместителя министра: «Как вы можете, занимая такой пост, выступать в защиту формалистов?». Но Семёнов в политике стоял на очень жёстких позициях, а в искусстве любил настоящих мастеров, и он знал цену картинам Фалька. На похоронах Фалька первым взял слово Илья Григорьевич Эренбург, он едва сдерживал слёзы. Голос за кадром: «Я надеюсь, что наши дети и внуки увидят, как работы Фалька станут украшением русских музеев. Когда человек умирает, ему говорят “прости” и думают при этом “прощай”. А я хочу сказать – простите, простите, что мы не сумели сделать Вашу жизнь более лёгкой». Леонид Млечин: Уже после смерти Фалька на его картины упал взор Никиты Сергеевича Хрущёва. Когда глава партии и правительства в 1962 году побывал на выставке московских художников. Он возмутился, почему на картине Фалька «розовая баба» стала зелёной. Голос за кадром: «Я хотел бы спросить, женаты они или не женаты, – бушевал Хрущёв, – а если женаты, то хотел бы спросить, с женой они живут или нет? Это извращение!». Леонид Млечин: Роберт Фальк был счастлив в браке. Его жена говорила: «У меня есть мечта, что в будущем творчество Фалька получит заслуженное признание. Этому я и должна служить». Её мечта сбылась. Модернизм, разрушительное, нигилистическое начало которого любили подчёркивать его недруги, как правило, бесталанные завистники, на самом деле, одна из вершин в истории искусства. По прошествии времени модернизм представляет одну из самых плодотворных эпох в современной истории. Модернисты, которых бог знает в чём обвиняли, стали классиками. Прошлое не умирает, сделанное великими мастерами не стареет, а они оставили нам в наследство великое искусство.